Misionáři, etnografové, antropologové a konečně umělci

Výstava Ultrasupernatural v Centru současného umění DOX mapuje tvorbu umělecké dvojice Barbory Šlapetové a Lukáše Rittsteina, kteří od roku 1997 podnikli 11 výprav do vzdálených oblastí Západní Papuy a Papuy Nové Guiney, aby zde zaznamenali způsob života lidí z kmenů Korowai Batu a Yali Mek. Své cesty zpracovávají formou videí, fotografií a uměleckých objektů, které odráží jednak přístup umělců ke kultuře lidí žijících na ostrově a jednak jejich fascinaci jinakostí. Právě tuto fascinaci kriticky hodnotí v recenzi Lucie Rosenfeldová a Matěj Pavlík, kteří zároveň upozorňují na nedostatečnou sebereflexi pozice, z níž umělci k lidem z Papuy Nové Guiney přistupují.

Misionáři, etnografové, antropologové a konečně umělci

V centru současného umění DOX mohou návštěvníci do října spatřit výstavu Ultrasupernatural, která podle recenze Magdaleny Čechlovské, jež vyšla na serveru Aktuálně.cz, představuje mnohovrstevnatá díla umělců Barbory Šlapetové a Lukáše Rittsteina. Tyto pomyslné „vrstvy“ však v sobě ukrývají symbolické násilí páchané na členech kmenů na Papui Nové Guineji. Násilí, jež je obsažené v objektech, filmech a fotografiích, ale také v příběhu, kterým autoři zaobalují své cesty a následně i výstavy, je třeba podrobit kritické analýze. Jinak bude docházet k jeho neustálé reprodukci. Proto jsme se rozhodli napsat text, jehož účelem je narušit nedotknutelnost této konkrétní umělecké imaginace a zároveň shovívavý veřejný diskurz, který jí neklade odpor.

Výstava je jedním z výstupů mnohaletého projektu, jedenácti cest za lidmi z kmenů Korowai Batu a Yali Mek žijících na Papui Nové Guineji. V kurátorském textu uvádí Michaela Šilpochová, Leoš Válka a Otto M. Urban svou romantizující vizi o tom, že Šlapetová a Rittstein se jako umělci pomyslně zařazují mezi misionáře, etnografy a antropology a zároveň přicházejí s něčím novým oproti předešlým návštěvníkům ostrova, a to perspektivou až zázračného setkání. Tento „zázrak“ však do značné míry funguje jako maskování problematičnosti postavení obou umělců v samotném setkání. Ti v knize Proč je noc černá z roku 2004, kterou tvoří rozhovory mezi umělci a původními obyvateli, uvádí, že se jedná o vůbec první setkání členů kmene s bílým člověkem, což na čtenáře působí přímo fantaskně. Nereflektovaná fascinace jinakostí je pro umělce bohatým ložiskem inspirace, ze kterého čerpají již řadu let a na jehož základě tvoří fotografické série, filmy, kresby, knihy a sochy. Barbora Šlapetová vyvinula metodu fotografování členů kmene skrze transparentní objekt, kterou dlouhodobě užívá ve svých sériích. Tento detail viditelný na fotografiích dobře ukazuje, jak je konstituován náš pohled na jiného druhého, opticky uzmutého a vystaveného tak, abychom empiricky prožili onu odlišnost. Jinakost definovaná a orámovaná pozicí bílé fotografky, která se stává neutrálním arbitrem, jenž vytyčuje hranice mezi civilizovaností a zaostalostí, se bohužel ukazuje jako stěžejní estetická kvalita celé výstavy.

Během procházení výstavou vyvstávají nejednou najevo paralely s antropologickými muzei 19. století, která měla v návštěvnících utvářet představu o „rozmanitosti lidstva“. Sami autoři popisují svůj přístup podobně jako tehdejší cestovatelé zkoumající tzv. „primitivní národy“. Ti jejich způsob života spatřovali jako historicky zaostalý. Takový kolonizátorský pohled je ve výstavě Ultrasupernatural o to silnější, když se v jednotlivých dílech potkává fascinace jakousi původností s očividným zaujetím odlišností těl, která jsou ve své nahotě konfrontována v několika dílech s výdobytky „civilizovaného“ globálního Severu.

