Zamlžená historie za průhledným sklem výkladní skříně

Aktuální výstavu v Galerii VI PER připravila umělkyně Katarina Burin, která zde prezentuje dílo zapomenuté architektky a designérky Petry Andrejové Molnár. Na otázky, kdo byla tato autorka a jak s její prací Burin nakládá, odpovídá ve svém příspěvku Lada Hubatová-Vacková, která se důkladně zabývá samotnou instalací a také interpretuje umělecké záměry Katariny Burin.

Zamlžená historie za průhledným sklem výkladní skříně

Nejspíš to byl kdysi všední karlínský krám, jehož poklidnou místní monotónnost narušoval jen hluk způsobený blízko projíždějícími vlaky. Pražská galerie VI PER, která se nachází pod kolejemi na rohu Vítkovy a Pernerovy, má skromné „maloobchodní“ rozměry: tři na sebe navazující prostory, které jsou velkými okny někdejších výkladů otevřené do ulice. Navenek existenci galerie signalizuje prostý neonový nápis v groteskovém malopisu, v profesionálním souladu s grafickou podobou webu, plakátů a pozvánek na akce, které tu kurátorky galerie, „komponistky“ výběrového knihkupectví a moderátorky diskuzní platformy Irena Lehkoživová a Barbora Špičáková společně s přizvanými hosty pořádají. Existence galerie je krátká (od jara roku 2016), ale intenzita jejího ohlasu je už teď výrazná a nepřehlédnutelná.

Mladé kurátorky galerie VI PER mají šťastnou ruku nejen při volbě grafické designérky Anežky Hrubé Ciglerové, která zdánlivě minimálními, ale koncepčně promyšlenými zásahy spoluurčuje mediální tvář galerie, ale hlavně volbou výstavního programu. Ten už vícekrát překročil obvyklé postupy výstavních institucí, jejichž cílem je prezentovat architekturu a design.

Díky svým mezinárodním zkušenostem a kontaktům, ale i sympaticky buřičské a kreativní nátuře, kurátorky pro VI PER přebírají čerstvé a v globálním kontextu aktuálně rezonující výstavní projekty renomovaných osobností (Amie Siegel, Irma Boom, Katarina Burin), ale zároveň aktivně realizují, samy v pramenech dohledávají nebo spoluprodukují výstavní projekty, které se pojí k lokální diskuzi a k místním kontroverzním tématům, jichž se „vysoké“, státem podporované muzejní prostředí ještě nestihlo dotknout (např. projekty Místo monumentu – autorka Anežka Bartlová, Hospoda U hada – autorka Barbora Špičáková, Klasik – autorka Jana Pavlová).

Momentálně je tu už od prosince 2017 v běhu výstava Katariny Burin, s podtitulem Žijeme, Brno 1928–1931, jejíž kurátorkou je Irena Lehkoživová. Jak je uvedeno v doprovodném letáku, Katarina Burin je kanadsko-americkou vizuální umělkyní se slovenskými kořeny. Narodila se v roce 1975 v Bratislavě, v šesti letech přes Jugoslávii s rodiči opustila normalizační zemi. Studovala na prestižních amerických školách, má titul ze školy umění na Yale, absolvovala řadu stipendijních pobytů a podpůrných grantů (Schloss Solitude Fellowship, Graham Foundation, Radcliffe Institute for Advanced Study), získala několik ocenění – z nejvýznamnějších připomeňme James and Audrey Foster Prize 2013, udělované Institute of Contemporary Art v Bostonu. V současné době Burin působí jako lektorka vizuálních a environmentálních studií na Harvardově univerzitě. Sama příkladná a „neprůstřelná“ institucionální záštita elitních škol by nám ale neměla a priori zatemnit kritický úsudek a podlamovat kolena, i když takový absolventský „brand“ za sebou jen tak někdo nemá.

