Načrtnúť kontúry budúcnosti

Podobne ako sa moderná filozofia odklonila od otázok o zmysle bytia, aj hudobná teória už pred niekoľkými desaťročiami prestala rozjímať nad tým, čo je to hudba. Skúsenosť totiž ukazuje, že sa ňou môže stať bezmála čokoľvek, čo sa týmto termínom rozhodneme rámcovať, pričom rámec sa s postupujúcim časom, pochopiteľne, mení. Združenie ooo, ktoré vedú Fero Király a Eva Vozárová a ktoré podľa ich vlastných slov „vytvára priestor pre skúmanie sveta cez zvuk“, si preto kladie o čosi konkrétnejšiu, menej metafyzickú otázku. Pod hlavičkou koncertnej série pssst 2026 pripravenej pre Trenčín 2026 – Európske hlavné mesto kultúry sa pýta, čo definuje súčasnú hudbu.

V priebehu roka združenie predstavilo niekoľko projektov, ktoré skúmajú aspekty (aktuálneho) uvažovania o hudbe. Podujatia, ktoré sa odohrali v niekdajšej sýpke v Moravskom Lieskovom a v Trenčíne, sa sústredili najmä na vzťah zvuku a priestoru, respektíve vplyv použitej techniky na poslucháčsky zážitok. Americká umelkyňa Ellen Fullman, ktorá sa slovenskému publiku predstavila najprv v piatok 25. a vzápätí v sobotu 26. septembra, do diskurzu vniesla aj dialóg medzi trvácnosťou a pominuteľnosťou.

Rodáčka z Memphisu, skladateľka, performerka a absolventka sochárstva na Kansas City Art Institute svoj nástroj známy ako The Long String Instrument, s ktorým vystúpila aj v Trenčíne, začala konštruovať v 80. rokoch minulého storočia v meste St. Paul v Minnesote a následne ho zdokonaľovala v New Yorku. V tom čase na americkej avantgardnej scéne kulminoval trend budovania vlastných nástrojov (ako reprezentatívne príklady môžu poslúžiť práce umelcov ako Harry Partch, Glenn Branca či Pauline Oliveros, o ktorej ešte bude reč) – išlo teda o súčasť geograficky aj historicky špecifického fenoménu. To zvádza k možnosti interpretovať Fullman a jej súčasné pôsobenie ako v lepšom prípade anachronické, horšom priamo neaktuálne. (Niežeby trend využívania vlastných, unikátnych nástrojov medzičasom úplne vymizol, no v ostatných rokoch sa namiesto analógovej podoby demonštruje skôr v digitálnej alebo hybridnej forme.) Išlo by však o príliš jednostrannú interpretáciu, keďže Američanka je konštantne nútená udržiavať subtílny dialóg so súčasnosťou, čo vyplýva z likvidnej, neustále sa meniacej povahy samotného nástroja.

The Long String Instrument pozostáva z 56 strún, ktoré treba napnúť do dĺžky minimálne 16 metrov, pričom inštalácia vyžaduje v priemere dva až päť dní. V Trenčíne performerka s prípravou začala v pondelok 21. septembra a struny ako súčasť nástroja pripraveného na použitie boli natiahnuté do dĺžky približne 28 metrov. Ako prezradil jeden z organizátorov, po piatkovom vystúpení nebola Fullman celkom spokojná so zvukom. Sama opakovane pripomína, že prispôsobiť nástroj novému miestu je zakaždým výzvou, pričom priestory Galérie FOR MAAT navyše disponujú veľmi špecifickou akustikou. Pred sobotňajším koncertom, ktorého som sa ako recenzent zúčastnil, preto vykonala niekoľko úprav v ladení. 

