Ženy měly vždy svoji paletu

Nová budova, kritický obsah

Výstavní síně nové budovy muzea, které se otevřely v říjnu roku 2024, sice ještě nemohly ukázat v plné šíři svůj potenciál, ale aktuálně probíhající výstava Kwestia Kobieca 1550–2025 (Ženská otázka 1550–2025) ukazuje, že se vedení neštítí naplnit prostory palčivými společenskokritickými problémy nejen Polska. V lednu v roce 2025 uspořádalo například charitativní festival Refugees Welcome, který se věnoval humanitárním katastrofám na polských hranicích s Běloruskem, spolupodíleli se také na Kyjevském bienále konaném napříč evropskými galeriemi, které poukazovalo na neoimperiální praktiky Ruska, USA a Izraele. Muzeum nezapomíná ani na místní umělectvo a uspořádalo výstavu umělecké komunitě sídlící v bývalém skladu soli v Krakově, takže se nakonec podařilo objekt uhájit před demolicí úřady. Stojí za zmínku, že otevírání těchto témat v galerijním prostředí je podporováno jak polským ministerstvem kultury, tak i městem Varšava.

Společenskokritickou podstatu galerie zdůrazňuje snad i prostředí, do kterého je minimalistický kvádr od newyorského studia Thomas Phifer and Partners vklíněn: budova stojí mezi hegemonickými ikonami minulého století – stalinistickým mrakodrapem Paláce kultury a vědy z 50. let a kupou výškových budov neoliberálního věku vystavěných po roce 1989 –, které architekt v interiéru zarámoval ohromným oknem.

Muzeum moderního umění ve Varšavě. Foto: Wikimedia Commons 

Chronologie nestačí

Zřejmou odpovědí na tradičně pojaté výstavní strategie – tedy chronologie dlouhých období význačně mužských uměleckých projevů – je ustanovení tematických kapitol, v nichž se může nejen umění žen (i když na ně je kladen na výstavě největší důraz), ale také umění všech opomíjených osob setkávat a navzájem propojovat bez zatížení hierarchických normativů. Kurátorky vycházely z jasně antibigotního hesla „feminismus jako politika spojenectví“ dle knihy Who’s Afraid of Gender Judith Butler. Vzpouzejí se tak patriarchální perspektivě „my a ti druzí (odvození)“ a skrze výstavní kapitoly ukazují, jak je možné přemýšlet o minulosti a současnosti bez binárních a jasně určujících kategorií. Přestože podobné přístupy ve vystavování a dějinách umění jsou již běžnější, tak v takovém rozsahu a ucelenosti ukázat asambláž jednotlivých hlasů umělkyň a umělectva z revizionistických pozic je v postsocialistických zemích bohužel stále ještě nevídané.

Autorky výstavy rozdělily druhé patro galerie na dva bloky. V první části po jednotlivých kapitolách postupně rozkrývají symboly vzdoru v dílech tvůrkyň od 16. století a konfrontují je paralelně s díly současných angažovaných umělkyň a umělectva. Kapitoly Nezlomné ženy, Vzdělání a kánon, Paleta a moc, Múza sama pro sebe, Surrealismus sobě nebo Žádná brána, žádný zámek, žádná závora a Anonymní byla ženou podkopávají ustrnulé výstavní strategie podle časové posloupnosti a ukazují, že marginalizované osoby napříč staletími sdílí společné příběhy o nespravedlnosti a o potřebě se proti ní ozvat. V druhém bloku kurátorky koncentrují svou pozornost na akutní témata Mateřství a Války v dílech umělkyň a umělectva posledních osmdesáti let.

Pohled do výstavy The Woman Question 1550–2025. Foto: Robert Głowacki

V úvodu výstavy nás vítá naštvaný a frustrovaný řev videa Giny Birch spolu s kapitolou Nezlomné ženy. Téma kapitoly vychází z populárního žánru 17. století femmes fortes, v rámci nějž byly ženy zobrazovány akademickými malíři jako biblické či antické hrdinky, které oplývaly mužskými ctnosti. Umělkyně (jakými byly například Artemisia Gentileschi či Elisabetta Sirani), kterým byla tou dobou možnost vyučit se technickému zvládnutí kresby, perspektivy, kompozice a malby podle nahého modelu víceméně zapovězena, se žánru „hrdinských žen“ věnovaly také. Rozdíl byl však v tom, že prostřednictvím vlastních kapacit si vydobyly „navzdory“ svou pozici na umělecké scéně, a především jejich ztvárnění těchto hrdinských žen mělo odlišný akcent: komunikovaly skrze malby alegorických postav své nerovné postavení či odvetu za životní hrůzy způsobené muži. Podobně je tomu tak i u Lubiany Himid, autorky ze Zanzibaru a členky British Black Art Movement, která obrazem z roku 2025 s alegorií Amfitrité, bohyně moří zastíněné příběhem o Poseidonovi, upozorňuje na nelidské zacházení s migranty.