Známé a neznámé, pravdivé a pravděpodobné

Hned u vstupu, ve vnitřním, prostředním prostoru karlínské galerie, Katarina Burin instalovala v kovovém rámu prosklenou výkladní skříň coby rekonstrukci brněnského obchodu užitým uměním nazvaného Žijeme, jehož historickou existenci Burin datuje roky 1928–1931. Do výkladní skříně obchodu autorka naaranžovala řadu předmětů užitého umění: policové struktury, skříňky, nástěnná svítidla, vázy, koberce a závěsné dekorativní textilie. Ti, kteří se orientují v dějinách užitého umění a designu meziválečného modernismu, některé objekty rychle rozpoznávají a v duchu si cvičně určují jejich autorství: jsou tu více či méně důvěrně známé produkty vzniklé v kontextu společenství Artěl jako např. kubistické dózy Pavla Janáka, černobílé vázy Jaroslava Horejce nebo Vlastislava Hofmana, textilie Hany Kučerové-Záveské. Některé vystavené výrobky ale svou autorskou atribuci hned neprozrazují, naopak nás svým aspektem znejistí; pokouší a testují naši odbornou zvědavost a paměť. Tyto „jiné“ – zatím námi autorsky neurčené a neznámé objekty – policové struktury velkorysých elementárních siluet, asymetrická mosazná svítidla a odvážně řešené dezény textilií totiž vypadají jako dobové. Ony zneklidňující objekty, vystavené pohledu ve výloze, stylově jasně odkazují na kvalitní, špičkovou produkci dvacátých a třicátých let, ale marně se upamatováváme, kdo vlastně tyto původní kousky v Brně kdy mohl dělat? S kým? V psychologické rovině si tu autorka projektu Katarina Burin hraje s Freudem definovaným efektem znepokojivě cizího pocitu, když vedle sebe vystavuje věci důvěrně nám známé, kulturně přivlastněné a věci podezřelé, z naší kulturní meziválečné identity trochu vychýlené a jaksi cizorodé. Ve výloze jsou předměty historicky pravdivé a pravděpodobné.

Objev P. A.?

Architektonický portál onoho butiku Žijeme, elegantní lehké černé kovové konstrukce a skla s mosazným čtvercovým madlem, stejně tak jako autorství oněch podezřele špičkových, ale v kontextu československého modernismu dosud neznámých předmětů, Katarina Burin spojuje se jménem opomíjené architektky a designérky Petry Andrejové Molnár (dále jen P. A.). V bočním prostoru galerie pak tuto neznámou architektku představuje stručným životopisem a malou výstavkou dokumentárních materiálů, fotografií, kreseb, časopisů. Designérka a architektka, která se podle Burin narodila ve Zlíně v roce 1898, absolvovala studia textilního návrhářství ve Vídni, poznala zblízka práci Adolfa Loose a Josefa Hoffmanna a později si vzala maďarského architekta Farkase Molnára. Až díky svému muži se dostala profesně blíže k architektuře, protože tehdy ženy architekturu studovat mohly jen zřídka. Burin příběh rekonstruuje dále: P. A. participovala na vnitřní výzdobě Gočárova československého pavilonu na Mezinárodní výstavě dekorativních umění v Paříži v roce 1925 a poté úzce spolupracovala s architektonickými ateliéry Bohuslava Fuchse v Brně a Jaromíra Krejcara v Praze. Katarina Burin P. A. zasazuje do historicko-kulturního kontextu, když její návrhy doplňuje o archivní dobovou dokumentaci; jako stvrzující ilustrační přílohu k jejímu příběhu vystavuje časopisy Stavba, Devětsil, Výtvarné snahy, plány Fuchsova hotelu Avion, Krejcarova sanatoria Machnáč v Trenčianských Teplicích. Objev P. A. podporuje Burin fotodokumentací, na níž je mladá žena v bílém plášti vedle Bohuslava Fuchse a ostatních anonymních „elévů“ Fuchsova ateliéru u kreslířského prkna, ale také objevem neznámého díla P. A., jímž je skica (ve válce zničeného) hotelu Nord Sud v Zadaru na jugoslávském pobřeží z raných třicátých let. Hotel je to pozoruhodný: jednoduché skeletové horizontální konstrukce, s využitím geometrického rastru pestrobarevných vitráží, kompozičně připomínajících holandský neoplasticismus J. J. P. Ouda nebo Theo van Doesburga. V kontextu československého modernismu hodně nevídaná a originální záležitost! Mnoho dalšího o P. A. není známo. Před válkou údajně utekla do Francie a pak do Spojených států, kde v roce 1987 zemřela. Jednou z mála stop značně mezerovitého příběhu zapomenuté architektky a designérky P. A., které se údajně dochovaly, je onen portál brněnského butiku Žijeme a ony podivné, dosud neznámé předměty – skříňky a textilie s divokými vzory, které jsou za průhledným sklem výkladní skříně.

