Bienále speciál: Okwui Enwezor drží balanc

Recenzovat monstrózní přehlídky umění typu Benátského bienále jako celek je v podstatě nemožné. Zastřešující téma či jednotící hlas hlavního kurátora Okwui Enwezora je zde totiž čitelný jen v omezené podobě, a to v rámci ústřední výstavy, zatímco národní pavilony a přidružené projekty jsou organizovány více méně nezávisle. Nezbývá tedy, než si vybrat: nakonec jsem se rozhodla zaměřit se právě na Enwezorovu výstavu All the World`s Futures, která mi díky svému tematickému směřování umožňuje propojit recenzi s mou specifickou letošní zkušeností s Bienále…

Mika Rottenberg: NoNoseKnows

V době vernisáže jsem totiž byla na stáži v Peggy Guggenheim Collection, benátské odnoži Solomon R. Guggenheim Foundation spravující sbírku členky rodinného klanu, která ji nadaci svého strýce odkázala koncem 60. let. Místo abych si tedy v prvním týdnu, kdy je Bienále pro veřejnost ještě uzavřené, zařídila novinářskou akreditaci a chodila po konferencích, otevírala jsem na VIP večírcích v muzeu dveře pánům v naleštěných lakovkách a dámám v šatech z pavího peří a provázela sbírkou zaměstnance, klienty a vážené hosty aukčních domů a galerií. Benátky se v mžiku proměnily z obvyklého Disneylandu v třpytivé Las Vegas, po kanále se projížděly luxusní jachty, krasavice na jehlách vrávoraly po kočičích hlavách, všude se ozýval smích a šustění saténu, cinkaly skleničky a od pusy celebritám světa umění kapal med zdvořilostní konverzace. Že Bienále je prestižní záležitost, kolem níž se motají bohatí a vlivní lidé, asi nikoho nepřekvapí. Obchodníci s uměním dotují “své” umělce, aby na Bienále získali bodíky uznání, které pak zpeněží na jednom z nadcházejících veletrhů. Když ale i ředitel muzea, v němž pracujete, se vší samozřejmostí prohlásí, že Bienále s otevřením pro veřejnost prakticky končí, i zbytky iluzí jsou ty tam. Ve světle takto bezprostřední zkušenosti − navíc z perspektivy pouhé stážistky − se pak politický apel v podobě přednesu Marxova Kapitálu v samém středu Enwezorovy výstavy jeví jako naprosto absurdní.

Angažovanost v tomto smyslu je na výstavě zřejmá, ačkoli se to netýká zdaleka všech vystavených děl a ačkoli kurátor mluví spíše o snaze zachytit “state of things” v současném světě, než vydat jakékoli jasné politické prohlášení. Enwezorovi je třeba přiznat jistou sofistikovanost právě proto, že obsah jeho politického sdělení není zrovna černý nebo bílý: čtení Kapitálu sám považuje za bytostně ambivalentní gesto^[1]. Tak jako tak se mi v souvislosti s výstavou vybavila úvaha Václava Magida o politickém umění, které vyjadřuje-li se k nějakému společenskému problému uvnitř instituce světa umění, jejíž provázanost s politickými a ekonomickými zájmy ignoruje (a současně slepě využívá), pak diskredituje sebe sama^[2]. Dokonalým příkladem tohoto principu je na výstavě All the World`s Futures účast iniciativy Gulf Labor Coalition (GLC), která dlouhodobě bojuje za dodržování standardních podmínek pro migrující pracovní sílu podílející se na výstavbě nových muzeí Guggenheim či Louvre v Abu Dhabi. Kolektiv se v Arsenale prezentuje jednak obřím, graficky dost nepovedeným transparentem, jednak sérií přednášek a diskusí v nově vybudované Aréně v centrálním pavilonu v Giardini, kde je předčítán i zmíněný Kapitál. GLC se tedy vymezuje proti nekalým praktikám globálního kapitalismu, neváhá však vstoupit do očividného střetu zájmů v prostředí, které je světovými ekonomickými vztahy jasně definováno.

