Kde je mnoho světla, je silný stín

Nová stálá expozice v Národní galerii budí právem mnoho pozornosti a i my se k ní budeme vracet v několika textech. První recenzi napsala Pavlína Morganová a všímá si zejména proporcí, pozornosti a důrazů, které jsou v expozici viditelné. 

Kde je mnoho světla, je silný stín

Jak psát o expozici 1939–2021: Konec černobílé doby, která má pojednat o jednom z nejkomplikovanějších období naší nedávné historie? O expozici, jejíž příprava prošla tolika turbulentními situacemi a na niž jsme tak dlouho čekali? Od mého textu jistě nikdo neočekává, že budu neutrálně referovat o novém počinu Národní galerie v Praze, tak jako to učinily snad všechny kultuře se věnující on-line platformy. Mým cílem je zamyslet se nad podobou, významem a širším kontextem této nové expozice z různých perspektiv, tedy z pozice uměnímilovné veřejnosti, studentů a studentek, pro něž je zdrojem důležitých informací a setkání s uměleckými díly, ale i z pozice odborné a výzkumné.

Jak už bylo mnohokrát řečeno, období druhé poloviny 20. století bylo pro československou kulturu velmi složitou dobou. Před kurátorským týmem Michala Novotného, tvořeným z osobností, které se do hloubky začaly tímto obdobím zabývat až v nedávné době, stál nelehký úkol, komplikovaný rozhodnutím expozici vytvořit pouze ze sbírek samotné Národní galerie v Praze. Vzhledem k jejich nevyváženosti odrážející dobové politické a ideologické turbulence to byla opravdová výzva. Na prohlídku nové expozice jsem byla upřímně zvědavá. Ostatně české umění po roce 1945 kontinuálně přednáším na Akademii výtvarných umění v Praze. V rámci přednášek jsme ostatně do Národní galerie v Praze pravidelně chodili. Ve Veletržním paláci se díky nové expozici opět můžeme setkat s mnoha důležitými uměleckými díly ze sbírek Národní galerie, která nebyla dlouho vystavována. V tom vidím jednoznačně velké pozitivum, oceňuji i snahu o co nejširší zastoupení uměleckých osobností a přístupů. Mnohem problematičtěji pak ale vnímám podobu expozice.

Projde-li návštěvník či návštěvnice druhým patrem Veletržního paláce poněkud rychleji a namátkově, což většina diváků ostatně dělá, záhy zjistí, že expozice má různý rytmus a proměňuje se i její instalace, způsob vrstvení kontextů nebo kvalita doprovodných textů. V tiráži výstavy je pak možné tuto podivnost rozklíčovat skrze informaci, že období 1939–1963 připravila Eva Skopalová, léta 1963–1977 Adéla Janíčková a závěrečné období od Charty 77 do roku 2021 zpracoval Michal Novotný. To, co v podstatě drží celou „černobílou dobu“ pohromadě, je architektonické a grafické řešení, které vytvořili Dominik Lang a Jan Brož. Nejzdařilejší je podle mě instalace soch na vlnitých plochách v prvním křídle, méně se mi pozdávají výřezy na sochy uvnitř panelů a naprosto nepochopitelné je pro mě řešení instalace obrazů v poslední části expozice věnované devadesátým a nultým letům. Stěna simulující depozitář – což však nemusí být pro mnoho návštěvníků a návštěvnic pochopitelná narážka – je možná vtipným řešením, jak si poradit s množstvím autorů a autorek, které kurátorský tým expozice chtěl zahrnout, pro leckoho se ale může stát rozpačitou skrumáží děl „zavěšených na drátěném plotě“.