Vytváření konfrontačních situací ve střetu technologicky nevyspělého s vyspělým je přítomné v řadě prací. Logice této myšlenkové, ale i vizuální asambláže pak odpovídá rovněž celá výstava usilující o propojení například multimediální filmové fresky s muzeálně vystavenými každodenními předměty obyvatel kmene. Velmi symptomatickým vstupem do výstavy je krátký filmový záznam jednoho ze členů kmene, jenž nevěřícně osahává v improvizovaném fotostudiu tapetu lesa. Nápodoba lesa ve videu funguje jako jeden z mnoha „kouzelných“ nástrojů bílého člověka, kterému natáčený muž nerozumí a dezorientuje jej. Scéna, v níž je skrze pohled kamery postaven do role dítěte, které se snaží vstoupit do obrazu, má působit snad až groteskně. S odstupem připomíná toto krátké video dobře známé modernistické malby fascinované těly ne-bílých obyvatel, objektivizovaných podobně, jako kdyby šlo o exotickou vázu či rostlinu. Dalším podobně vystavěným záběrem je video zobrazující náčelníka kmene, který nakupuje v obchodě. V centru pozornosti stojí jeho nahota, která má kontrastovat se sterilitou a lineární perspektivou nákupních regálů a která přitahuje pohledy ostatních zákazníků. Těla původních obyvatel se nám v režii umělců představují jako naturální objekty s estetickými kvalitami, které jsou vždy v nějakém umělci zvoleném kontrastu, čímž vznikají násilné asambláže.

Naprosto zarážející je potom to, jak autoři v rozhovoru popisují s jistou nostalgií, že jim rychle postupující „pokrok“ v této oblasti připomíná přelom 80. a 90. let v Československu, kdy ona „civilizace“ pronikala přes spadlou železnou oponu. Zároveň se umělci ani kurátoři nezdráhají sáhnout po ještě kontroverznější paralele a přirovnávají členy kmene Yali Mek k pravěkým lidem, jejichž odlišnost se snaží svými uměleckými díly uchovat.

Zaznamenávání jinakosti v obraze či objektu v minulosti legitimizovalo všemožné ponižující praktiky (nejen v oblasti muzeologie) a často otřesné zacházení s lidmi jako s „těmi druhými“: ne-bílými, ne-Evropany. Nejedno muzeum přispělo k reprodukci a kodifikaci těchto nadřazených postojů, když antropologové se stejnou distancí, s jakou byly prezentovány nově objevené druhy fauny a flory, kategorizovali doklady o původních obyvatelích v tehdejších koloniích. Vystavování sádrových otisků těl, fotografií tváří „těch druhých“, jejich kostí, či dokonce vystavení samotných lidí, to všechno mělo vědecky potvrdit smyšlenku o existenci rasy jako souboru vzájemně propojených biologických a sociálních vzorců. Jinakost druhého uchovaná v objektu hodném vystavení nevycházela z ničeho jiného než z přesvědčení o existenci lidské hierarchie, přičemž bílý muž je ten, kdo shora třídí. Potřeba záchrany něčeho původního před tím, než ho zcela pohltí civilizace, tak odpovídá spíše zaznamenání ohroženého biologického druhu.

Pohled do expozice. Foto: Lucie Rosenfeldová a Matěj Pavlík

Netušenou připomínkou tohoto kontextu mohou být například vystavené sádrové odlitky fragmentů nahých těl. Jejich tvorba je sice údajně reakcí na otázku od členů kmene: „Kdo je umělec?“, již Lukáš Rittstein zodpověděl sérií happeningů. Ačkoliv jsou však během happeningů tyto ukázky sochařské práce předány členům kmene, v DOXu jsou znovu přítomné. Vystavené a pečlivě osvětlené jako předměty muzeální sbírky, stejně tak jako 3D scany těl mužů a žen z kmene v různých autorských sochách působí jako prosté zaujetí morfologií těl „těch druhých“. Ještě více nešťastnou reminiscencí jsou pak portréty příslušníků kmene Yali Mek focené přes vitrínu. Takové zobrazení člověka coby exponátu muzea je v současné výstavní instituci zcela nepřijatelné.

To, že Ultrasupernatural dochází k obdobným formátům, jaké se objevovaly v počátcích paměťových institucí v 19. století, jež si kladly za cíl vzdělat publikum v otázce rasových teorií a vytvořit distanci mezi evropskými a neevropskými kulturami, je pak nejvíce zarážejícím aspektem celé výstavy, jenž na názorová východiska umělců vrhá velmi nelichotivé světlo. Proti argumentaci nevinným uměleckým přístupem stojí fakt, že se i na těchto rasistických přehlídkách v minulosti nezřídka podíleli umělci. Umělci, kteří jako odborníci rozpoznali estetickou hodnotu odlišnosti a přidali tak dobovým vědeckým zprávám kulturní nadhodnotu. Umělecké objekty z výstavy tak samy o sobě odhalují možná víc, než by si jejich autoři přáli, přestože je přístup Rittsteina a Šlapetové v textech na výstavě prezentován jako participativní.