Mika Rottenberg: NoNoseKnows

Bylo by však unáhlené hlavní výstavu Bienále takto odepsat. Okwui Enwezor přišel s něčím, co sám nazývá parlamentem forem: “[...]`Parliament of Forms`, whose orchestration and episodic unfolding will be broadly global in scope. At the core of the project is the notion of the exhibition as stage, where historical and counterhistorical projects will be explored. These projects, works, and voices, like an orchestra, will occupy the spaces of the Biennale an pre-occupy the time and the thinking of the public.”^[3] Enwezor tedy sám sebe pasuje do role dirigenta řídícího orchestr hlasů světa. Ambice to není malá a kurátor se velmi snaží, aby ji naplnil: vedle slavných jmen (dějin) světového umění vystavují méně známí umělci z Afriky a Asie, genderová nevyváženost není tak do očí bijící jako jinde a velký prostor je prostřednictvím prezentovaných děl věnován lidem pracujícím a lidem ve složitých sociálních situacích. Najdeme zde příklady “klasického” politického umění založeného na fotografické či filmové dokumentaci, které přímočaře komunikuje svá naléhavá sdělení (např. série 90 videí zkoumajících povahu a podmínky práce v globalizovaném světě Antje Ehmann a Haruna Farockiho Labour in a Single Shot, nebo fotografie otrocky pracujících vězňů ve státní věznici v Louisianě Keitha Calhouna a Chandry McCormick Slavery, The Prison Industrial Complex).

Reálný dopad a vůbec relevance některých těchto projektů v rámci Bienále je, jak jsme viděli, problematická, výstava nicméně není pouze přehlídkou průzračných politických proklamací. “Parlament forem” může být totiž ve vztahu k výstavě vyložen zcela doslovně jako seskupení prací velmi různého formálního charakteru. Setkáme se tu tedy i s díly poněkud bohatěji využívajícími možnosti výtvarné formy i žánrovou různorodost, která jsou svým působením na smysly i emoce nakonec účinnější v prostředkování politického obsahu, než díla zaměřená čistě na naši schopnost racionální reflexe. Reportážní styl je nám tak důvěrně známý z běžných médií, která nám dennodenně přináší zprávy o bezpráví z celého světa, že se vůči nim (bohužel) stáváme imunními a v galerii pak nad těmito obrazy pouze krčíme rameny. Naopak specifická estetická forma organizuje obsah specifickým způsobem a ovlivňuje cestu, jíž dospíváme k porozumění významu: z deníku jakoby se stávala poezie, z dokumentu opera. Přivřeme-li oči a smíříme se s faktem, že politicky motivované umění vstupuje do komplikovaného prostoru Bienále (kategorické odmítání nám stejně moc nepomůže), je to právě tento tvůrčí přístup, který se nakonec zdá být nosným.

Theaster Gates: Gone Are the Days of Shelter and Martyr 

Dobrým příkladem díla, které využívá i strategie jiných žánrů, než je dokument, a pracuje s prvky fantazie či iracionality, je videoinstalace Miky Rottenberg NoNoseKnows. Dílo reagující na systém a podmínky práce v čínských továrnách na výrobu umělých perel sestává z modelu interiéru části továrny, jíž divák prochází do zatemněného prostoru s projekcí. Díváme se na video, v němž Asiatky v klaustrofobně působících místnostech “oplodňují” vnitřní organismus lastur tak, aby vznikla perla, ty pak vyprošťují z jejich schránek, přebírají je a třídí. Tyto v zásadě dokumentární záběry nicméně doplňuje druhá dějová linie, v níž obtloustlá blond běloška prvně bloudí stejně stísněnými chodbami zřejmě kancelářského křídla továrny, až se konečně usadí v pokoji plném květin. Zjišťujeme, že její práce spočívá v čichání k těmto rostlinám, jejichž aroma uvolňuje proud vzduchu z větráčku, který klikou uvádí do pohybu asijská dívka sedící v místnosti o patro níž. Jak čichá, její nos roste, až je tak dlouhý, že žena kýchne. Produktem kýchnutí je talíř nudlí, zeleniny nebo rýže, snad “mzda” pro zaměstnankyně továrny. Děj doprovází protivný hukot klimatizace a obrazy divných bublin a oblaků dýmu plovoucích v liduprázdných chodbách továrny. Video je metaforou výrobní linky a pracovního úsilí žen, přičemž příliš nezáleží na tom, kde se přesně nacházíme, o kterou továrnu jde nebo co vlastně ženy vyrábí. Mika Rottenberg se k realitě vyjadřuje nepřímo, a o to sugestivněji. Prostřednictvím fikce interpretuje i zobecňuje skutečnost, podobně jako to dělají Kafkovy romány rovněž se vztahující k neuchopitelnosti nadosobních systémů. Absurdita jejího videa posiluje naši schopnost vnímat absurditu pracovních vztahů v současném světě a svou estetikou se nás dílo dotýká hlouběji, než na úrovni přitakání “ano, máte pravdu”.