Ale vraťme se na začátek. Ostatně, osobně jsem si nejdřív expozici prošla dokola a teprve poté jsem si ji detailněji prohlédla. Vstup s Ohněm (1938) Josefa Čapka a Červeným vejcem (1940) Oskara Kokoschky dává naději, že umění zahraničních méně či více s lokální scénou spojených umělců bude do expozice citlivě zařazeno. Přispívá k tomu i způsob popisek napodobujících inventář, kdy je ortodoxně uváděno nejen místo narození, ale i název dobového státního útvaru. Divák se tak například dozví, že se Čapek i Kokoschka narodili rok po sobě v Rakousku-Uhersku. Tento pěkný úvod instalace se však začne následně rozpadat. Ve vyprávění vývoje českého poválečného umění můžeme zachytit obrysy Skupiny 42 a dalších válečných skupin, odkaz na důležité poválečné výstavy v Mánesu, jako byla retrospektiva Františka Kupky nebo Umění demokratického Španělska skrze obrazy Óscara Domíngueze a Pabla Picassa.

Jako nejproblematičtější v této části expozice vnímám nepochopení významu postsurrealistické linie českého poválečného umění a fakt, že informel předchází dílo Mikuláše Medka, které je navíc spolu s grafikami Vladimíra Boudníka schováno na zadním panelu. Vrcholných děl tohoto období, jako například Magnetická ryba (1949) nebo Velké jídlo (1951–1956), si tak návštěvník ani nemusí všimnout. Podobně nevhodně působí i instalace části „Slováci v Praze“, kterou už pak následující dvě části expozice neopakují, ale díla slovenských autorů řadí přímo mezi ostatní. Přestože je vidět, že se Eva Skopalová do studia daného období ponořila a pokusila se ukázat komplexní vztahy mezi oficiální a neoficiální scénou, mezi socialistickým realismem a modernismem, instalace působí velmi nepřehledně.

Jako spoluautorka knihy Výstava jako médium. České umění 1957–1999, na níž Eva Skopalová v počátcích spolupracovala, oceňuji využití odkazů na klíčové výstavy daného období. V rozšířených popiskách a částečně i v textech do výstavy je vidět, že se k přípravě expozice Skopalová postavila nejen jako kurátorka, ale i výzkumnice. Bohužel je patrná malá zkušenost s instalací obrazů, některá její rozhodnutí jsou pro mě nepochopitelná a vizuálně nestravitelná, např. instalace obrazu Libora Fáry Zátiší s květinou (1957). V sochařské části se domnívám, že zasáhl architekt výstavy Dominik Lang: díla jsou zde instalována „vizuálně lahodně“, nicméně pořád vzhledem k etapám vývoje českého poválečného umění obsahově spíše zavádějícím způsobem. Nejproblematičtěji to vidím v případě instalace Velkého dialogu (1966) Karla Nepraše nebo děl Stanislava Kolíbala a Karla Malicha. Též mám pochybnosti o instalaci soch uvnitř panelů, trojrozměrná díla je podle mě z principu důležité obcházet.

To už se ale dostáváme do další části expozice, kterou připravila Adéla Janíčková. Vrcholné období českého poválečného období, „zlatá šedesátá“, by měla být odměnou každého kurátora nebo kurátorky. Musím však konstatovat, že tato část expozice je bohužel zvládnutá nejméně. Nejlépe z toho vychází akční umění, které autorka expozice vybrala z dobře zastoupené sbírky trochu mechanicky, ale alespoň bez vážnějších přešlapů. Co ale považuji za selhání kurátorského i instalačního týmu, je prezentace zahraničního umění, kdy jsou obrazy Lucia Fontany, Antonia Tàpiese nebo Tadeusze Kantora postaveny na jakési pódium tvořené šuplíkovými skříněmi, obrazy Henryka Stażewského a dalších pro mě nepochopitelně vybraných autorů postaveny na dlouhou poličku, která zeje prázdnotou. Prázdné jsou i zmíněné šuplíky. Máme v nich snad najít prázdnotu nastupující normalizace, která je prezentována obrazy pozdního socialistického realismu na kovových nožičkách? Pomyslnou tečku za touto opravdu nepovedenou částí expozice pak dělá rozpačitá instalace, v rohu zastrčené drátěné plastiky Karla Malicha Kavárna – Sedím, dívám se, pootočil jsem hlavu (1979–1983).

