Hledání obrazů ztraceného času

Tváří v tvář mezerovitosti

Kurátorka výstavy Lenka Dolanová se v podcastu Domu umění města Brna nechala slyšet, že do názvu vložené slovní spojení Distorted Image odkazuje ke dvěma skutečnostem. Zaprvé, vystavená umělecká díla pracují se záměrně rozehrávanou zkrouceností či chybovostí pohyblivých obrazů, které jsou protkány různými šumy, distorzemi a zastřenostmi. Zadruhé pak k určitému (tentokrát nezáměrnému) zkreslení dochází také na úrovni způsobu jejich ne/existence. Před návštěvnictvem, resp. čtenářstvem totiž otevírají kapitoly z počátků videoartu, které se rovněž jeví do nezanedbatelné míry jako nečitelné a fragmentární. Mnohá z děl z období od 60. do 90. let se dochovala ve špatném stavu, jiná zcela zanikla. Prezentovaný „obraz“ oněch počátků je tedy spíše zkusmo načrtnutým nárysem než bezešvou, mimeticky věrnou kresbou minulosti.

Toto uvědomění se zdá být střízlivé, a není proto důvod s ním polemizovat. Na stranu druhou bych očekával, že bude pověstným „A“, z nějž by následně mělo vyplývat „B“ – jinými slovy, je na škodu, že se tato popisovaná mezerovitost dále zřetelněji nepropsala do konceptualizace či architektury výstavy. Mohli bychom se zde totiž společně s francouzským filozofem Georgesem Didi-Hubermanem tázat, zdali není lepší „s nečistotami, mezerami obrazu zacházet tak, jako musíme zacházet s mlčením řeči – tedy rozplétat je a zápasit s nimi?“

Nejde jen o řečnickou otázku či myšlenkový experiment. Z umělecké i kurátorské praxe bychom mohli jmenovat hned několik příkladů přístupů, v nichž se zmíněný Didi-Hubermanův étos promítl. Vzpomeňme si například na vyvolávání duchů ztracených němých filmů, jež v rámci galerijní instalace Seances rekonstruoval a znovu oživoval filmař Guy Maddin. V tuzemském kontextu pak lze funkční zohlednění fragmentárnosti zmínit v souvislosti s vůbec prvními českými snímky Jana Kříženeckého. Jejich vizuální defekty jsou v knize Digitální Kříženecký nahlíženy coby významotvorné a tvořivé „divnotvary“, přičemž tato díla byla digitalizována i s nimi. Dodejme, že imaginace spojená s tematizací zmizelých či torzovitých mediálních artefaktů nyní získává na popularitě také mimo galerie, kina a archivy, a to v prostorách internetu, kde bývá spojována s termínem „lost media“.

Život po životě médií

Na způsobu rámování výstavy se tedy zmíněná tekutost a unikavost uměleckého materiálu příliš neprojevila. Spíše než hravé či tvořivé přitakání časové povaze vystavovaných a promítaných děl, o které mluvila Dolanová, lze v prostorách Domu umění města Brna spatřovat větší či menší snahu o zamaskování jejich procesuality. Jako příznačné se v tomto kontextu jeví například ohraničení několika objektů jako videokazet či počítače Amiga v neprodyšných vitrínách. Podivnou sterilitu takovýchto výjevů pak navíc podtrhují nemocničně bílé stěny všude okolo. V jejich obezdění se tyto mediální objekty znenáhla mění v úzkostně střežené chovance odtržené od zbytku světa. A běda tomu, kdo je přijde z této útrpné letargie vyrušit. Nedaleko právě od počítače Amiga mě totiž kdosi z personálu požádal, abych se prokázal platnou vstupenkou.

Empatičtější se v tomto kontextu jevil přístup, který byl zvolen na přelomu letošního a minulého roku v brněnské galerii Vašulka Kitchen. Výstava Disk nelze načíst mj. reflektovala pomíjivost rozličných médií a mediálních artefaktů, v jejichž bezprostřední blízkosti jsme se zde ocitli. Videokazety navršené na hromady a stěny polepené všemožnými více či méně zažloutlými plakáty přetvořily okolní prostor ku obrazu svému, nikoli naopak, a k návštěvnictvu promlouvaly hlasem sobě vlastním.

