Stát se objektem vlastní touhy

Michal Novotný podává zevrubnou zprávu o letošním ročníku nomádského bienále Manifesta, které běží od konce srpna v Marseille. Popisy děl a instalací se prolínají s procházkami městem, zážitky z performance, zmínkami o participujících umělcích a s potkáváním dalších bienálových turistů, přičemž vše propojuje snaha definovat místo, které v současné době podobné přehlídky typu Manifesta nebo documenta zaujímají.

Anna Boghiguian, Bez názvu 1, 2, 3, instalace 2019. © Anna Boghiguian, foto: Jean Christophe Lett / Manifesta

   A billion

   or so

   years later.

   The horizon set

   behind the horizon,

   emptiness saturated

   emptiness

   until

   nothing

   was left

   but

   words.

(báseň z díla Arseny Zhilyaeva, The Keepers, vystaveného na Manifesta 13)

Stát se objektem vlastní touhy

Když jsem v horku stoupal po vysokých schodech na střechu komunitního Centra otevřené kultury, dýchaje na lýtka prošedivělé paní v elegantních botách na krátkém podpatku a v jasně barevných letních šatech s taškou Manifesta 13 přes rameno, připadal jsem si náhle jako naprostý idiot.

Nejenže jsme oba očividně do komunitního centra, ani marseillského prvního okresu s téměř výlučně imigrantskou populací a zahrádkami kaváren bez jediné ženy nepatřili, ale jako by již i po tom krátkém, několikaměsíčním přerušení rutiny najednou nešlo vrátit světu contemporary art vlastní smysl. Jako by se právě s přerušením turismu naplno vyjevilo, o jaký turismus se vlastně jedná, přestože jsme vždy byli hrdí hlavně na to, že my turisty nejsme.

Ve třetím patře se zvuková instalace – nebo spíše reportáž – věnovala dvěma domům, které se jen několik ulic odsud kvůli neudržovanému stavu zřítily 5. listopadu 2018 a v jejichž troskách zemřelo 8 lidí. Část z nich zůstala toho rána uzavřena ve svých bytech, neb jim porušená statika domu zablokovala vchodové dveře. „To se ve Francii stát nemůže,“ vysvětluje v dokumentu své tehdejší domněnky Sophie, jedna z přeživších, která těžko se otevírající dveře do chodby, kde se sklo v oknech pod tlakem tříštilo na odlétávající štěpiny, večer před událostí vytlačila a šla přespat ke kamarádce.

Martine Derain, Républiques, 2006. Foto: Jean Christophe Lett / Manifesta

Když jsem v podvečer procházel čtvrtí Belle de Mai, jejíž francouzsky poetický název by se snad do češtiny dal přeložit jako Májová kráska, ale která je s průměrným platem okolo 600 euro a 30procentní nezaměstnaností údajně nejchudší částí Francie, viděl jsem, jak moc některé části města za posledních osm let zchudly. Jako by se Marseille, druhé největší město a hlavní protipól Paříže, stalo jakýmsi pochmurným scénářem francouzského sociálního a integračního projektu, kde všechny temné stránky – segregace, klientelismus, paternalismus, misogynie – hypertrofovaly. Jean-Claude Gaudin, starosta Marseille, který se na postu udržel 25 let až do roku 2020, údajně nejmenovanému současnému řediteli jednoho z největších francouzských muzeí, který do Marseille nastoupil v 90. letech jako ředitel regionální instituce, řekl: „Já jsem tady král a ty budeš můj princ. Můžeš dělat cokoliv.“

Supí turismus, říkal jsem si. Jaká by asi byla autobiografie Hedwig Fijen, která Manifestu v roce 1996 založila a dodnes jí vede? Projekt sociální demokracie. Mezi městy cestovního bienále přeci jen převažují centra kapitálu (Lucemburk, 1998, Frankfurt nad Mohanem, 2002, Curych, 2016) a chudé, ale vždy jižní destinace (San Sebastian, 2004, Murcia, 2008, Palermo, 2018). Nebyly ostatně i Athény pro tým documenty atraktivnější než nepochybně nudný a studený Kassel? Jedinou výjimku snad tvořil Petrohrad (2014) právě v oněch jasných limitech ochoty uměleckého světa k exotice. Kdo bude asi kurátorem poslední Manifesty? A užije si to ještě? Bude už v té době vlastně polozapomenuta? Asi jako poslední Prague Biennale v roce 2013?

