TZ: Malířská skupina Obr.

Skupina Obr. / Výstavní síň Mánes / Praha / 28. 11. - 28. 12. 2008

Skupina Obr. se sestává z pěti malířů nastupující generace, frekventantů či absolventů malířských ateliérů Stanislava Diviše na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze a Michaela Rittsteina na pražské Akademii výtvarných umění. Obr. byl založen 12. listopadu 2006 a okamžitě začal vyvíjet zřetelnou snahu prorazit na vizuální scénu, připomenu samostatnou výstavu skupiny v Galerii Louvre v Praze na Národní třídě v roce 2007 (s malým katalůžkem s textem Martina Dostála) či zkraje podzimu 2008 v bavorském Landshutu (doprovázený rovněž katalogem s textem Sandry Baborovské). Současná výstava v Mánesu na podzim 2008 je tedy třetím a současně největším vystoupením skupiny Obr. na veřejnosti. Ke zkratce názvu skupiny: Obr. znamená jednak obraz jako takový, ale také obr. ve smyslu obrovský, což můžeme chápat jako příslib velkých formátů, kterým se ostatně členové skupiny nebrání, ale také to, že obraz je dominujícím fenoménem západních dějin malířství a jak to tak vypadá, přes veškeré možnosti jiných médií jim asi zůstane. Rozhodně je to přesvědčení akademických školitelů Diviše a Rittsteina, a není divu, že s touto devizou vstupuje do „tržního" artismu také malířská skupina Obr. Na první pohled je zřejmá rozrůzněnost malířských přístupů jednotlivých členů, nabízí se tedy otázka, proč jsou spolu. Nepojí je ani stylové či názorové hledisko, nemají sociální akcentaci, není cítit chuť „revoluce", alespoň v tom smyslu, v jakém vtrhli na českou scénu o dvě desetiletí dříve Tvrdohlaví, v nichž byl Stanislav Diviš jedním z akcelerujících činitelů. Nicméně přeci jen něco stmelujícího lze objevit, a možná trochu i z té „revolučnosti". Zdá se, jako by nová generace malířů, jichž je Obr. vzorovým reperezentantem, domýšlela důsledky stylových změn, kterými procházely předchozí generace umělců v celém průřezu 20. století a kladla si otázku, zda onen překotný modernistický vývoj i postmoderní sumarizující nadhled byly pro malířství jako takové vždy pozitivním faktorem. Či spíše, zda rychlost změn nebyla pro malířství, toto „pomalé médium" (tento dokoupilovský termín se vší relativitou toho, co může znamenat, mám zakódován v hlavě), marnotratná. Extenzita růstu není nekonečná, krize toho či onoho bývá ostatně důsledkem víry v onen růst, a ani recese není zjevně příjemná. Členové Obr.u možná tohle vědí, spíš to však podvědomě cítí a přesívají to zázračné médium obrazu století dozadu a objevují použité i zapomenuté. S trochou nadsázky lze jejich „revolučnost" vnímat jako nazarénskou resuscitaci opuštěného, jako sběr podnětů, které krátce vzrušily, získaly ohlas a pak v bulváru světa zmatněly, zapadly, vystavily se v historizujích intencích galerií a co dál. Malíři Obr.u ovšem nejsou naivkové, rozhodně ne ve smyslu neoismů, ani ve smyslu fragmentárních či jiných retronarací, zdá se, že v těch nejpovedenějších kracích jim jde o výběrovou a systémovou možnost pracovat s různými obrazovými prvky minulosti, extrahovat je, kombinovat je, zkoumat, co je z nich nosné z minulosti, a to vždy se zřetelem možnosti vytvořit současný obraz. Teprve souhrn minulých a dnešních dispozic, permanentní inventura, kterou je nutné stále procházet, dává předpoklad, aby malování mělo smysl. Teprve v tom okamžiku se Obr.u objeví témata, která jsou nosná pro právě vznikající malované obrazy, přičemž jsou sdělitelná právě a jen tímto médiem, které má svoji nezpochybnitelnou tradici i budoucnost. Obr. tvoří pět chlapíků-malířů, jsou jimi absolvent Divišova ateliéru Ondřej Maleček, dva studenti téhož učiliště David Hanvald a Karel Štědrý a dva studující z Rittsteinova akademického ateliéru Josef Achrer a Martin Krajc. Vezmu je jednotlivě, podle data narození.