Marie Guilhelmine Benoists, Self-Portrait, 1786, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

Kapitola Paleta a moc rozebírá ikonografický motiv Portrét s paletou. Tento specifický a pro dějiny umění typicky závažný žánr byl rozvíjený od 16. století. Umělectvu sloužil jako emancipační projev profesionality malířství či sochařství, kdy se tvůrce či tvůrkyně zobrazí se svými pracovními nástroji. Kurátorky zde zdůrazňují, že prvenství tohoto typu zobrazení sebe sama drží nizozemská malířka Catharina van Hemessen (1528 – po roce 1565), u níž však do možnosti dál tvořit vstoupilo manželství. Pomyslně ale její aktivitu portrétování sebe sama převzala Sofonisba Anguissola (asi 1532–1625), která pracovala pro krále Filipa II. a za svůj život experimentovala s různými formami portrétu. Zobrazovala se v opakujících se postojích – vždy sebevědomých, ale nesobeckých – při činnostech, které domněle dokážou zvládnout jen muži, jako jsou psaní, četba či hra na hudební nástroj. Právě v gestu opakování stejných pozic při různých aktivitách se skrývá touha po narušení genderových norem a po typu uznání, které její mužští a historicky uznávanější kolegové nemuseli řešit. Ti se zobrazovali v různém věku příznačně přesvědčeni o vlastní dominanci, kupř. když se Dürer zobrazil jako Ježíš Kristus (Autoportrét, r. 1500). Obě malířky se vědomě rozhodly zobrazovat  výhradně jako profesionálky bez zdůrazňování jakýkoliv objektivizujících pohlavních znaků, na něž bylo tehdejší diváctvo navyklé. Pro současného diváka, jemuž zákonitě mohou tyto osudy a individuální vzpoury připadat vzdálené, kurátorky umístily v této kapitole mimo jiné i obraz jihoafrické malířky Lisy Brice Untitled (after Vallotton) z roku 2023. Ta si přisvojila západní námět Olympia (nahá žena ležící na posteli, které podává květiny nebo je u ní přítomná žena tmavé pleti), který provokativně navazoval na tradici zobrazování idealizovaného ženského ležícího aktu. Brice situaci převrací a jedním výjevem, kdy žena tmavé barvy pleti maluje nahou bílou ženu, ukazuje na původní zpředmětnění obou žen. Transnacionální a současně napříč časem sdílené zkušenosti žen pokračují i v dalších kapitolách výstavy, přičemž poslední Žádná brána, žádný zámek, žádná závora tematizuje queerness za posledních sto let. S odkazem na citát „Zamkněte si knihovny, když chcete, ale žádná brána, žádný zámek, žádná závora nikdy nespoutá svobodu mé mysli.“ z knihy Vlastní pokoj Virginie Wolf tu kurátorky představily díla, která prozkoumávají jiné než heteronormativní vztahy, sexuální přitažlivost a prožívání vlastního těla.

Lisa Brice, Untitled (after Vallotton), 2022

Autorství

Jak kurátorky mnohokrát ve výstavě naznačují a v katalogu už explicitně deklarují, vinu za malou pozornost k umělkyním nesou muži. Určování autorství děl a následné psaní o těchto dílech vytváří základ pro „oficiální narativ dějin umění“. Kurátorky tedy zařadily do výstavy i téma znalectví, které stojí na počátku procesu konstrukce „jednoho správného“ příběhu dějin umění.

Vybraly si rafinovaně Monogramistu z Brunswicku, dlouho anonymního malíře z druhé poloviny 16. století, u nějž však dnes panuje vědecký konsensus, že se jednalo o malířku Mayken Verhulst. Její dcera se vdala za Pietera Brueghela staršího a po tragické smrti obou rodičů vychovávala Verhulst jejich syny malíře Pietera a Jana Brueghela. Výstavní prostor se proměňuje v laboratoř, v níž se určuje autorství. Vedle originálních děl Monogramisty a Verhulst a jejich technologického rozboru jsou ve vitrínách umístěny reprodukce děl Brueghelů doplněné příslušnými dobovými prameny. Představením tohoto znaleckého problému kurátorky ukazují nejen samotnou kunsthistorickou práci při určování autorství, ale také poukazují na špatný odhad nebo dominantní mužský narativ, jenž zkresloval a zkresluje roli žen v dějinách umění. V tomto případě měla Verhulst, ačkoliv o ní většina starších knih nemluví, nepochybně významnou úlohu ve formování tzv. severské renesance.