Tuto „hluchou“ část instalace pak střídá přehuštěné poslední křídlo začínající pozdně normalizačním fantaskním realismem a dozvuky nové figurace. Zajímavě působí začátek 80. let s nástupem mladé postmoderní generace. Tuto část expozice připravil Michal Novotný, který období 90. let bezesporu dobře zná. Trochu mě ale překvapilo, že toto nesmírně dynamické a zajímavé období rozvoje české scény a její mezinárodní emancipace, kdy umělci a umělkyně prozkoumávali nová média, postmoderní a postkonceptuální principy, objevovali důležitá témata, jako je gender nebo kolektivní spolupráce, a umění se repolitizovalo, shrnuje pod titulek „komercionalizace vztahů“. Přestože se v tomto porevolučním desetiletí v podstatě ustavoval současný výstavní provoz a kurátorský princip, v této části expozice se až na výjimku připomenutí výstavy Jitro kouzelníků naprosto vytratila vrstva dobově důležitých výstav. Jako opravdový lapsus vnímám instalaci děl významných zahraničních umělců, jako je Joseph Beuys, Peter Weibel a Michelangelo Pistoletto, k níž sice Novotný napsal vysvětlující text, ale nedal těmto dílům odpovídající prostor: Postavit Beyusovo Auto z roku 1969 jen tak mimochodem do rohu této části expozice je pro mě znovu kurátorské a instalační rozhodnutí, kterému prostě nerozumím. Přestože se tedy v expozici objevují významná a zajímavá díla zahraničních umělců, v instalaci nakonec působí spíše jako trapná chyba. Jeden z nejmenovaných českých umělců mi nedávno psal, jakým zklamáním ve srovnání se sbírkovými expozicemi v zahraničí pro něj Konec černobílé doby je. Zmiňoval, že na něj místy působí až „regionálním dojmem“. Musím říct, že právě deklarovaný záměr kurátorského týmu nic předem nehodnotit a divákům pouze předložit kaleidoskop různých přístupů je pro mě spíše marginalizací kvalit českého umění než otevřením nových možností jeho interpretace. Na otázky, proč se v expozici ocitlo právě těchto 300 uměleckých děl od více než dvou stovek umělců a umělkyň, jsem bohužel nenašla odpovědi. Marně jsem si kladla otázku, jaký příběh chtějí vlastně nejširší, ale i odborné veřejnosti v Národní galerii vyprávět. Kudy mají vyučující provádět své studentky a studentky, aby jim osvětlili, jak se umění v druhé polovině 20. století vyvíjelo? Je sice skvělé, že texty ve výstavě zmiňují klíčové historické předěly, ale jinak jsem v nich nenašla žádný systém ani náznak nového příběhu našich poválečných dějin. Domnívám se, že ani pro mé studenty a studentky z Akademie výtvarných umění nebude expozice dobře fungovat, záhy se totiž ztratí v množství jednotlivin, nelogických spojení a nevyrovnaných tematických celků. Budou si sice moci prohlédnout zblízka některá díla, objevit nové autory a autorky, ale o celkovém vývoji výtvarného umění v druhé polovině 20. století se dozví pouze útržkovité informace. Obávám se, že nově otevřená expozice nezaujme ani zahraniční turisty, kteří tvoří velkou část návštěvníků Veletržního paláce. Co si z ní odnáší odborná veřejnost, se dozvíme, doufám, v dalších recenzích. A po vydání katalogu snad i z odborných studií kurátorského týmu.

Do názvu tohoto textu jsem si trochu symbolicky zvolila odkaz na dílo Jana Nálevky, jež je vystaveno na konci expozice – jedná se o neonový nápis Kde je hodně světla, je silný stín (2011). Je totiž zřejmé, že takto důležitý počin naší nejvýznamnější státní galerie je pod drobnohledem mnoha zájmových skupin, a připravit stálou nebo dlouhodobou expozici v daných podmínkách není vůbec jednoduchý úkol. Tuto recenzi je tedy potřeba vnímat jako poctivý pokus o diskusi nad podobou, prezentací a interpretací naší nedávné historie, která ovšem neodbytně zasahuje jak do naší přítomnosti, tak i budoucnosti.

1939–2021: Konec černobílé doby / kurátorský tým: Adéla Janíčková, Michal Novotný, Eva Skopalová / Veletržní palác / Národní galerie Praha / Praha

Foto: NGP, J. Přecechtěl