V roce 1985 připravil filozof Jean-François Lyotard pro Centre Pompidou výstavu Les Immatériaux. Ambiciózní labyrint s řadou real-time interaktivních prvků přeplněný technologiemi a s audio průvodcem ve sluchátkách neměl za cíl „vystavovat objekty, ale zpřítomnit určitou novou globálně-urbánní kulturu“.^[1] Lyotard považoval výstavu za zásadní médium nadcházejícího věku „dramaturgie informací,“^[2] ve které viděl města jako „katalyzátory“ a „laboratoře“ myšlenek, specifické „zóny“ v „teritorialitě myšlení“. Les Immatériaux, v zvláštním záměrném plurálu, který se nemá vztahovat ke konceptuálnímu umění, ale naopak k opuštění rozdílů mezi obsahem a formou, k tomu, jak ono „současné“ začalo formovat způsob interakcí napříč hranicemi zcela mimo předcházející rozdělení „modernity“ a „tradice“.

Varování číšníka z Belle de Mai, který mi ukazoval, abych si raději schoval v ruce držený telefon s mapami do kapsy, se o necelé dvě hodiny později nazpátek nedaleko nádraží St. Charles vyplnilo, když se mi kdosi pokusil z ramene strhnout ledvinku. „Cítila jsem, jak se k nám zezadu přibližují, chodí vždy ve dvou, ale zároveň jsem si říkala, že bych je neměla podezírat jen proto, že jsou tmavé pleti,“ tvrdila mi poté jedna z členek naší skupinky. Ledvinku jsem, vycvičen poznávacími autobusovými zájezdy s českou maminkou, v záchvatu duchapřítomnosti udržel. Chudoba, ne rasa.

Není snad nejjednodušší definicí současného umění – oproti vždy prospektivní modernitě – právě to, že se zajímá jen o svoji současnost? Snad má lokální exotika měst vytvářet vhodný kontrast ke globální unifikovanosti vystavených děl.

Lina Lapelytė, performance Pirouette na 93 Rue de la République, 28. 8. 2020. Foto: Manifesta

Již za tmy jsme došli na vernisáž výstavy Roots to Routes na bulváru Republiky, jedné z gentrifikovaných ulic zakusujících se do starých čtvrtí okolo přístavu. Na čtvercovém pódiu, uprostřed téměř přesně trojúhelníkového dvorku s pásy oken připomínajících renesanční ideální města, právě končila performance Liny Lapelytė. Baletce, točící se pomalu okolo své osy na špičkách, se pod útlou hrudí objevila skvrna potu. I jediný táhlý tón saxofonisty již ztrácel na intenzitě, aby pomalu přešli do naprostého klidu, zastavení a následně potlesku. Jedna z obyvatelek okolních domů vykoukla poptávajíce se se sympatickou upřímností po možných tanečních lekcích svojí dcery.

Vevnitř, v krátkodobě pronajatém prostoru, podobně jako okolní bary záměrně neomítnutém, vystavovala Evita Vasiljeva kulatá mýdlová svítidla a jakousi v průběhu výstavy postupně kolabující stěnu, obojí snad ze slavného marseillského mýdla. Antoine Nessi vedle toho prezentoval surrealisticky upravené železné patníky odlité v místní továrně. Přestože v open callu kurátorský tým Manifesty inzeroval možnou finanční podporu, trojice litevských a lotyšských kurátorek na svůj projekt vybraný do paralelního programu žádné peníze nedostala. Potřebné granty sehnaly samy od lokálních osvícených vlád pobaltských států těšících se na mezinárodní reprezentaci jejich malých zemí. Manifesta jim nicméně následně naúčtovala technickou pomoc při přípravě performance. Obě kurátorky, třetí zatím do Marseille kvůli karanténě nedorazila, plánovaly na místě zůstat během celého trvání výstavy, chod galerie měly poté zajistit dvě dovezené stážistky. „Tváří se, jako by byly nejdůležitější na světě,“ řekla mi pak v kebabu jedna z umělkyň. Měl jsem však pro ně pochopení. Ještě stále doufaly, že účast na bienále pro ně doopravdy může něco změnit, jako mnoho jiných ve světě současného umění věřily, že právě nyní nastala jejich chvíle. „Life-changing exhibition,“ řekl mi kdysi jeden umělec.

