Rekonstrukce historie ve městě bez minulosti

Výstava Černá země. Mýtus a realita v Galerii výtvarného umění v Ostravě se zaměřila na výtvarnou a uměleckou scénu Ostravska mezi léty 1918–1938. Kromě zmapování vizuální identity regionu usiluje koncept kurátorky Renaty Skřebské také o poukázání na kosmopolitní ráz místní umělecké scény. Podle recenzenta Tomáše Knoflíčka pak nevytváří jednolitý obraz, ale spíše poukazuje na kontrasty a paradoxy, které scénu definují. "Na druhou stranu, možná i to je třeba vnímat jako součást ostravské identity, a jestli mohu na výstavě něco opravdu vyzdvihnout, pak především to, jak vykreslením její minulosti mimoděčně podává obraz i o té současné (nebo jen nedávno minulé)," dodává k tomu Knoflíček.

Rekonstrukce historie ve městě bez minulosti

Je zábavné sledovat, jak se v Ostravě spor o vizuální identitu města zpravidla převádí do barevného spektra. A jak lépe uniknout černé minulosti Ostravy než tak, že před ni rozvinete celou duhu. Festival Colours of Ostrava nebo z téhož odvozená, nepříliš původní vizuální identita Ostravské univerzity, se zjevně snaží vymanit z černouhelného sevření regionu explozí barev a municipalita jim v tom dává za pravdu, byť se jinde skromně spokojuje i se zelenou, tedy s nálepkou nejzelenějšího města (sic!). Že si černým nátěrem Ostravy nemáme být jisti ani z hlediska historické perspektivy nám aktuálně sugeruje výstava Černá země? Mýtus a realita, probíhající v ostravské Galerii výtvarného umění. Ne vždy je ale tento pokus o redefinici zaběhaných představ a klišé o meziválečné umělecké scéně regionu úspěšný a jeho upřímnou snahu předestřít barvitější portfolio o zdejším dění – dle mého soudu – místy zbytečně infikuje touha učinit z výstavy především velkorysou podívanou, která sice navyšuje diváckou základnu, nutně ale spěje k jistému zpovrchnění a exploataci děl, jež mají neoddiskutovatelnou uměleckou kvalitu, od ústředního tématu nicméně spíše odvádějí pozornost.

O jednu více, než je barev duhy, čítá počet sekcí, do nichž je výstava rozčleněna. (Takovou informaci alespoň podává katalog, počítáme-li sami, je sekcí ještě o jednu více.) V nadsázce lze proto říci, že pamatováno bylo i na černou. A to nejen v názvu výstavy, jenž je použit jako odkaz na sociokulturní stereotyp Ostravska, ale připomíná také stejnojmenný časopis vycházející v Ostravě v letech 1925–1928 či obraz z roku 1920. Tím je celá expozice uvozena, což je dobrá volba, neboť bychom jen stěží nalezli vhodnější dílo, skrze nějž by byla hned v úvodu nastíněna hybridní pozice zdejší scény. Obraz je to sice spíše průměrný, použitými výrazovými prostředky, mísícími kuboexpresionismus s jazykem symbolismu, snad i trochu anachronický. Na způsobu, jakým kombinuje téměř náboženský patos s industriálním kataklysmatem, je ale něco intenzivního. Tento obraz zároveň jasně naznačuje, že výstava není jen o lokální identitě, nýbrž – a snad i mnohem více – o tom, jak dostát postmodernímu závazku a propůjčit hlas osobnostem i směrům v minulosti umlčovaným. Vznáší otázku, do jaké míry je oprávněný pocit křivdy vyplývající z toho, že moravští umělci byli oficiálními kruhy přehlíženi jako představitelé regionalismu a zpátečníci. Jen je škoda, že tak výstava činí spíše mimoděčně a po příčinách, proč „ustrnuli v obdivu k domácí kultuře, nesledovali světové dění a nešli s hlavním proudem modernismu“, nepátrá systematičtěji.[1]