Toto materiálové přehlcení působilo ve Vašulka Kitchen přívětivě a zdárně korespondovalo s představou minulosti jako něčeho dráždivě tajemného – co není možné poznat v celistvosti. Velké množství pohyblivých obrazů v Domě umění města Brna oproti tomu způsobuje zahlcenost spíše nepříjemného charakteru. Problém však není v nich samých, nýbrž v jejich kombinaci s okolním prostorem, který svou aseptickou povahou příchozí dostatečně nemotivuje strávit v něm patřičné množství času.

Výstava je rozdělena do pěti oblastí, jejichž hranice jsou průchozí – v každé z nich totiž jako by byl videoart prostoupen dalším uměleckým médiem. V jednotlivých místnostech druhého patra Domu umění města Brna tedy spatřujeme jeho interakce s počítačovou grafikou a animací, experimentálním filmem, galerijními instalacemi, performancí a televizí v podobě tzv. videomagazínů. K takovýmto hraničním přechodům pak patrně méně frekventovaně docházelo na rovině autorské. Zdá se, že videoart se ve vybraných zemích někdejšího východního bloku vyvíjel víceméně paralelně, bez soustředěného mezinárodního obohacení. Takto jsme tedy na výstavě seznámeni například s činnostmi maďarského Studia Bély Balázse či v Lodži působící skupiny Warsztat Formy Filmowej, kdy charakteristiky obojího jsou podmíněny dobovými možnostmi v té které zemi. Zjišťujeme zde třeba i to, že v Polsku bylo video vybavení dostupné na uměleckých školách, kde ho mohli studující svévolně využívat.

Videotvorba ve světě umění, nikoli ve vakuu

Motivací věnovat výstavě pozornost může bezesporu být její doprovodný program. Patří do něj například do foyer Domu umění města Brna zakomponovaná samoobslužná stanice pro digitalizaci VHS kazet nebo přidružené akce zaštítěné sérií nazvanou Distorted Sessions. Na té nadcházející představí svůj snímek Arizona Diary (1992) maďarský experimentátor Péter Forgács, známý mj. pro práci s nalezeným materiálem (tzv. found footage).

Za patrně největší klad výstavy pak lze považovat již naznačený fakt, že k videoartu nepřistupuje z puristické perspektivy, tedy se jej nesnaží nazírat v nějaké domnělé specifičnosti, nýbrž tento fenomén vhodně reflektuje v těsném sepětí s dalšími oblastmi umění. Drtivá většina tvůrců a tvůrkyň, jejichž díla na výstavě spatřujeme, totiž pracovala i s jinými médii. Krom již zmíněných například s fotografií či land artem, přičemž mnoho z nich také aktivizovalo těla diváctva, která jako by se pak rovněž stála dalším z přítomných médií. S tím se lze setkat například ve video objektu Opačně percipované umění / Cesta obrazu z obrazu do obrazu a zpět Richarda Fajnora, jehož součástí je kamera snímající diváctvo a vysílající jeho obraz na židli s drobnou obrazovkou.

Zejména performance má pak nepřehlédnutelný vliv na opravdu velké množství z vystavených videí a artefaktů. Jako by se zde tvůrci a tvůrkyně nepokoušeli najít pouze pozici videa v dobovém světě umění, nýbrž i pozici svého vlastního těla ve vztahu k videu ve světě předmětném. To je případ kupříkladu Jolanty Marcolle, která v rámci TV akce Dimenze 2 seděla v obklopení dvojice televizorů, jež vysílaly záznamy její tváře. Důsledkem byl jakýsi trojhlavý triptych mísící obrazy těla s jejich předobrazem. Dědictví performativního umění šedesátých a sedmdesátých let, s nímž se pojila snaha o souběžně ruku v ruce probíhající ohledávání materiality uměleckých médií i těl umělců, je zde tedy nezpochybnitelné.