Došli jsme na další vernisáž do prostoru nazvaného SISSI Club. Celou část ulice před galerií, dvě okna s dveřmi uprostřed a jednoduchý prostor za nimi, zabíral dav lidí, asi převážně studentů. Ani jeden z nich neměl na sobě roušku, přestože Marseille bylo a je jedním z hlavních epicenter koronaviru a roušky by alespoň dle nařízení měly být i na ulicích vnitřního města povinné. Přes okno jsem zahlédl na zdi nakreslenou poušť s dvěma stojícími kovboji a řadou amerických vlajek. Na dvou papírech, které byly do kresby vložené, se odehrávalo jakési rodeo. Jeden starší umělec, co právě vyšel z galerie, ke mně prohodil: „Chceš říct, že tohle ta komise Manifesty vybrala, a můj projekt ne?“ Snažil jsem se mu vysvětlit něco o nutnosti napojení na místní mladou scénu.

Šli jsme na večírek. Ve 23 hodin všechny podniky bez výjimky kvůli pandemii zavírají, ulice byly tmavé a prázdné. Chodníky okolo přístavu jako by potily černý sliz. „Je to tady trochu coupe-gorge,“ říkal jsem novému příteli jedné známé, co šel vedle mne. Prý mu chtěli před týdnem ukrást tašku také, nechtěl ji však dát, tak se po chvíli jeden z útočníků vrátil se samurajským mečem, katanou.

V obrovském, snad 150metrovém bytě-ateliéru – které město poskytuje vybraným umělcům a tento patřil původem Australance – již dvě jiné místní umělkyně tančily vedle stolku s reproduktory. Umělkyně sama seděla s nepřítomným pohledem, vypadala dost opilá za širokým stolem s počítačem, vedle nějž byla kniha Platónových dialogů. Jako na mnoha jiných místech se stejně oblečení mladí lidé bavili o stejných tématech. Za dokořán otevřenými okny začalo pršet. „Na tenhle déšť jsme dlouho čekali,“ někdo dodal.

Pršet nepřestalo ani druhý den. Na ulici zaparkovaná auta byla celá černá od špíny, co na ně skapala ze stromů a střech. Minuli jsme několik uzavřených domů. Betonové zátarasy, vysoké a masivní stejně jako ty, co se používají pro vymezení pruhů na rekonstruujících se dálnicích, vykreslily jejich stín, až zůstal jen úzký pruh na druhé straně ulice. Do každého vzniklého prostoru začali lidé házet odpadky. Myslel jsem na dřevěné lešenářské tunely, co si jako dítě pamatuji z centra Prahy, které měly procházející chránit před padajícími částmi fasády.

Kolektiv Black Quantum Futurism, Oral Futurism Booth, 2020. Foto: Jean Christophe Lett / Manifesta

V Gennariello, eseji adresovaném imaginárnímu neapolskému mladíkovi, který napsal Pier Paolo Pasolini postupně pro jeden týdeník v roce 1975 a který již nedokončil, neb byl v Ostii zavražděn, píše: „Konformismus tvých mladých souputníků je odvozen přímo ze světa dospělých. Vzorec je stejný. Ale oproti dospělým mají vždy něco nového. (…) Jejich ,novost‘ není nevyřčená ani nemyšlená, ale žitá, tím, že nějak přesahuje hranice světa dospělých s ním soupeří, přesto, že jej zároveň v požadavku konformity zcela přijímá.“^[3] Je zvláštní, že Pasolini již v 70. letech píše o „největším generačním rozkolu“ způsobeném „výchovou věcmi“ vpisujícími se do našeho těla. „Kulturní člověk, milý Gennariello, může být jen mnohem kupředu od své doby, nebo mnohem pozadu (nebo obojí, jako v mém případě),“ píše. „Tak vidíš, i já jsem moderní.“^[4]

Došli jsme do Muzea Grobet-Labadié, do – jak se v programu uvádí – „imerzivní historické vize buržoazního života na přelomu 19. a 20. století, bývalého sídla bohatého obchodníka a republikánského politika Alexandra Labadié“. V historických interiérech, nepříliš přizpůsobených tropickému klimatu, Manifesta vystavuje 9 umělců, 5 z nich označených hvězdičkami znamenajícími, že se jedná o nově vytvořené dílo. Spojujícím tématem kapitoly je domov.