Betty Tompkins, Women Words Painting (Artemisia Gentileschi #2), 2024. Foto: Ian Edquist

Mezi životem a smrtí

V prvním bloku tak kurátorky důmyslně propojují názorné příklady z dávnější minulosti se současností. Druhý blok umístěný na druhé straně galerie přes halu, v němž jsou zastoupena díla z posledních osmdesáti let, naproti tomu koncipovaly akčněji, třaskavěji a záměrně ke vzbuzení pobouření. První kapitola, Mateřství, je rámována samotným rozhodnutím o těhotenství, které je formou dalekosáhlého jednání (agency) výhradně náležejícího ženě. Patriarchát se stále snaží dostat pod kontrolu ženský reprodukční potenciál, proti čemuž se vymezují jak kurátorky, tak autorky děl. Zdůrazňují nejen náročnost celého procesu, ale též odmítají misogynský konsensus, že by mateřství mělo jakkoliv limitovat tvůrčí a pracovní možnosti ženy. Zvláště bych rád poukázal na obraz Big Birth III od Clarity Haynes ze série Crowning (2022), v němž téměř s lékařskou přesností ukazuje vaginální porod, okamžik zvláštně abjektivní, neboť tělíčko právě opouští mateřskou dělohu a vstupuje do světa patriarchálních pravidel.

Pohled do výstavy The Woman Question 1550–2025. Foto: Robert Głowacki

Protipól tohoto momentu je pak vyjádřen válkou, kterou tematizuje poslední výstavní kapitola. V ní je striktně odmítnuta pasivní role žen během válečné mašinérie zapříčiněné téměř výlučně muži. Soustředí se na vícero fazet rolí, které žena zastávala či zastává ve východní Evropě od roku 1939. Mezi díly vyniká By nigdy więcej (Nikdy více) z let 1967–1969 od poválečné umělkyně Hanny Orzechowské (1923–2008). V této a dalších kolážích skládala antifašistické výstřižky z novin, textilie pruhovaných uniforem a gestickou malbu, čímž upozorňovala jak na nacistické násilí, tak i na dobové státní násilí v Polsku. Za tyto projevy byla postupně odejita z Akademie v Lodži a dlouho zůstala zapomenuta. Současné zapojení žen ve válce reprezentuje obraz Untitled z roku 2022 od současné ukrajinské malířky Kateryny Lysovenko. Malba ukazuje rozzlobenou matku s dítětem v náručí, odkaz na východokřesťanskou ikonu Bohorodičky, jak spolu zdvihají prostředníček ruskému imperialismu.

Výstava ve varšavském muzeu moderního umění i její doprovodný katalog předložily diváctvu hodnověrnou a soudržnou interpretaci umění žen posledních pěti set let. Prozkoumala setkávání genderových nerovností, moci, svobodného rozhodování a jednání (agency). Tím výstava jednoznačně odmítla jakoukoliv formu mužských tvůrčích odvozenin a pasivity jednotlivých umělkyň a umělectva. Pro postsocialistické země jsou podobné výstavní formáty vítanou změnou kurzu. Ženská otázka navíc zdařile ukázala, že vystavování staršího umění společně s tím současným může přinášet nová spojení a plodná východiska. Na konec této recenze, spíše formou dovětku, si dovolím drobné srovnání s pražskou výstavou Ženy, mistryně, umělkyně. V prvé řadě je zřetelné hrubé podfinancovaní českého výstavního prostředí a v druhé malá, nebo dokonce žádná odvaha. Národní galerie nedokázala představit současné bádání a skutečně feministickou perspektivu ani při vystavování, ani při interpretaci. Vinu kladu časovému rámování, u něhož působí, že patriarchát v pražské výstavě skončil v 19. století. Doufejme, že se větší radikalita objeví v budoucnu i u nás.

Kateryna Lysovenko, Untitled, 2022, Ukrainian Museum of Contemporary Art

The Woman Question (1550–2025), kurátorka: Alison M. Gingeras, Muzeum moderního umění ve Varšavě, Varšava, 21. 11. 2025 – 3. 5. 2026 

Titulní foto: Charley Toorop, Self-Portrait in front of a Palette, 1934