Výstava by se však nemusela spokojit s pouhým konstatováním, že absence jediného dominantního kulturního centra zapříčinila spolužití protikladných modelů, tzn. tradičního vs. moderního, přírodního vs. civilizačního, ale přinejmenším ve vztahu k samotné Ostravě měla zaměřit pozornost na to, proč se i v tomto „městě bez minulosti“ výtvarná scéna profilovala ponejvíce tradičně a zřejmé kulturní neukotvenosti nevyužila spíše k tomu, aby prolomila bariéry i jinde než v oblasti sociálně angažovaného umění. Namísto toho se ale výstava rozbíhá do řady dalších směrů, aniž by měl každý dostatečný prostor k tomu jít do větší hloubky. Je samozřejmé, proč do ní byly zařazeny portréty Karla Maxe Lichnovského od Maxe Liebermana a jeho manželky Mechtildy Lichnovské od Oskara Kokoschky, které – především v prvním případě – výrazně předcházejí dobu, jež si výstava vytyčila mapovat, tedy rozmezí let 1918–1938. Mám však pocit, že deklarovaný kosmopolitismus děl ze sbírek rodiny Lichnovských, stejně jako díla spjatá s dalším významným sběratelem, průmyslníkem a generálním ředitelem Vítkovických železáren Oskarem Federerem, zde působí spíše rušivě, neboť v jejich zařazení, namísto snahy posílit autenticitu zpovědi místní scény, naopak shledávám podvolení se svůdnému volání učinit regionální dění součástí modernistického diskurzu. Skrze tyto ponejvíce autonomní ostrůvky to ale není při nejlepší vůli možné. Potřebu narušit zaužívanou představu o zapouzdřenosti zdejšího uměleckého prostředí deklaruje i fakt, že výstava začíná právě sekcí věnovanou kosmopolitním vlivům. I v tomto však dle mé intence předchází realitu, neboť je poněkud násilné hovořit o kosmopolitismu v případě autorů orientovaných ponejvíce na Vídeň, jako byli Hugo Baar, Franz Barwig či Anton Kolig. Legitimitu tak sekce získává především zařazením Albína Poláška, autora umělecky poněkud problematických soch Radegasta či sv. Cyrila a Metoděje na Radhošti, jehož kariéra v zámoří skutečně připomínala americký sen.

V kontrastu k deklarovanému rozletu a mezinárodním vazbám pak v témže sále stojí sekce přibližující meziválečnou tvorbu německy mluvících autorů, kteří se po vzniku Československa uzavřeli do sebe a upřeli pohled především do minulosti v touze uchovat vzpomínku na lepší časy. Tato sekce je vědomě odtrženým paralelním světem i důkazem o tom, že něco jako vývoj v umění neexistuje. Svým způsobem ale zároveň deklaruje i fakt, že dějiny píší vítězové, byť je třeba zároveň uznat, že kvalita mnohých děl je v lepším případě kolísavá. Z neo-biedermeierovské idyly, ukotvené v precizní drobnomalbě, zde výrazněji vybočuje pouze tvorba Paula Gebauera. Z ní lze vyzdvihnout sugestivní obraz Slezská vesnice (1933), který je možno v nadsázce označit za rurální pandán k Bartošově Černé zemi. Namísto exprese a patosu se v něm ale potkávají spíše civilnost a symbolická forma, nesoucí stopy inspirace syntetismem Paula Gauguina či cloisonismem Émila Bernarda.

Jestliže vedle sebe srovnáme čtveřici úvodních sekcí, jimž je vyhrazen první ze sálů výstavy, nabudeme dojmu, že kurátorskou intencí bylo především pozvolné přibližování perspektivy. Od širokoúhlých záběrů, představujících regionální výtvarné dění optikou kosmopolitismu a mezinárodních vazeb, se pomyslná kamera snáší níže k dílům ukotveným v širším modernistickém řečišti skrze sekci nazvanou Lidé, věci – každodenní radosti a smutky, aby se nakonec snesla téměř k zemi a zacílila svou optiku na malé soukromé světy německy mluvících autorů. Z této úrovně je pak představena i regionální výtvarná scéna v obou horních sálech, kde dostala prostor především typická sociální tématika a topografie průmyslem zjizvené krajiny Ostravska. Mezi tyto sekce, nazvané Smutek, pustota, tíže bytí, respektive Krajina a industrie – ryzost, harmonie, střet, jsou ale vetknuta i díla sledující notu folklorismů a mýtů, která mají v daném kontextu výrazně eskapistické vyznění. Za tímto uspořádáním lze opětovně hledat úmysl prezentovat zdejší prostředí jako v zásadě kontrastní a mnohovrstevnaté, neboť prakticky kdykoli výstava nabídne tezi, doprovází ji zpravidla i antiteze. Takový způsob komunikace přirozeně v lecčems opravdu výstižně reflektuje situaci na Ostravsku, které představovalo území se solitérními nepropojenými městskými centry, a kde také samotná Ostrava byla a je postavena na zjevných kontrastech. Současně se ale vnucuje otázka, zdali je vůbec možné se tímto dialektickým principem neustálého vyvažování něčeho dobrat a zdali by namísto neutrálního, akademicky poněkud odtažitého stanoviska, nebylo vhodnější se názorově výrazněji projevit. Zkrátka, opustit alibismus toho, kdo pouze klade otázky, a alespoň občas se pokusit i na některou odpovědět. A to se týká i v dané sekci té možná nejpodstatnější otázky, tedy do jaké míry se zakládá na pravdě tvrzení, že Ostrava obohatila české umění o sociální témata. Organizátorům výstavy v této věci rozhodně nelze upřít snahu. Na jednom místě se jim podařilo shromáždit rozsáhlý soubor, v němž jsou zastoupeny jak reprezentativní práce představitelů místního vzdoru a solitérství Ferdiše Duši a Valentina Držkovice, tak díla autorů jako Vladimír Kristin, Vilém Wünsche, Oldřich Lasák či Viktor Kutzer, skýtající příslib další integrace v rámci širšího, modernisticky orientovaného diskurzu. A nepochybně zajímavou, byť – z hlediska standardních nástrojů umělecké kritiky –stále problematickou, je i výseč zaměřená na autory typu Aloise Zapletala, Heleny Salichové či výše připomínaného Břetislava Bartoše, která zde stojí v zjevné opozici vůči referenčním dílům modernismu v podání Jana Zrzavého či Oskara Kokoschky. Tento jistě fortelný základ ale výstava nijak významněji nezúročuje a fakticky nepřekonává heuristickou fázi.