Tieto okolnosti výstižne ilustrujú, že The Long String Instrument je okrem nástroja aj svojskou site-specific inštaláciou, ktorá reaguje na (fyzikálne) vlastnosti priestoru a núti autorku zužitkovať jej sochárske skúsenosti. Nástroj sa neprestajne nachádza v stave akejsi tekutosti, platónskej idey, ktorá sa síce môže zhmotniť v dočasnej podobe – zodpovedajúcej tomu-ktorému miestu –, ale nikdy nemôže byť absolútne sfinalizovaná. Iste, aj mnohé tradičné strunové nástroje vyžadujú pravidelné ladenie, to má však pomerne rutinný charakter a trvá od pár minút (v prípade gitary či huslí) do pár hodín (v prípade klavíra či čembala). Fullman, naopak, musí s priestorom komunikovať niekoľko dní – príprava na vystúpenie v novej lokalite trvá zakaždým násobne dlhšie než vystúpenie samotné –, čo možno samo osebe vnímať ako výsostne umelecký akt. Poslucháčstvo znalé kontextu preto vníma nielen zvuk, ale aj váhu samotnej myšlienky, takže vystúpenie nadobúda takmer konceptuálny ráz.

O priblíženie kontextu sa pred začiatkom trenčianskeho vystúpenia postaral nielen prehľadný informačný bulletin, ale aj neformálne úvodné slová Királya a Vozárovej. Osobne ma mrzela absencia aspoň stručného príhovoru samotnej performerky, čo však možno chápať ako snahu vyhnúť sa prehnanej doslovnosti, prípadne pokus nechať vyniknúť prvky koncertu, ktoré hovoria samy za seba. Ten totiž, napriek tomu, že ide primárne o zvukové dielo, predstavuje aj relatívne výrazný vizuálny zážitok. Hudobníčka musí doslova vniknúť medzi napnuté struny, ktoré potom rozochvieva vlastnými prstami natretými kolofóniou (destilát terpentínovej silice, ktorým sa okrem iného natierajú aj husľové sláky). Fullman v priebehu asi hodinového vystúpenia nepretržite a s nevyhnutnou dávkou opatrnosti pomaly kráča tam a späť medzi strunami, ktoré jej siahajú približne po pás. Pri pohľade z konkrétneho statického miesta v hľadisku umelkyňa opakovane zmizne z dohľadu, aby sa onedlho zase vrátila. Jedine zvuk je prítomný neprestajne.

Vystúpenie celý čas podlieha voľnej choreografii: interpretka sa drží partitúry, ktorá je premietaná na stenu a zobrazuje kombinácie strún, ktoré majú byť rozochvené. Možno sa domnievať, že aj tieto kombinácie sa rôznia od jedného koncertu k druhému (vzhľadom na počet strún sa matematicky ponúka úctyhodné množstvo kombinácií). Samotná autorka tvrdí, že podnety na nové kompozície vznikajú vďaka štúdiu záznamov starších vystúpení. Každé vystúpenie tak automaticky plodí ďalšie potenciálne vystúpenia – okrem toho, že funguje v súčasnosti, predstavuje aj kontúry budúcnosti. Koncerty americkej umelkyne tým pádom principiálne nesiahajú po overenom, spoľahlivo nacvičenom repertoári, ale spoliehajú sa na morfujúci materiál, akési hudobné perpetuum mobile. Interpretka nehrá len pre publikum, ale aj pre seba či skôr pre svoje budúce, formujúce sa ja.

V súvislosti s Fullman a jej performanciou sa objavujú prívlastky ako „koncert zvnútra klavíra“, no zaujímavejšie než hľadať vizuálne prirovnania je sledovať interakciu autorky so strunami. V dôsledku svojich gigantických rozmerov budia dojem neskrotnosti, a aj keď ich hudobníčka vďaka rokom praxe zdanlivo ovláda, v diváctve ostáva pocit napätia – akoby sa mohli kedykoľvek vymknúť spod kontroly. (Koniec koncov, úvodné upozornenie, aby sa obecenstvo nedotýkalo nástroja, pretože struny môžu prasknúť, zrejme nezaznelo náhodou.) Zdá sa, že Fullman má výslednú farbu tónov v moci len čiastočne. Nástroj si nepretržite zachováva určitú autonómiu a môže kedykoľvek prekvapiť nielen obecenstvo, ale aj jeho stvoriteľku. Ide o doslovnú aj metaforickú demonštráciu diela, ktoré prerastá svoju autorku. Inými slovami – ako sa aj sama Fullman vyjadrila pre britský Guardian: „Hudba je väčšia ako ja.“

