RE: Povrchová tektonika podruhé

Reakce kurátorek Anny Vartecké a Lucie Machové na recenzi Kateřiny Štroblové, Povrchová tektonika – o paměti znovu a ne lépe, uveřejněné 27. 4. 2015 na webu Artalk.cz (reakce ředitelky Domu umění Terezie Petiškové zde).

Výstava Tektonika paměti se skutečně týkala zejména osobních a často také velmi intimních příběhů jednotlivých autorů, které zároveň otevřely důležité otázky týkající se vazby osobní a společné paměti. Jednou z forem přenosu autobiografických vzpomínek je příběh jako specifický druh sdělení, skrze který člověk konstruuje informace o sobě samém i o světě, ve kterém žije. Tyto termíny a jejich kontexty se v rámci výstavy opíraly o pojmy Aleidy Assmanové - "individuální a rodinná (skupinová) paměť vs. národní (politická) a kulturní (archivní) paměť". Individuální a rodinná paměť je v jejím pojetí mezigenerační, založená na „přenosu vtělené zkušenosti“ mezi příslušníky generací jdoucích za sebou nebo generací „ob jednu“. Národní a kulturní paměť je oproti tomu předávána především skrze tzv. symbolické systémy dané kultury.

Přestože se výstava zcela otevřeně zaměřovala na osobní paměť, dá se předpokládat, že právě tato osobní díla mohou být nosným klíčem k pochopení širších příběhových obrazů současné doby a společnosti, jejichž spojení vzniká často jakoby mimoděk. V momentě, kdy umělec začne do celku svých představ skládat fragmenty vzpomínek, začne (re)konstruovat někdejší situace, jevy nebo události. Začne se vracet do doby, do níž mohly ony fragmenty náležet.

Individuální a rodinná paměť je postavena na těchto příbězích a frekvence jejího výskytu v současném mladém českém a slovenském umění vypovídá o přetrvávajícím respektu vůči (podle recenzentky „nepříliš zajímavé“) osobní historii.

Obdobně tuto problematiku reflektovala mezioborová diskuze O paměti^[1], která byla součástí doprovodného programu výstavy v Domě umění města Brna, a které se patrně recenzentka neúčastnila. Hosté operovali především s pojmy "kánon" a "archiv" Aleidy a Jana Assmanových, kteří obdobně jako A. Huyssen zkoumají paměť v kontextu kulturní antropologie. Kánon je v jejich pojetí aktivní žitá paměť. Vše, co je součástí kánonu, je považováno za všeobecné porozumění aktuálnímu světu a společnosti. Naproti tomu archiv představuje mód pasivního vzpomínání. Hranice mezi nimi je ale velice tenká, co je součástí kánonu se může v průběhu času stát součástí archivu. V závěru debaty byla naznačena domněnka, že kánon dnešního světa se rozpadá, současně se tvoří nový, který se však v mnohém od stávajícího liší. Tato situace může také objasňovat aktuální vysoký zájem společnosti o téma paměti. S tvrzením, že výstava nenabízí žádnou inovaci, musíme souhlasit. Nechtěli jsme podat patent.

Společně s autory a architektem jsme koncipovali výstavu, která se dotýká těchto procesů, reflektuje je v určité generační skupině. Mimochodem tato generace se vyznačuje téměř obsesním návratem k materiálnosti oněch starých koberců, fotografií, rodinných relikvií … Upřednostňuje různé formy koláže, montáže i de-montáže, která nutně pracuje se vzpomínkou, nostalgií, s autentickým dobovým materiálem (v jeho mentální anebo materiální rovině) a s vlastním výtvarně-interpretačním zásahem. Výstižně tento fenomén popisuje Tomáš Pospiszyl v jedné z kapitol Asociativního dějepisu umění, věnované současným českým pokračovatelům Jiřího Koláře: „Vracejí se k historické formě koláže jako kompozice budující jednotný obrazový prostor… Koláž je tu především způsobem, jak navázat dialog s minulostí, ať už s tou osobní, nebo v obecnější rovině s formami historického modernistického myšlení a jeho odkazem.“[2] Výstava korektně vypovídá o aktuálním zázemí a aktivním žitém kánonu jedné generace, o jeho prioritách a způsobech jeho čtení.

Dodatok:

Recenzentka sa stavia do role arbitra, ktorý len na základe subjektívneho, lakonicky formulovaného, ďalšími argumentmi nepodloženého vyjadrenia rozhoduje o význame, závažnosti autorských motivácií a o hĺbke ich umeleckého zdelenia: „Autoři, zahledění do sebe, prázdně vystavují nalezené osobně archivní artefakty či pozůstatky nepříliš zajímavé osobní historie. Chce se říci, že bylo – bez použití metafory – dost vystavování dědečkových tabulek a babiččiných koberců. Onen „bezbřehý rekonstrukční potenciál“ zpracovávání paměti zůstává nevyužit a mění se spíše v bezbřehou plytkost a nudu.“ Rovnako lakonicky vzápätí poukazuje naopak na kvalitu niektorých ňou označených diel: „Přesto se v expozici najde několik výjimek, které vyčnívají z průměru a naplňují kýžený myšlenkový obsah... Držková v díle Komplex Albena naopak novou, paralelní paměť vytváří na základě fiktivních historických faktů.“ Spôsob a kľúč, podľa ktorého takto bezohľadne roztriedila kvalitu diel na výstave zostáva nejasný. A to je, domnievam sa, k takto razantnej diferenciácii málo. Recenzentka si nedala ani najmenšiu prácu rozviesť dôvod svojho nadšenia z diela K. Držkovej. Toto dielo je skutočne mimoriadnym počinom, a mne nedá nespomenúť prečo. Autorka od pomerne osobného uvažovania o rozpore medzi snom, ilúziou, umelo vytvorenou predstavou o mieste, kde sme nikdy neboli a medzi skutočnou spomienkou, prešla ku hlbšiemu výskumu spoločensko-politickej tektoniky výstavby bulharského letoviska Albeny. Na prvý pohľad vidíme zreteľnú formu koláže textu a obrazu, po bližšom skúmaní diela ale objavujeme ďalšiu vnútornú, komplikovanejšiu koláž, vystavanú z relevantných informácií o histórii tohto architektonického projektu, subjektívnych informácií „videných zdola“ a rezíduí zozbieraných od pamätníkov – turistov, z autorských fotografických intervencií, a napokon z literárne mimoriadne vyspelého autorského textu. Práve ten vytvára akúsi matrix pre voľné asociatívne plynutie príbehu jedného miesta, na ktorom sa dá definovať príbeh jednej európskej historickej etapy a jednej ideológie. Nedá mi nespomenúť istú paralelu, keď Harald Szeemann v jednom zo svojich rozhovorov z roku 1995 popisoval svoju výstavu Monte Verità, (1978). Tá reflektovala migráciu na začiatku 20.storočia, kedy cestovali zástupcovia rôznych utopických smerov zo severu Európy na juh, za slnkom a za ilúziou matriarchálnej krajiny. Na príklade Ascony v Taliansku kurátor definoval, ako vznikajú turistické destinácie: „Nejdříve na nějaké místo přijedou romantičtí idealisté, poté sociální utopisté, kteří přitáhnou umělce, a následují bankéři, kteří kupují obrazy a chtějí žít na stejném místě jako umělci. Když bankéři zavolají architekty, je to začátek konce.“[3] Szeemannovi sa podarilo týmto projektom zmapovať psycho-geografické spojenia moderných utopických myšlienkových prúdení, architektúry a histórie strednej Európy z počiatku minulého storočia, a to „prostřednictvím historie neúspěchů místo historie moci“[4]. V diele Komplex Albena sa síce cez mapovanie kolosálnej komunistickej výstavby masovo – egalitárskeho turistického strediska dostávame ďalej v čase, ale zároveň cez históriu moci sledujeme kolaps politických utópií a „príliš tekutej moderny“. A to celé začalo nájdenými pohľadnicami a vyprávaným príbehom z rodiny.

Výzva, ktorá v závere textu zaznieva, je podobne pichľavo a žiaľ i podobne nepodložene nadhodená: „K širší diskusi je také podpora podobných slabých projektů nejrůznějšími granty, které ale zejména ústecká fakulta umí dobře a strategicky využívat.“

Ústecká umelecká scéna za posledných 20 rokov ušla obrovský kus cesty a výsledky spojené predovšetkým s činnosťou Galérie Emila Filly (GEF) sú v celorepublikovom i stredoeurópskom kontexte prinajmenšom významné. To, že sa to podarilo v priestore, ktorý je kultúrne, národnostne i ekologicky vykorenený a vydrancovaný, bolo a je do veľkej miery spôsobené konkrétnym faktom. Dve inštitúcie, Fakulta umění a designu UJEP a GEF, sa stotožnili na tom, že budú spolupracovať a vzájomne podporovať kultúrnu kultiváciu tohto kraja. Je dobre, že sa to darí a s odstupom času sa ukazuje, že to bola jedna z mála možností, ak nie jediná, ako prinavrátiť severným Čechám kultúrny život. Je to síce boj iniciovaný zvnútra regiónu, ale aktivity oboch inštitúcií pritom nezabúdajú na presah von, ku ostatným českým regionálnym, alebo zahraničným scénam. Myslím, že recenzentka by v budúcnosti mala zvážiť podobné výzvy k diskusii o problematike financovania kultúrnej prevádzky v Ústí, prinajmenšom zvážiť tón s akým k diskusii vyzýva. Pripájam sa teda k záverečnej výzve otvoreného dopisu riaditeľky Domu umění v Brně, ktorý reagoval na vašu recenziu: „Pokud byste měla odvahu se k tomuto „muzeálně regionálnímu“ kontextu přidat, nebo jeho úroveň dokonce zlepšit, přineste zajímavý námět na výstavu. Dveře máte otevřené.“ Vždy je možné veci zlepšovať, deštruktívnym a planým podkopávaním práce druhých sa však priestor na vylepšenie len zbytočne zanáša.

______________________________________________________________

Lucie Machová a Anna Vartecká

[1] DUMB, 22. dubna 2015. Diskutujícími byli: fotograf a historik umění Tomáš Pospěch; historik se zaměřením mj. na dějiny historiografie a problematiku vzpomínání Miroslav Michela, Lucie Antošíková; literární vědkyně zabývající se tématem paměti a traumatu; psychiatr Jiří Bláhovec.

[2] In: Pospiszyl, T. Asociativní dějepis umění. Tranzit.cz, 2014, s.54

[3] In: Obrist, H.U. Stručná historie kurátorství. GASK Kutná Hora, 2012, s. 84

[4] Tamtiež.