Arseny Zhilaev prezentuje v prvním zrcadlovém sále skupinu figur těžkooděnců, jejichž uniformy byly navrženy ve spolupráci se společnostmi Fly Nowhere Intl. a Phiware, a celý projekt podpořila ruská V-A-C Foundation Moskva-Benátky, jejíž šéfkurátorka Katerina Chuchalina je zároveň jednou ze tří letošních kurátorek Manifesty. Marine Derain vystavuje fotografie prázdných interiérů z výše zmiňovaného bulváru Republiky, domů, ze kterých byly jejich obyvatelé vystěhováni. Spolek Noailles Debout umístil řetěz a fotografii řetězu na dveře jednoho z uzavřených domů ve čtvrti Noailles. Cameron Rowland v typicky identitární apropriaci na konceptuální umění prezentuje silné ready-mady sledovacího zařízení a dotazníkových formulářů pro odsouzené do domácího vězení. Kabinka orálních budoucností, dílo kolektivu Black Quantum Futurism, v níž mohli diváci zároveň nahrávat a poslouchat odpovědi na otázky jako „Co pro vás znamená komunita/dům? Jak si jej představujete? Jak si představujete budoucnost vaší komunity/Marseille za deset let atd.“, již druhý den po vernisáži nefungovala. Kustodi, oproti čistě bělošskému návštěvnictvu všichni černoši, stejně jako v ostatních muzeích na světě v oblecích, jen lomili rukama.

Spolek Noailles Debout, instalace Řetězy (Les chaînes) v Muzea Grobet-Labadié, 2020. Foto: Jean Christophe Lett / Manifesta

Jiná díla již přistupovala k tématu poněkud méně přímo. Malířka Jana Euler vystavuje střední formát dvou velbloudů před panoramatem marseillské Corbusierovy Unité d’habitation, její jméno bez hvězdičky značí, že se jedná o již existující dílo, které kurátoři na výstavu vybrali. „Pamatuji si, jak ještě v letech před covidem, když jsem se pokoušel vysvětlit, že nosit roušku znamená chránit ostatní, že jde o strach, že potencionálně druhého nakazím, v devadesáti procentech případů vyvolal němý a prázdný pohled. Nejsem si jist, proč je to tak nepochopitelné pro euro-derivovanou představu života a svobody, že by si někdo zakryl dočasně tvář ve smyslu „ostatní přede mnou“. (…) Ve spojitosti s neschopností globálního Západu pochopit smysl užívání roušek, můžeme uvažovat o jiném smyslu, který by výstava mohla pojmout, než je vystavit nebo zažít?“ píše Ken Okishi ve své zprávě, jejíž screenshot vytiskl na třímetrový banner. Název fóra na Telegramu je Traits d’union.s, jak zní také podtitul letošní Manifesty, který by se dal do češtiny přeložit jako spojovník neboli tiret, a i zde je uveden v plurálu.

„Tak to je z Manifesty všechno,“ řekl jsem Jiřímu Černickému, když jsme z muzea asi po 40 minutách prohlídky vyšli. Dalších 5 kapitol, do počtu umělců zhruba druhé dvě třetiny výstavy, totiž otevírají až 11. a 25. září. Asi nemá smysl zcela rozebírat všechny komunitní, geografické a společenské symboliky „spojovníků“, o kterých kurátoři v textu hovoří, výběr umělců totiž nijak nepřesahuje znalecký koncept výběru klíčových hráčů současného globálního diskurzu (Pauline Curnier Jardin, Hannah Black, Trinh T. Minh-ha, Arseny Zhilaev), exotických, ale kulturně afirmativních exkurzí do lokálního prostředí a severní Afriky, nebo spíše africké diaspory ve Francii (poněkud dekorativně vyprázdněné Mounir Aache, Sara Ouhaddou, ale i problematizující Julien Creuzet nebo Sara Sadik), tak jako obvykle bezproblémovou promiskuitu s komerčními mechanismy (Reena Spaulings, Marc Camille Chaimowitz, Jana Euler). Udiví snad jen velký počet historických umělců, kteří jsou navíc od ostatních odděleni podtitulem „historické práce od“ (mimo očekávané Hannah Arendt se dočkáme dokonce Maxe Ernsta nebo Man Raye). I všechny další kapitoly si berou za cíl a lokaci městská muzea. „Věříme, že je naší odpovědností osvojit si instituce a pomoci jim se rozvíjet zevnitř, naplňovat je novými příběhy a možná i novým smyslem jejich záměrů. Možná i mohou objevit samy sebe a potenciál, který stále mají,“ píší kurátoři v inscenovaném rozhovoru. Jak blahosklonné, chtělo by se dodat.