Sci-fi, alternativní historie, minorizace a mainstream

Sklo výkladní skříně je transparentní, ale celá historie kolem P. A. je zamlžená. Katarina Burin je autorkou vykonstruované kunsthistorické fikce, scénáře pravděpodobného života metafyzické bytosti P. A., ale také autorkou, která všechny smyšlené výtvarné projekty (architektonické skici, exkluzivní objekty skříněk, polic, svítidel, textilií) meziválečné designérky navrhla a uskutečnila. P. A. je alter-ego Katariny Burin. Petra Andrejová Molnár zkrátka neexistovala a s ní ani obchůdek Žijeme. Také všechny předměty, které by měly její existenci legitimizovat, jsou kunsthistorický „fake“, historický „remake“, hypotetické zapojení P. A. do sítě vztahů modernistických aktérů je jakési „re-enactement“. Co nám tato meta-archivní dokumentace přináší, jak a v jakém kontextu vznikla?

Katarina Burin si pro toto kunsthistorické sci-fi pečlivě budovala léta odborný fundament, napsala o P. A. monografii, studovala v řadě evropských destinací, kterými se mohla její smyšlená postava pohybovat, dohledala řadu skutečných podpůrných, relevantních materiálů, které vytvářely matrici pro budoucí postavu a možnosti pro její stylově-analogickou historickou tvorbu. Rešeršní práce Burin nesou stopy pečlivé oborové obeznámenosti. To, co představuje a na čem pracuje dlouhá léta, je výtvarně i myšlenkově velmi svůdné sci-fi, dráždivý projekt alternativní historie, který by si každý historik umění přál, ale nemůže si ho – z etiky své profese – dovolit (aaach!).

Jak už se obeznámený čtenář (a návštěvník výstavy) mohl dovtípit, cílem projektu Katariny Burin bylo mj. upozornit na marginalizované postavení žen v kontextu dějin architektury a umění, ale také poukázat na – kanonizovaným výkladem – nespravedlivé upozadění určitých lokalit. Multikulturní prostředí střední Evropy v meziválečné době je ze vzdáleného amerického pohledu setrvale vnímáno jako kulturní periferie druhého řádu. Burin tedy svým projektem chce čelit vůči nespravedlivé minorizaci žen, ale i minorizaci – vůči významnějším centrům, jakými byla Paříž, Berlín, Vídeň – periferních zemí, mezi něž patřil mimo jiné i podivuhodný státní útvar s krkolomným názvem Československo. Tuto nespravedlivou „dvoutaktní“ minorizaci, se ale Burin pokouší řešit prostřednictvím praktik, které vlastně delší dobu v současném umění představuje mnohokrát variovaný, ve své podstatě mainstreamový, dominující model, který není úplně nový a který má oporu i v teoretickém diskurzu elitních akademických institucí. Ačkoli se autorka v obecné rovině zabývá tématem outsiderství a dostatečně neuznaného statusu, používá k tomu strategie a prostředky, které jsou už delší dobu součástí rozpoznatelného, etablovaného trendu v řadě galerijních a akademických platforem.