Ondřej Maleček se narodil v Praze na Prvního máje roku 1977 a do svého absolutoria na Vysoké škole uměleckoprůmyslové prošel nejkomplexnějším vzděláváním, včetně pobytu na střední škole v Kalifornii, krátká studia češtiny a výtvarného umění na pedagogické fakultě Univerzity Karlovy, bakalářský titul na scénografii na Divadelní fakultě AMU v Praze a šestileté studium malířského ateliéru na VŠUMPRUM, kam byl přijat ještě za Divišova předchůdce Pavla Nešlehy. Z členů Obr.u možná i díky dlouhému studiu volí komplikovaně intelektuální přístup k obrazu, kde je primární námět a svým způsobem jeho časové zakotvení v určitém způsobu malířské narace a teprve po té u něj přichází na řadu způsob provedení. Je tedy stylově nejméně uchopitelný, malířství je pro něj spíš těkavé pole možností než jasná vizuální zpráva. Je objektivizujícím faktorem skupiny. Pracuje se symboly a obraz je pro něj především ikonografickou šifrou, vrstveným sdělením s nutností narativního obsahu. Jeho obrazy jsou výstupem literární tradice malířství , což není na škodu, zvláště tam, kde uvolněnější malířská kompozice i rukopis přesahují znakovost, kterou jsem schopni popsat a stávají se svrchovaně obrazovým subjektem. Musím podotknout, že „literárnost" zde nevnímám jako handicap, zvláště chápu-li Malečkovy obrazy jako malířovu schopnost kombinace různých úrovní a druhů textů. Obraz se stává v Malečkově podání spíš esejistickou melanží než ilustrací intelektuálního příběhu. Tématicky se dotýká přírody ve smyslu našeho civilizačního handicapu a nejúčinněji působí v okamžiku redukce malovaných prvků, kdy vychází najevo jeho ironický, možná až sarkastický nadhled, rozrušovaný notnou dávkou skepse („Břízka", „Liška", „Jaro Květiny", Jaro Stromy"). Ze skupiny je nejstarší, absolvent a v přítomném okamžiku očekává narození svého prvého dítěte.

Mezi Prahou a Libercem pendluje podještědský rodák David Hanvald, ročník narození 1980. Po krátkých pobytech na Fakultě výtvarného umění v Ústí nad Labem a na Technické univerzitě v Liberci studuje od roku 2003 Divišův ateliér na pražské VŠUMPRUM, který by měl v roce 2009 zakončit absolutoriem. Zatímco Maleček je z Obr.istů nejliterárnější, Hanvald je nejsystematičtější a nejabstraktnější. Zdá se, že také zatím nejúspěšnější, neboť vedle samostatné výstavy v kutnohorské galerii Felixe Jeneweina (2008) má výrazné zastoupení na recentní expozici mladého českého a slovenského malířství v brněnské Wanieck Gallery. Pro Hanvalda je podstatný vizuální kód a systém, s jakým budeje svůj obraz. Výchozím elementem barevně redukované malířské konstrukce může být jak modernistický obraz minulosti - Kubištovy obrazy Epileptická žena či Svatý Šebestián, Morandiho zátiší - tak kostková stavebnice z dětství nebo květiny či krajina s jejími redukovatelnými liniemi. Hanvald si je vědom kubistických konstrukcí, Sýkorovských linií i Divišova vědeckého realismu s výběrem obrazových systémů, zakotvených v mizející realitě. Ví, že lze na racionálním základě vybudovat nový obraz, který lze přehušťovat i zjednodušovat, ví, že lze vytvořit vizuální napětí, které dráždí svým balancováním na hraně abstrakce a reality a přitom tenduje k abstraktnímu, ví, že volba barev je v tomto systému na straně malíře a posvěcuje konstrukci malířským nadáním. Díky tomu je z Obr.istů nejčitelnější, jeho rukopis je úsporný a rozpoznatelný. Dohledává minimum prostředků, aby z nich sestavil maximum obrazu.

Roku 1982 se narodil v Praze Josef Achrer, který se od roku 2004 pohybuje v Rittsteinově ateliéru na pražské Akademii výtvarných umění, a který absolvoval stáž jak v Divišově ateliéru na umprumce tak v San Francisco Art Institute. S Josefem Achrerem a jeho obrazy ožívá zapomínaný odkaz malířské postmoderny ranných 80. let, expresivní precivilizační motivy, výrazné a barevné malířské gesto, které dokáže strhnout vizuálním vyprávěním. Cítíme u něho nostalgii nad krátkým trváním explozivních divokých let, vnímaných ovšem z patřičného odstupu konce prvního desetiletí zcela jiného tisíciletí. Byvší vizuální a námětovou divokost Achrer krotí, vědomě ji zklidňuje přísnou symetrií, která mu umožňuje vrstvit symbolickou košatost, v dnešní době až „nepatřičnou". Své obrazy z poslední doby nazývá Oltáře a čísluje je posloupnou řadou. Oltářem tak mohou být zkřížené černé ruce s vyzařujícími paprsky na trojbarevném podkladě, jakási „pirátská" vlajka „nepatřičného" malířství, stejně jako trojice modrých srnek se sklopenými hlavami v geometrizujícím barevném prostoru. Achrer se snaží vyprávět způsobem, který je možný pouze a jen v obraze, kde jednotlivé prvky - symboly, znaky, pozadí, ornament - evokují významy, aby si přesto ponechaliy část svého tajemství.