I přes prvotní demokratický workshop s obyvateli, který měl definovat důležitá témata a který byl nazvaný Le Grand Puzzle, a další poeticky pojmenované části programu Manifesta nijak nevystupuje ze slonovinové věže pečlivě vybraného a na místo aplikovaného souboru momentálně módních témat a pozic.

Ken Okiishi, A Model Childhood, 2018 (instalace 2020). Foto: Jean Christophe Lett / Manifesta

Motivace rozdělit výstavu na tři konsekventní části, kdy bude v celku viditelná jen během podzimního očekávaného lockdownu, a zabránit tak tomu, aby se stala globálním vernisážovým eventem uměleckého bienále, je z ekologických, epidemiologických i lokálních pohnutek zcela pochopitelné. Jedinou v kontextu logičtější volbou by snad bylo bienále zcela zrušit. Zrušit sebe sama.

„Dát tam Reenu Spaulings. Nebo chápej mne, já mám Reenu Spaulings ráda, ale mít plnou hubu keců o komunitě, ekologii, uprchlictví a dát tam Reenu Spaulings. To je výsměch. Pokud chtěli něco udělat pro Marseille, měli raději uspořádat rapový koncert, rap je jediný, co tady něco znamená,“ rozčilovala se jedna francouzská kurátorka žijící v Anglii.

Občas, když poslouchám rap, přemýšlím, jak může být něco tak hloupé a zároveň tak geniální. Je za tím snad ona věčná modernistická otázka po rozdílu mezi obsahem a formou?

Je zajímavé, jak jsme v posledních letech, v době prvního skutečného digitálního světa, tolik kladli důraz na autentický prožitek vidět něco na vlastní oči. Tolik snažení, a co ze všech těch výstav vlastně zbylo. „Jen nové závislosti nám pomohou zmírnit efekty klimatické změny. Adiktivní procesy z větší části způsobily antropocén a jen nové závislosti nám pomohou je zvrátit.“^[5]

Občas pochybuji, není-li současný obrat k identitární politice jen dalším prostým rozšířením trhů, výsledkem nutné variace produktů a cílových skupin. A trochu vedlejším produktem zakořeněného salónního levičáctví, akademického moralizování, poučování, blahosklonného hledání chyb, neschopnosti i těch nejaktivnějších aktivistů vidět mimo vnější dominance a tyranie i ty zakořeněné vnitřní, jak píše Catherine Malabou.^[6] Zaměstnanci londýnských institucí ze soukromých škol s prestižními diplomy blahopřející sami sobě k zastoupení žen a minorit. Kolik potomků dělníků, Genariellů, vůbec může alespoň na chvíli bláhově napadnout jít studovat umění. Kdysi mi jedna stážistka říkala, že by pro ní byla umělecká dráha asi správné povolání, protože ráda cestuje. Turismus a touha poznávat. Michael Jordan, bitch. Alespoň v rapu to snad funguje.

Odpoledne jsme navštívili výstavu Arthura Gilleta v prostoru Salon du Salon. Našli jsme zde série ručně malovaných hedvábných oděvů a na každém symbolický, poněkud naivně malovaný výjev z Arthurova života, ve kterém se nejprve chtěl stát krásnou dívkou, aby se nakonec transformoval až v anticky svalnatého muže s plnovousem. V doprovodném textu k výstavě kurátor Cédric Aurelle píše, že teprve poté, co se s Arthurem, kterého objevil na sociálních sítích, vyspal, přestal jej vidět „okem erektilní kontemplace“, prizmatem „násilné povýšenosti znalců“, pro které byl jen „další královnou posilky“. „Bylo mojí chybou, že jsem neviděl sílu projektu sexuální a společenské emancipace, v jejímž srdci hraje láska roli sebe-transformace skrze nekonečné znovu vynalézání vlastního obrazu, který není konformní ke stereotypům, ale využívá je ve svůj vlastní prospěch tak, aby je lépe deaktivoval.“ Arthur, který se transformoval v objekt své vlastní touhy, sám v galerii byl, avšak jen krátce, nesměle se nám představil, aby nás ponechal kurátorské prohlídce v angličtině. Zpočátku jsem měl s projektem apropriujícím tak povýšenecky Arthurovu amatérskou práci do kontextu současného umění problém, než jsem si uvědomil, že uznání onoho vysokého uměleckého světa je vlastně něco, po čem Arthur od počátku toužil.