Postmoderna, postprodukce, archivní impuls, mediální manipulace

Byla to postmoderna, která se otevřela historii, citacím, reinterpretacím a apropriacím v posunutých kontextech tak, aby rezonovaly v současnosti. Italský designér Alessandro Mendini se v sedmdesátých letech v rámci postmoderny „s kratší pamětí“ vracel k českému kubismu a přivlastnil si jej, když „redesignoval“ Gočárův a později i Janákův nábytek. V polovině devadesátých let naši – tehdy ještě mladí – designéři Michal Froněk a Jan Němeček pod značkou Olgoj Chorchoj realizovali v intencích revokovaného manifestu Artěl II věrohodné kopie kubistických a modernistických objektů užitého umění, jejichž aranžmá pak na výstavách doplňovali o své vlastní autorské kusy. Práce Katariny Burin má ale více rovin, je nejen dokonale řemeslně provedená, ale nadto také „filištínská“ a chytře spekulativní, protože proniká do zákulisní sítě dějin. Opírá se o důležitý akademický diskurs a inspirace a nese se v jejich vlnách. Jedním je bezpochyby z postmoderny vzešlý „archivní impuls“, který v roce 2004 definoval jako rozeznatelný symptom soudobého umění princetonský profesor dějin umění a kritik Hal Foster. Už tehdy se v textu pro časopis October zmiňoval o „archivních umělcích“(archival artists), kteří subjektivně nakládají s historickými informacemi a fakty a transformují je ve složité vizuální narativy. Už tehdy na příkladech několika umělců upozorňoval na časté a variantní zacházení se skutečnými událostmi a pamětí (srov. pojmy counter-memory, alternative-history). Další teoretickou oporou, kterou sama Burin zmiňuje, je teoretička architektury Beatriz Colomina, která ve své knize „Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media“ (1994) na příkladu detailní analýzy a čtení archivní dokumentace pozůstalosti Le Corbusiera a Adolfa Loose potvrzuje, jak zásadní roli pro formování historického obrazu, zhodnocování a vnímání díla hrají masmédia a medializace výběrového archivního materiálu. Podobnou masmediální strategii využívá i Katarina Burin, když příběh P. A. kodifikuje a její hypotetickou existenci stvrzuje prostřednictvím inscenovaných, fikčních historických snímků a fabulovaných souvislostí.

Z analogického teoretického pozadí ostatně vycházela výstava, která se v Praze uskutečnila poměrně nedávno, a to výstava Lucy McKenzie Civilizovaná žena 33´–29´–36´, která formou vágního, hypotetického scénáře vedle sebe bez jasného rozlišení na původní a nové, kombinovala práce autenticky historické se současnými reinterpretacemi modernistické estetiky. Rizikem výstav „archivních umělců“ typu Lucy McKenzie, ale i Katariny Burin a dalších je nepřehledně heterochronní zacházení s věcmi originálními a jen jakoby původními, které nás může lehce svést od alternativní historie k „postpravdě“.

Modelové designérky a předobrazy výkladních skříní

Z přednášek Katariny Burin, které jsou dostupné na webu, vyplývá, že při koncipování fiktivní meziválečné architektky a designérky P. A. měla na mysli určité předobrazy umělkyň, a to Eileen Gray a Charlotte Perriand, ale i Lilly Reich, Ilse Gropius a další. I ony byly vedle svých slavnějších kolegů a partnerů neuznané, anebo se ocitaly v jejich stínu. Je fakt, že francouzská designérka a společnice Le Corbusiera Charlotte Perriand získala své uznání teprve po své smrti v roce 1999, kdy se její archivní pozůstalost stala součástí sbírek Centre Pompidou. Až tehdy bylo možné spravedlivě přehodnotit a na základě podpůrné archivní dokumentace představit její práci, kontury její osobnosti. Od té doby slavnou chaise-longue, dříve spojovanou jen s autorstvím Le Corbusiera, doplňuje i popisek se jménem této nadané, čerstvě „objevené“, skutečné ženy (kurátorkou výstavy v roce 2005 byla Marie-Laure Jousset). Katarina Burin konstruuje obraz podobně. Petra Andrejová Molnár sice neexistuje, ale mohla by být, podobně jako Charlotte Perriand. V tomto smyslu je projekt genderově apelativní.