Lidio Cipriani, autor několika publikací o rasových teoriích vytvářející odlitek obličeje, cca 1920–1940. © La photothèque du musée d’anthropologie, SMA, Università degli Studi di Firenze

Celek výstavy tak sice protínají dialogy v textové podobě, nalézt snahu o otevření uměleckého procesu mimo kontrolu umělců je ale naprosto nemožné. Je zjevné, že oslovování a komunikace se členy kmene, které probíhaly zprostředkovaně přes překladatele, narážely na jazykové bariéry. Participativnost uměleckých děl obou autorů se ovšem hroutí už v samotných základech jimi iniciovaných situací – happeningů, které jsou na výstavě zaznamenané ve videu. Ty ukazují, v čem spočívá reciprocita umělců s místními obyvateli. Ačkoliv jsou situace započaty jako touha splnit přání místních obyvatel, ať už jde o přání vidět sami sebe, nebo poznat, co je umělec, při sledování jejich naplňování je nám předkládána jiná expozice. Odhalování sádrových odlitků nebo promítání časosběrných videí členů kmene jim samotným vyznívá v podstatě jako odkrytí „reality“ – dar reálného obrazu sebe sama. Z dokumentace je patrné, že tento přivezený realismus má působit jako jakési pravdivé poznání a evropskému divákovi pak může připadat dezorientace místních v setkání se sebou samými absurdní, nebo má snad dokonce i vyvolávat úsměv. Jako by autorům nedocházelo, že jediné, co se tím vyjevuje, je jejich víra v dominanci, objektivitu a univerzalitu pohledu Evropana.

Nelze se tak ubránit dojmu, že jsou Šlapetová s Rittsteinem pokračovateli dlouhé umělecké tradice, v níž je fascinace exotikou, byť i exotikou domněle spřátelenou, ve skutečnosti svrchovaným pohledem Evropana. Ono svědectví, jímž jsou jednotlivá díla nositeli, je svědectvím kulturního vykořisťování, kde nás ani snaha o dialog nevyvede z pocitu, že podmínky a situace vzniku děl byly pod kontrolou a dohledem bílých lidí. Jejich poselství záchrany a zdokumentování něčeho původního před tím, než ho zcela pohltí civilizace, se stejně jako v minulosti snoubí s jeho uzmutím si pro sebe.

Velmi udivující je v konečném důsledku role centra DOX a účast kurátorů na koncepci a celkové podobě výstavy. Jakákoliv kulturní, potažmo výstavní instituce by si měla být vědoma historie evropské bílé nadřazenosti, jež umožňovala páchat násilí na lidech odlišné barvy kůže či neevropského původu, a ve svých expozicích ji reflektovat.

Doplňujeme text, který je výzvou především směrem k lektorům galerie, aby návštěvníkům ve svém výkladu problematizovali koloniální a rasistické aspekty výstavy Ultrasupernatural.

Jsme zaslepeni vlastními privilegii, jestliže nevidíme souvislost mezi touto výstavou a přetrvávající dominancí bílého muže / bílé ženy.

 

 

• jestliže jsme schopni nadále vnímat odlišnost těl jako umělecký objekt,

 

 

• jestliže za naturalismus považujeme stereotypy v našem zobrazování mimoevropských kultur,

 

 

• jestliže na základě kulturní i fyzické odlišnosti pokračujeme v chápání života druhého jako zužitkovatelného zdroje,

 

 

• jestliže nás zajímá morfologie rasy,

 

 

• jestliže stavíme kontrast mezi „civilizovaným jedincem a divošskou masou“,

 

 

• jestliže jsme schopni přijmout za humornou situaci, kdy je člověk dezorientován naším pohledem na něj,

 

 

• jestliže vnímáme kulturní odlišnost poznání jako naivitu a přistupujeme k ní jako k dětské zkušenosti či zkušenosti, která naší zkušenosti historicky předchází,

 

 

• když, byť i nevědomky, navazujeme na rasistickou historii vystavování těl v muzeích jako předmětu studia a neutrálního poznání,

 

 

• když znovu ve jménu autonomie umění obhajujeme dominanci našeho pohledu na někoho jakožto toho druhého,

 

 

• když slovo „umělecký“ obhájí lhostejnost vůči dlouho utvářené postkoloniální teorii, která se snaží další reprodukci podobných kulturních předsudků, a tím i páchání symbolického násilí do budoucna zabránit.

 

 

---

Autoři recenze děkují všem, kteří a které přispěli svými komentáři a poznámkami ke vzniku textu.

---

Barbora Šlapetová a Lukáš Rittstein / Ultrasupernatural / kurátoři: Leoš Válka, Michaela Šilpochová, Otto M. Urban / Centrum současného umění DOX / Praha / 27. 5. – 12. 10. 2020

Foto (pokud není uvedeno jinak): Jan Slavík