Arthur Gillet, výstava Je vais me faire appeler Arthur v galerii Salon du Salon, 22. 8. – 15. 9. 2020. Foto: Facebook Salon du Salon

Možná, že umění vždy bylo a je, tak jako Arturovy práce nebo rap, nejprve instinktem k přežití, a teprve poté něčím, co můžeme interpretovat jako „subverzivní afirmaci“. Jako bychom na tuto banální následnost někdy zapomínali. Zarážející však je, že oproti umění jako určité vitální, vždy unikající síle, se umělecké instituce typu Manifesty snaží vlastní boj o přežití spíše zakrývat sto padesáti lety ošuntělou technikou požadavku vlastní autonomie. Modernistické oddělení obsahu a formy má svůj stálý obraz v politických, mocenských a kapitálových čachrech, kterými je v důsledku nutně vykoupena privilegovaná pozice nezávislosti. Ve skutečnosti však spíše konformní moralizování v rámci pseudoautonomního globálního, ale zcela elitářského uměleckého pole, které ztrácí vlastní hranice v akcelerující horečce aktivit, zpité vernisážovým šampaňským beze studu, blábolí o hořících pralesech na křídovém lesklém papíře. Arturovo současné přijímání i odmítání stereotypů vlastní konstruované identity je také částečně symbolem všech současných emancipačních procesů ve výtvarném umění, ale troufám si říci i v literatuře a hudbě. Oproti vlně ne/možnosti vlastní autenticity pak nejen západní bienální instituce zůstávají tak často zakotveny v revivalu devadesátkové politiky identit, politického jako pouhého uměleckého stylu,[7] jako agendy marketingových a „vygrantovatelných“ klíčových slov.

Autenticita, autonomie, všechna moderní oddělení obsahu a formy, díla a záměru, kultury a přírody. Jak víme, ani jednoho ze všech těchto „oddělování“ nikdy nebylo dosaženo[8]. Před reflexi se ale ostatně vrátit nelze, ani bychom podobný, v důsledku hororový svět nechtěli. Umělecké instituce jako Manifesta ale vlastní podřízení režimu stereotypů a jejich následné kapitalizaci ve svém fungování reflektují tak málo. Přes všechna konstatování konce osvícenského projektu zůstávají u neustálé sebereflexe vlastního fungování jako ze světa zdánlivě vydělené entity. Jakkoliv toto vnitřní fungování může odpovídat vybrané etice světa současného umění, v důsledku se z jeho cynismu nijak nevyděluje.

^[1] https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/12/les-immateriaux-or-how-to-construct-the-history-of-exhibitions.

^[2] Ibid.

^[3] Pier Paolo Pasolini, Lutheran Letter, New York: Carcanet Press, 1987, str. 40.

^[4] Ibid. str. 32.

^[5] Catherine Malabou, The Brain of History or the Mentality of the Anthropocene in. Plasticity of the Planet: On Environmental Challenge for Art and Institutions, Milano: Mousse, 2019.

^[6] Ibid.

[7] Srov. James Meyer, What happened to the Institutional Critique?, 1993, text ke stejnojmenné výstavě, ke stažení například zde: http://bortolamigallery.com/site/wp-content/uploads/2015/04/JamesMeyer_WhatHappenedtotheInstitutionalCritique.pdf?89471e.

[8] Latour, B.: We Have Never Been Modern, Harvard University Press, Cambridge, 1993.

Manifesta 13 / kurátorský tým: Katerina Chuchalina, Stefan Kalmár, Alya Sebti / Marseille / 28. 8. – 29. 11. 2020