Chvejúce sa struny vytvárajú plazivé dronové tóny bohaté na harmonickú zložku, ktorá by bola v prípade klasických nástrojov (s výrazne kratšími strunami) badateľne oklieštená. Tóny sa, pochopiteľne, môžu ďalej spájať do akordov chlácholivo harmonického alebo zľahka disharmonického, znepokojivého koloritu. Isté súzvuky môže súčasné poslucháčstvo vnímať ako mierne exotické či prinajmenšom neštandardné, čo je dôsledkom tzv. prirodzeného ladenia, s ktorým Fullman vo svojej tvorbe pracuje. Tento princíp tonálneho usporiadania sa síce sformoval v Európe, no západná hudba (stredného prúdu) ho už dlhšie nevyužíva. Opäť sa však dostáva do pozornosti nezávislej scény a okrem Fullman po ňom pravidelne siaha napríklad švédska umelkyňa Ellen Arkbro či americký skladateľ Duane Pitre.

Z tohto hľadiska koncert Ellen Fullman zapadá do dlhodobej dramaturgie združenia ooo. Predovšetkým séria pssst sa snaží ponúkať alternatívy k chromatickému ladeniu, ktoré momentálne dominuje západnej hudbe a je preň typický harmonický kvintakord. Ten možno dosiahnuť aj v prirodzenom ladení, ale Fullman viac ako hotové, ľahko dekódovateľné akordy zaujíma nestálosť. Tóny sa v jej podaní reťazia a prelínajú – a namiesto stabilných akordov tvoria skôr organickú, ťažko predvídateľnú masu. Cieľom nie je kompozičná zapamätateľnosť, ale vznik zvukového monolitu, ktorý existuje tu a teraz.

Možno to vnímať ako referenciu na princíp deep listening (vo voľnom preklade počúvanie do hĺbky, t. j. odmietnutie zaužívaných a povrchných poslucháčskych návykov), pri zrode ktorého stála americká hudobníčka Pauline Oliveros a neskôr sa o jeho popularizáciu aktívne snažila aj samotná Fullman. Koncept sa snaží podnietiť skúmanie nezvyklých akustických prostredí s využitím netradičných poslucháčskych stratégií. Aj v tomto prípade je súlad s hodnotami a cieľmi ooo viac než badateľný. Už samotný názov série pssst vyzýva k stíšeniu a sprievodné texty obecenstvo spravidla nabádajú k pokusu oslobodiť sa od zažitých poslucháčskych vzorcov. Prítomní počas koncertu Fullman výzvu na stíšenie svedomito rešpektovali, možno teda konštatovať, že združeniu sa minimálne v kontexte vlastných podujatí darí kultivovať poslucháčske návyky.

Po koncerte z publika zazneli okrem iných aj prívlastky ako „bizarný“ či „zvláštny“, čo je však prirodzená reakcia na diela, ktoré sa vzpierajú dobovým (a regionálnym) konvenciám. Ťažko povedať, či si ooo kladie za cieľ celkovú zmenu poslucháčskej paradigmy – realistickejšie sa javí skôr motivácia ozvláštniť a osviežiť slovenské koncertné dianie (a miestami publikum sofistikovane provokovať). Vo svojich aktivitách bude združenie v každom prípade pokračovať aj tento víkend 16. a 17. októbra jubilejným ročníkom multižánrového podujatia JAMA, tentoraz mimo teritória európskeho hlavného mesta kultúry a na počesť 80. nedožitých narodenín muzikológa, hudobníka a umelca Milana Adamčiaka v Banskej Belej a Banskej Štiavnici.

---

Ellen Fulman / The Long String Instrument / pssst: Piano I. / Galéria FOR MAAT / Trenčín / 25. 9. a 26. 9. 2026

Foto: Marek Jančúch