Příkladem z tuzemska budiž několik děl Tomáše Rullera, pro kterého se video nezdá být jen nástrojem vhodným pro zaznamenání jeho uměleckých akcí, nýbrž také stylotvorným médiem. Dodává jim tedy přidanou hodnotu například v podobě zcizení zaznamenaného obrazu či manipulace s jeho vizualitou. V tomto kontextu je fascinující do zlatavého rámu vsazená obrazovka, na které běží lehce rozmazaný záznam pořízený kdesi v plenéru. Ruller jako by vytvářel artefakt jednak na pomezí obrazu a pohyblivého obrazu, jednak iluze a reality.

Jistě by se nejeden přítomný mohl mylně domnívat, že výstava Rostislava Čuříka ve spodním patře Domu umění města Brna tvoří součást Distorted Image. Veškeré vystavené fotogramy s dlouhou expozicí, které zaznamenávají lidi v maskách či při malbě, totiž jako by byly skoro-pohyblivé obrazy, tedy navzdory své statice zdánlivě rozpohybované výtvory rovněž propletené s performativním uměním. Když navíc člověk spatřil svůj odraz na skle těchto snímků zprostředkovávajících Čuříkovi kolektivní akce, jako by se na nich náhle sám ocitl. A mám-li být upřímný, větší koncentrovanost a nemuzeální živelnost této výstavy na Distorted Image o patro výše chyběla.

Vladimír Ambroz, Michal Baumbruck, László Beke, Petr Bradáček, Eugen Brikcius, Michael Bielický, Gábor Bódy, Gábor Bora, Wojciech Bruszewski, David Burk, Filip Cenek, Zdeňka Čechová, Lubomír Čermák, Jiří Černický, Josef Daněk & Blahoslav Rozbořil, Jiří David, Jennifer DeFelice, Ľubomír Ďurček, Richard Fajnor, Márta Fehér, Peter Forgács, Irena Gosmanová (Pigi), Izabella Gustowska, Milan Guštar, Károly Halász, Tibor Hajás, Vladimír Havlík, Vladimír Havrilla, Ágnes Háy, Lumír Hladík, Martin Hřebačka, Jozef Jankovič, Pavel Jasanský, Milan Kincl, Miroslav Klivar, Milan Knížák, Milan Kohout, Július Koller, Vít Kraus, Anna Kutera, Paweł Kwiek, Laboratory of Presentational Techniques, Zbigniew Libera, Marek Mařan, Jolanta Marcolla, Tomáš Mašín, Dóra Maurer, Peter Meluzin, Zdeněk Mezihorák, Roman Milerský, Teresa Murak, My & Co., Rudolf Němec, Ilona Németh, Miroslav Nicz, Marcel Odenbach, Ewa Partum, Miklós Peternák, Radek Pilař, Kamila Richterová, Józef Robakowski, Peter Rónai, Tomáš Ruller, Zbigniew Rybczyński, Elen Řádová, Zorka Ságlová, David Saudek, Pavel Scheufler, Petr Skala, René Slauka, Nadja Slovak, Lubomír Sochor, Vít Soukup, František Stárek, János Sugár, Lucie Svobodová, Gyula Száva (K-video group), Bálint Szombathy, Miloš Šejn, Petr Šesták, Ivan Tatíček, Jaroslav Vančát, Markéta Vaňková, Petr Váša & Marian Palla, Steina & Woody Vašulka, Via Lucis, Jana Vidová-Žáčková, Petr Vrána, Ryszard Waśko, Dušan Zahoranský, Dobroslav Zborník, Martin Zet, Grzegorz Zgraja, Alicja Żebrowska, Jana Želibská / Distorted Image. Kapitoly z počátků videoartu / kurátorka: Lenka Dolanová / Dům umění města Brna / Brno / 29. 4. – 16. 8. 2026

Foto: Jan Prokopius