Chanel a hlína

Výstava embrace, realizovaná v rámci tzv. CHANEL Commission, nového partnerství galerie s uměleckou nadací módního domu Chanel, transformuje více než 2 500 m² do vizuálně ohromujícího, přísně choreografovaného prostředí. V něm se potkává monumentalita s haptickou intimitou a estetika zdánlivého rozpadu s vysokou produkční přesností.

Diváctvo vstupuje na plochu tvořenou tisícem betonových dlaždic, místy narušenou prasklinami, hlínou a epoxidovými kalužemi, v nichž se odráží klenutý strop bývalé nádražní haly. Prostor rámuje šestice zavěšených objektů ze směsi lnu a konopí s chapadlovitými úponky, které se na zemi vzájemně proplétají. Po stranách visí reliéfní betonové objekty evokující zkameněliny nebo epidermální struktury, doplněné barevným matněným sklem a výšivkami s fotorealistickými výjevy z předchozích performancí autorky. Celou instalaci doplňuje multikanálová zvuková krajina: písně v podání folklorního sboru Lada, zvony, úryvky z českých filmů a voiceover rappera Yzomandiase.

Výstava tematizuje kombinaci přírodního a průmyslového, trvalého a pomíjivého, tvrdého a měkkého, maskulinního a feminního. Materiálové kontrasty vytvářejí vizuální napětí, prostor je rozvržen s formální symetrií, sound design je vystavěn v přesně odměřených rytmech. Celkové vyznění má až sakrální charakter, architektura výstavy evokuje chrám, v němž je minulost konzumována jako estetický zážitek.

Hosnedlová, vzděláním malířka, se ve své tvorbě dlouhodobě pohybuje na pomezí performance a prostorové instalace, dlouhodobě zapojuje výšivky, jimiž se proslavila z počátku kariéry. Pracuje s pamětí prostoru a těla, řemeslem s důrazem na feminní rukodělnost a s prvky brutalismu, futurismu a ornamentálních stop postsocialistických prostředí. Embrace lze vnímat jako syntézu těchto principů s vizuálním slovníkem módních přehlídek typu Balenciaga Summer 2023 “The Mud Show” (přehlídka modelů v bahně). Estetika špinavosti a nedostatku, asociující postapokalyptickou krajinu, je zde přetavena do prostředí vysokého uměleckého designu. Použité materiály, přítomnost češtiny i odkazy na tradiční řemesla jsou kódy pro kulturní autenticitu.

Otázkou však zůstává, ke komu má tato estetizovaná identita promlouvat. Audio vrstva výstavy, jakkoli emocionálně působivá, je pro většinu mezinárodního publika nesrozumitelná. Lidové texty, filmové útržky i verše v podání Yzomandiase fungují spíše jako abstraktní textura než jako nositelé významu. V kontextu jinak velmi sofistikované instalace postrádá tato zvuková rovina koncepční oporu. Jazyk zde neartikuluje, ale ornamentálně zní.

Totéž platí o těle. Přítomnost performerů je zprostředkována výhradně skrze výšivky a fotografie, které evokují módní editorialy víc než dokumentaci akcí. To je ostatně dlouhodobý koncept Hosnedlové: v každé další výstavě se objeví fotografie (převedené do výšivky) z performance doprovázející předchozí výstavu, přičemž tyto performance jsou vždy neveřejné. To budí dojem, že výstava byla od počátku navržena hlavně jen pro obrazovou distribuci. Jako by nejdřív vznikla vizuální představa o tom, co je dostatečně „východoevropské“, a teprve potom byla doplněna významová vrstva výstavy. Tento dojem posiluje i přítomnost textů (vytištěných na obyčejném papíře) ve výstavě, které s katalogovou přesností rozebírají jednotlivé materiály a jejich symboliku; vysvětlivky, jež význam vyčleňují z díla samotného a umisťují jej do didaktického rámce.