Nikoli náhodou Katarina Burin inscenovala výkladní skříň. Tento nový architektonický typ výklenku za sklem, který umožnoval moderní inscenační prostor pro rozmanité objekty a merkantilie, právě na přelomu dvacátých a třicátých let transformoval podobu městských čtvrtí a je pro toto období obzvlášť symptomatický. Obchodní zboží na stupňovitých platformách, skládané hedvábné „plissé“ na voskových, sádrových nebo kovových manekýnech byly tehdy inovativně aranžovány a divadelně nasvíceny a ne náhodou se proto tyto světelně-prostorové férie staly předmětem zájmu pro řadu umělců z okruhu dada nebo surrealismu. Karel Teige tomuto novému – z komerce zrozenému umění – říkal „divadlo ulice“, fotograf Jindřich Štyrský byl „náhradním“ světem výkladních skříní na určitý čas okouzlen. Vzorové příklady originálních výkladních skříní přinesla právě výstava dekorativního umění v Paříži v roce 1925, kde se měla P. A. pohybovat a kde mohla vidět úžasné výklady Gabriela Guevrekiana pro Soniu Delaunay nebo výkladce automobilů od Roberta Malleta-Stevense či Reného Herbsta.

Máme ale i příklady pozoruhodných brněnských výkladních skříní, které bychom s tou fiktivní, vystavenou v galerii VI PER mohli srovnat přímo a bezprostředně: velmi zajímavý byl exteriér módního salonu Femina, publikovaný v časopisu Bytová kultura v roce 1924, jehož portál realizoval v neoplasticistním rozvrhu Jaroslav Grunt, ale ještě výrazněji se nabízí srovnání s obchodem Magazínu Aka, který založil architekt Bohuslav Fuchs (druhá verze z roku 1936 byla v Brně na České ul. č. 31). V obchodu Aka, zcela srovnatelném s fiktivním butikem Žijeme, vystavovala textilie amébovitých abstraktních dezénů žena Bohuslava Fuchse Drahomíra Fuchsová. Tato skutečná historická aktérka má asi nejblíže k hypotetické P. A.

Československý design P. A. jako synergie funkcionalismu a art deca

Pro mě osobně má projekt Katariny Burin možná největší hodnotu v jedné subtilní stylové záležitosti, kterou se pokusím vyjádřit stručně. Československý design meziválečného modernismu u nás bývá obvykle prezentován v dualitním schématu strohého, asketického funkcionalismu oproti elegantně mondénnímu, „plýtvavému“ artdecu. To, co navrhuje Katarina Burin pro svou modernistickou designérku, se pohybuje na společném území funkcionalismu i art deca. Tato stylová poloha, která představuje fúzi a synergii funkcionalismu s art decem u nás v multikulturním a sociálně stratifikovaném prostředí existovala, jen jsme ji často od sebe v pojmově konstruovaných dějinách umění uměle oddělovali. Pro výše zmíněné okolnosti složitě utkávaného meta-historického příběhu, ale i pro tento detail použitelný v „pravé“ kunsthistorii, stojí projekt Katariny Burin za hloubavou pozornost.

Katarina Burin / Žijeme, Brno 1928–1931 / kurátorka: Irena Lehkoživová / Galerie VI PER / Praha / 29. 11. 2017 – 20. 1. 2018

Foto: Peter Fabo. Fotoreport z výstavy najdete zde.