Na Enwezorově výstavě bychom našli více děl, která díky využití zvláštních − a zdá se těch nejpříhodnějších − formálních prostředků a strategií docilují nového rozměru při čtení významu. Jmenujme například videoinstalaci Gone Are the Days of Shelter and Martyr Theastera Gatese, v níž se zabývá problémem chátrání městské sakrální architektury a tím i rozpadu komunit především v chudých čtvrtích Chicaga. Sdělení předává formou hudební performance v prostoru ruin chrámu, kde sutiny jsou použity jako jedny z hudebních nástrojů a samotná projekce jako videoklip dokresluje tíživou, duchovní a přitom stále ještě optimistickou atmosféru. Mimořádnou vizuální podívanou je pak trojkanálové video Johna Akomfraha Vertigo Sea, která přírodní krásu moře konfrontuje s lidským násilím a exploatací. Video potvrzuje, že umělecká díla, která sází všechno na jednu kartu, tedy na vlastní senzualitu, se někdy nebezpečně přibližují hranici kýče. Myslím však, že v tomto případě se autorovi podařilo udržet balanc.

John Akomfrah: Vertigo Sea

Tato díla evidentně nejsou autonomní a neobstály by tedy požadavkům na bezúčelnost Theodora Adorna, jehož teorii odmítající politickou angažovanost uměleckého díla zmiňuje ve svém textu Václav Magid^[4]. Autonomii nelze od současného umění paušálně očekávat, umělci si zvykli explicitně se ve svých pracích vyjadřovat ke společnosti a politice a jinak už to nebude. Okwui Enwezor nicméně na výstavě All the World`s Futures ukázal, že politické umění není jednou absolutně definovanou kategorií. Popsali jsme práce, které nás oslovují na úrovni smyslů, intuice a emocí, z nichž jsme schopni syntetizovat jistý druh poznání, jež není podřízeno poznání čistě rozumovému. Je to jeden z “hlasů” v současném umění, kterému dal kurátor ve svém parlamentu prostor, a tak dopřál umění s politickým obsahem, či alespoň podtextem, aby se projevilo ve své různorodosti.

Zmiňujeme-li se o různorodosti, snad ještě jedna poznámka na závěr. Jak asi lze předpokládat, hlavní výstava, nemluvě o celém Bienále, je obrovská. Zahlcení je téměř okamžité, stačí prolistovat katalog. Díla nemají dostatek prostoru a je naprosto nemožné věnovat každému tolik času, kolik by si zasloužilo. Pochopitelně, menší počet vystavených prací by znamenal menší počet slavných umělců, slavných kurátorů, galeristů či kritiků, kteří na Bienále zavítají, a tedy menší význam celé akce. Okwui Enwezor se tento problém snaží obejít jakousi trochu za vlasy přitaženou kličkou, když říká: “The intention is one of incompleteness, that it`s not a packge that`s doled out in exactly the same way to everybody. It`s to resist homogenisation, to resist the monotony of the same. [...] I`ve often said that one doesn`t see the Venice Biennale, one scans the Venice Biennale; because there`s so much, you scan it.^[5]” Mohli bychom Enwezorovi ještě pomoci vyhroceně akademickou poznámkou, že výstava je postinternetovým zhmotněním informačního chaosu v online prostoru, který nelze obsáhnout jako celek. To už by ale bylo za vlasy přitažené víc než jen trošku. Co naplat, Okwui Enwezor se na všech frontách snažil, seč mohl.

______________________________________________________________

^[1] Ben Luke, Okwui Enwezor, this year`s Venice director, on making sense of “a global landscape that again lies shattered and in disarray”, The Art Newspaper, http://www.theartnewspaper.com/reports/Venice_Biennale_2015/154541/, vyhledáno 25.6.2015.

^[2] Václav Magid, Od estetizace politiky k politizaci umění a zpět. Bludný kruh současného “politického umění”, in: Jiří Ševčík - Pavlína Morganová - Terezie Nekvindová - Dagmar Svatošová (eds.), České umění 1980 - 2010, Praha 2011, s. 619 - 632.

^[3] Okwui Enwezor, Introduction, in: la Biennale die Vienezia. 56th International Art Exhibition. All the World`s Futures (kat. výst.), Benátky 2015, s. 19.

^[4] Viz Magid (pozn. 6), s. 629.

^[5] Viz Luke (pozn. 5).

______________________________________________________________

Všechny budoucnosti světa / kurátor: Okwui Enwezor / Arsenale / Benátky / 9. 5. - 22. 11. 2015

______________________________________________________________

Praktické informace k Bienále Benátky zde