U Martina Krajce, ročník 1984, místo narození opět Praha, na první pohled pochopíme, proč studuje na Akademii u Rittsteina. Přirozené expresivní cítění, suverénní malířské gesto, tento dar „božské" ručičky namalovat, nakreslit cokoliv, schopnost hrát si s barvou, nanášet ji, nechat ji ztékat, těkat mezi impresí a expresí, tento talent, který známe právě u Rittsteina a v mladším vydání u Špaňhela, nemohly Krajce tlačit jinam, než tam kde je. U Rittsteina je od devatenácti let (přijat v roce 2003), v následujícím roce 2009 by tedy měl absolvovat. Důležitou pro jeho malířské vidění byla jistě stáž v Madridu. Krajc si vychutnává své malířské gesto, stejně tak s rozmachem maluje na velký formát sportovní botu jako Pražské jezulátko, věnuje se městským a krajiným „vedutám", maluje portréty, pouští na plátno svět umění. Uhrančivé chvění expresivního rukopisu však může být past na sebe sama, nestačí jen dobře namalované obrazy, talent by se měl zúročit ještě výraznějším způsobem. Krajc tedy zkouší, jednak fragmentární gestickou zkratku, subjektivní vizuální koncentraci námětu („Francesko de Goya Lucientes pictores" z roku 2006), jednak jakési průhledy, kdy vytváří dva plány v obraze („Past" a „Periodico", oba z roku 2008). Těmi vyvolává napětí, když koncentruje banální příběh - jistý vizuální okamžik, ve vzrušivější obrazovosti, která jde za pouhý vymalovaný prostor a atakující barevnost. Krajc tím nechává vplout do obrazu prvek vyprávění, svého pohledu, který ovšem uvolňuje vedle malířových i naše asociace a dává divákovi silnější možnost účasti na dění v obraze. Zdá se, že tak malíř překonává nebezpečí artistické sebestřednosti.

Benjamínkem skupiny je v Praze roku 1985 narozený Karel Štědrý, od roku 2003 frekventant Divišova umprumáckého malířského ateliéru. U Štědrého se setkáváme také se zřetelně vyhraněným rukopisem. Malíř vedle výrazných barev používá americkou retuš, kombinuje různým způsobem namalované prvky pozadí a popředí, hraje si s prostorovostí na dvojrozměrné ploše plátna. Ve svém malování zúročuje i graffitistickou zkušenost. Konstrukce Štědrého obrazů je jiná než u Hanavalda, který si redukcí dokáže vytvořit velký manipulační prostor. Karel Štědrý naopak zahušťuje výchozí prvky, které se pak silou snaží v obraze zvládnout. Už volba námětu je „silová", kupříkladu kulturističtí gladiátoři, z nichž v obraze vidíme jen jejich patřičně uměle muskulaturní paže, třímající předměty, které mohou být zbraněmi i symboly. Estetika legérovských abstrahujících barevných ploch pak odkazuje k použití potenciálu moderny. V novějších věcech z posledních dvou let, v Zátiších i v cyklu Pán Dobrého Jména (zejména „Dvě I" a „Dvě II"), jde Štědrému o vylehčení silového rukopisu. Vedle akrylové malby používá spraye a dochází stále zřetelněji k abstrahujícím formám. Ty mu paradoxně více než v obrazech Kulturistů umožňují hrát si malířskou, explicitně na barvě postavenou prostorovou hru. Na rozdíl od Hanvalda, kterého prostor zajímá přes geometrizující konstrukci, Štědrý ohmatává „třetí dimenzi" přes potenciál rozdílných malířských technik a práce s barvou. Štědrý je malířský syntetik, který vytahováním různých prvků usiluje o aktuální obrazovost. Jeho formální síla však teprve hledá své náměty, připomíná tak sprayera, který již svou značku vytvořil a hledá, kde bude nejvíc vidět.

Martin Dostál