Není pochyb, že sociálně angažovaná tématika dodává místní produkci na autenticitě, a je to právě sociální akcent, jenž díla, formálně i kvalitativně značně disparátní, spojuje. Namísto slibované analýzy se však dle mého soudu spokojuje s pouhým přitakáním současnému statusu quo, což je více než u výstavy problém průvodního katalogu, kde postrádám důkladnější sociokulturní sondu zdejšího prostředí, jakož i systematičtější tázání se po příčinách a souvislostech mezi tématem a zvoleným vizuálním narativem, v němž se na Ostravsku vedle expresionismu či Nové věcnosti stále překvapivě silně uplatňuje i symbolistní proud. V souvislosti s katalogem mě také zaráží rozhodnutí uplatnit částečně jinou strukturu, než jakou nabízí výstava. A líto je mi též, že i na tomto půdoryse se nepodařilo dostat hlouběji pod povrch, a především tvorbu některých výraznějších osobností systematičtěji začlenit do lokálního výtvarného diskurzu. Jako nevyužitý potenciál v tomto shledávám například medailon sochařky Heleny Železné-Scholzové, žijící od konce první světové války v Itálii, i nadále ale udržující těsný kontakt s vlastí. Ještě větší problém je ovšem faktické opomenutí Antonína Procházky (na výstavě není zastoupen žádným obrazem a v katalogu se objevuje jen letmá zmínka), byť se právě osud někdejšího světoběžníka, který zakotvil v Ostravě, ve které se necítil šťastný a v níž domněle umělecky stagnoval, nabízel jako ideální materiál pro dekonstrukci některých ze zdejších mýtů a v neposlední řadě i jako jeden z možných kódů, jak přehodnotit tradiční vztah centra a periferie. Výstava mi tak v mnohém evokuje jakýsi iniciační výzkum, jenž mapuje možné pohyby a trajektorie. Pro množství podnětů, na něž cestou naráží, se ale nedokáže zcela koncentrovat, což nutně ústí i ve zbytečné odbočky (z dosud nejmenovaných třeba sekce věnovaná fenoménu značky Tatra).

Nejsem si jistý, zdali budou autoři koncepce výstavy souhlasit, ale aby se přinejmenším v mých očích stal tento počin skutečně smysluplný, je třeba na něj navázat detailnějšími sondami. V opačném případě totiž hrozí, že uvízne ve stejných tenatech velkých cílů a promarněných šancí, o nichž se právě v souvislosti se zdejší meziválečnou výtvarnou scénou hovoří v katalogu. Na druhou stranu, možná i to je třeba vnímat jako součást ostravské identity, a jestli mohu na výstavě něco opravdu vyzdvihnout, pak především to, jak vykreslením její minulosti mimoděčně podává obraz i o té současné (nebo jen nedávno minulé). A daří se jí to snad i lépe než „bezručovskému“ výstavnímu projektu Kdo na moje místo, realizovanému před čtyřmi roky v ostravském Platu, neboť vede k uvědomění, že pocity zneuznání, životního provizoria, nezakotvenosti, hněvu, vzdoru, samoty, jež v dané době zažívali Ferdiš Duša, Čeněk Vořech, ale také Vladimír Kristin, Břetislav Bartoš či Valentin Držkovic, jsou pocity sdílené s generací, která Ostravu zviditelnila po roce 1989. Jinými slovy, slouží jako důkaz, že i v Ostravě, této Mekce dočasnosti, existuje něco jako kontinuita.

[1] Renata Skřebská (ed.), Černá země? Mýtus a realita 1918–1938, Ostrava: Galerie výtvarného umění v Ostravě, 2018, s. 56.

Černá země? Mýtus a realita / kurátorka: Renata Skřebská / Galerie výtvarného umění v Ostravě / 26. 9. 2018 – 6. 1. 2019

Foto: Roman Polášek. Fotoreport z výstavy najdete zde.