Hosnedlová pracuje s motivy haptické zkušenosti, autenticity a auratičnosti. Materiály jako surová konopná a lněná vlákna, popraskaný beton či epoxidové louže doslova lákají k dotyku. Divák je jemně veden k tomu, aby nevnímal prostor jen vizuálně, ale aby ho zažíval celým tělem skrze struktury, povrchy, rytmus pohybu i zvuku. Tento tělesný apel je však v praxi rychle přerušen. Při každé návštěvě výstavy jsem byla svědkem opakovaných zásahů ze strany kustodstva, když důsledně napomínalo návštěvnictvo, kdykoli se až moc přiblížilo k zavěšeným objektům nebo se pokusilo dotknout epoxidových kaluží. Chápu, že ochrana exponátů je součástí kustodské práce, ale v kontextu instalace, která tak výrazně tematizuje tělesný vztah k materiálu, působilo opakované „Nein! Don’t touch, bitte!“ vlastně dost ironicky. Napětí mezi pozváním k dotyku a jeho okamžitým zamítnutím vytváří vrstvu, která pravděpodobně nebyla autorčiným záměrem, ale přesto do výstavy vstupuje jako nevědomá rovina významu. Podobně ironicky pak působí kontrast mezi estetizovanými těly (a outfity) performerstva na fotkách/výšivkách a banalitou uniforem kustodstva, jejichž těla výstavu reálně obývají, oživují. Objekt zůstává auratický, ale nepřístupný, nedotknutelný. Hlas, který je slyšet, ale nepromlouvá. Tělo, které je přítomné, ale jen jako stylizovaný fragment.

Embrace lze číst jako ilustraci mechanismu, který Ivan D. Kalmar popisuje ve své knize Bílí, ale ne tak docela a který se vztahuje ke specifické pozici východní Evropy vůči Západu: Je dostatečně odlišná, aby mohla být estetizována, ale zároveň dostatečně bílá, aby nebylo nutné přehodnocovat institucionální rámce. Jinakost, která je tu přítomná v podobě těl performerů a performerek, je bezpečná, přeložitelná a obchodovatelná, jako ornament bez hlubšího příběhu. Estetika nedostatku není reflexí minulosti, ale její inscenací. Vše je pod absolutní kontrolou produkce. Výstava tak evokuje fenomén austerity luxury, jak ho popisuje Owen Hatherley: Chudoba je recyklována jako designový motiv, kulturní bolest se proměňuje v moodboard. Podobné mechanismy popisuje bell hooks ve své eseji Eating the Other, pokud jsou marginalizované zkušenosti přítomné pouze jako estetická textura, bez možnosti mluvit, ztrácí svůj transformační potenciál. Jinakost se stává stylem. Trauma je dekorativní. Tělo je cool.

Hosnedlová tento rámec nenastavuje, ale naplňuje ho s precizní profesionalitou. Její práce není individuální úlitbou, naopak, je symptomem širší logiky západního uměleckého trhu. Umělec a umělkyně z východní Evropy by měli být dost autentičtí, ale zároveň čitelní. Měli by nabídnout kulturní jinakost, která nezpochybní institucionální normy. Ornamentálnost a nostalgie po periferii se stávají komoditou. Nezáleží na tom, co výstava říká, ale jak vypadá.

Domnívám se, že to, co embrace ztělesňuje, není východní Evropa jako taková, ale přitakání jejímu obrazu konstruovaného skrze západní estetické preference. V tom spočívá mechanismus sebekolonizace: v přijetí očekávaného rámce, který sice nabízí přístup k viditelnosti, ale zároveň implikuje, jaká pravidla musí dodržovat. Jinakost je zde již předem definována. Výstava je přitom po všech stránkách formálně brilantní. Je prostorově koherentní, materiálově precizní a vizuálně silná. Samostatná výstava v Hamburger Bahnhof je bezpochyby velký úspěch. Právě proto si myslím, že je důležité vnímat, jaké významové vrstvy tento počin generuje mimo svůj estetický povrch.

V závěru lze říct, že otázka, kterou embrace vyvolává, zůstává otevřená. Může být východní Evropa znovu reprezentována jinak než jen jako estetizovaná nostalgie? A je možné se vymanit z logiky sebekolonizace, aniž bychom museli čelit naprosté nesrozumitelnosti nebo odmítnutí ze strany západních institucí? Hosnedlová svou prací poskytuje podnět k tomu, abychom nad těmito otázkami diskutovali, a znovu promýšleli roli východoevropského umění na světové scéně.

CHANEL Commission: Klára Hosnedlová. embrace / kurátorstvo: Sam Bardaouil, Anna-Catharina Gebbers / Hamburger Bahnhof / Berlín / Německo / 1. 5. – 26. 10. 2025

Foto: Zdeněk Porcal – Studio Flusser, se svolením Kraupa-Tuskany Zeidler, White Cube a Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin