Vlastenectví po rakousku

Na konci září, deset dní po zahájení letošního ročníku Steirischer Herbst 24', zvítězila krajně pravicová Svobodná strana Rakouska (FPÖ) v parlamentních volbách do dolní komory parlamentu a se ziskem 28,8 % dosáhla nejlepšího výsledku v historii. Poprvé od druhé světové války tak v Rakousku krajně pravicová strana vyhrála volby. V tomto znepokojivém kontextu se zdá být psaní recenze na výstavu umění, která se zabývá temnou stránkou vlastenectví a zejména jeho rolí v nacionalistické kulturní politice, těžší a zároveň příhodnější než kdy jindy. Přehlídka totiž sice vyvolává pocit naléhavé aktuálnosti, zároveň však působí nesmírně děsivě, protože to, co zde vidíme, se zdá být varováním před politikou strany, která se před několika týdny dostala k moci.

Záměrem kurátorské strategie Ekateriny Degot a Pieternel Vermoortel bylo nastavit zrcadlo myšlence tzv. „heimatu“, německého termínu bez anglického či českého ekvivalentu, který má nejblíže k tomu, co chápeme jako „vlast, vlastenectví“, tedy sounáležitost prostřednictvím hrdosti na svou zemi. „Heimat“ a s ním související hnutí spojená se strachem ze ztráty „starých dobrých časů“ a binární opozici „známého“ a „cizího“, však byla historicky afinitní vůči kultuře „krve a půdy“, populární v době nacistického Německa. Podobně je ale i dnes tento sentiment zneužíván v politice krajně pravicových stran. Kurátorky výstavu popisují jako „alternativní muzeum národních komplexů a zvrácených představ“ uspořádané do fiktivních oddělení „muzea nefunkční a rozporuplné národnosti“ a ptají se, zda lze dnešní národní muzea vůbec vnímat jinak.

Jakub Jansa, Pumpkinville, 2024.

Aktuální téma výstava rozvíjí skrze kapitoly nazvané „divoké fantazie“, „ustrašená modernita“, „mírná megalomanie“, jež jsou zároveň názvy jednotlivých sekcí tohoto imaginárního zvráceného „univerzálního“ muzea. Vstupní hala také uvozuje napětí, které se nese celou výstavou: sbírkové předměty, jejichž forma, provenience nebo autoři patřili k nacistické propagandě v Rakousku v kontrastu s díly současných umělců a umělkyň kritizujících sociální důsledky nacionalistické, patriarchální nebo imperialistické politiky. Předměty, jako je Pamětní deska ochrany vlasti (kol. 1914) připomínající hnutí Heimatschutz, jeho protagonisty, rasistickou proněmeckou propagandu a patriarchální řád, zde visí vedle feministických děl, jako je HOMOMETER (1973) od VALIE EXPORT nebo Mokosh and Friends (2023) od Pauliny Olowské.

Vedle toho tu najdeme lokální olejomalbu z 18. století Völkertafel neboli příklad historického ztvárnění etnických stereotypů, anebo zápůjčku figurální sochy „Slovanky v původním kostýmu“: sochy stojící bosé ženy v prostých bílých šatech bez čehokoli kulturně významného či specifického. Kurátorky v textu vysvětlují, že tato socha, jejíž kostým je přezíravě datovaný do „10.–19. století“ pochází ze sbírky lidových krojů, kde jeho jednoduchá forma kontrastuje s bohatě zdobenými lidovými kroji Štýrska s přesným místním i časovým zařazením. Své místo na této současné výstavě zaujímá, aby poukázala na ignoraci, s jakou muzeum v minulosti přistupovalo ke slovanským kulturám, které nazíralo jako kulturně zaostalé a zamrzlé ve středověku. Oba sbírkové předměty jsou umístěny v jedné místnosti s novým dílem Helene Thümmel Kritik und Kontrolle (2024). Thümmel zde předkládá nejžhavější témata z rakouských novin před celostátními volbami v roce 2024. Výstřižky odrážející evropské události jsou umístěné na mapě Evropy a odhalují přetrvávající sféry zájmu bývalého císařství. Ukazují ale i na to, co na mentální mapě Rakušanů chybí: navzdory bezprostřední geografické blízkosti a historickému propojení nezahrnují dění v České republice, Slovensku či Maďarsku a dalších jiho- či východoevropských zemích. Vyvolává to dojem, že tyto identity jsou tu pravděpodobně stále vnímány jako tak trochu nezajímavé či nedůležité.

Pohled do výstavy Horror Patriae. 

Vzhledem k silné přítomnosti odkazů a témat z rakouských a zejména štýrských dějin a kultury obrací se výstava zejména na domácí publikum. Několik děl však přesto přesahuje jeho referenční rámec: Tři z patnácti nově vzniklých děl jsou od ukrajinských vystavujících, jejichž díla odkazují na ruskou invazi a probíhající válku na Ukrajině. Nikolaj Karabinovych se v díle The Last Artwork about the War (2024) zabývá otázkou válečného traumatu a nemožnosti nápravy. Prostřednictvím psychoanalytického sezení Karabinovych zprostředkovává nekonečný dopad války na lidskou psychiku. Film Aliny Kleytman The Place to See Before you Die (2024) se zaměřuje na dopad války na zničení materiální infrastruktury měst. Využívá strategie propagačních videí destinačních agentur: kombinaci reklamního voiceoveru s obrazem ruin budov zničených válkou s cílem přilákat návštěvnictvo a posílit turistický průmysl. Rozsáhlost destrukce, která je v tomto díle přisuzovaná agresivním imperiálním ambicím Ruska, však neodmyslitelně patří ke krajním polohám nacionalismu.

Satirou čelí neutěšené realitě také Jakub Jansa ve své videoinstalaci Pumpkinville (Club of Opportunities, Episode 9) (2024) skrze alegorický příběh o neoliberálním světovém řádu v říši různých druhů zeleniny – postav představujících archetypy příslušníků společenských tříd současného globálního Severu. Jedna z hlavních postav, Štýrská dýně, je však také příznačně vybraným druhem, jelikož se z ní získává olej z dýňových jader, tzv. Kürbiskernöll „zelené zlato Rakouska“, proslulý lokální artikl. S humorem a hravými vizuálními odkazy na popkulturu sděluje Pumpkinville zcela přímočaře základní myšlenky kritické k pozdnímu kapitalismu a nástrojům, které skrývají jeho destruktivní dopady na společnost. Jsou mezi nimi sociální nerovnosti, privatizace všeho, mentální i fyzické vyčerpání, komodifikace mezilidských vztahů nebo eroze morálních hodnot, čímž Pumpkinville mimo jiné vysvětluje i únik k hodnotám krajní pravice.

Still z videa Madison Bycroft, The Sauce of All Order (Ius Cenae), 2024.

Naproti tomu video Madison Bycroft The Sauce of All Order (Ius Cenae) (2024) využívá subversivní strategii sociální kritiky postavenou na oslavě neautentičnosti, klamu a nejasnosti jako forem pro boj s hodnotami konzervativních pravicových stran. Scény natočené v kulisách renesanční Vily Medici podvrací normativní rámce moderního úsudku a rozhodování prostřednictvím satirického netflixově seriálového příběhu. V něm sledujeme anachronickou queer verzi antické tradice auspicií, kde boží znamení a umění jejich interpretace ovlivňovala výkonnou moc věcí veřejných.

Strategii satiry a karikatury využívá nicméně řada vystavujících, aby zesměšnili a zároveň upozornili na mocenské vize a rasistické přešlapy v historických dílech či obsesi nezpochybnitelností národní identity. Například i Anna Boghiguian ve své modulární malbě na desce Procession of Dionysos (2015–2017) jakoby obnažovala aroganci autoritářských mocnářů.

Boghiguian je zároveň jedinou zastoupenou ženou tmavé pleti na výstavě, což mě překvapuje, protože věřím, že současné umělecké výstavy dnes mají dělat víc než jen rýpat do hodnot pravicové ideologie a konzervativních hodnot. V případě Horror Patriae vidím promarněnou příležitost přizvat hlasy těch, kteří bojují proti nacionalistickému útlaku nebo naopak těch, kdo používají oddanost vlasti jako nástroj boje za územní spravedlnost, například hnutí rezistence původních obyvatel z různých částí světa.  Přestože se výstava opírá o precizní výzkum a orientuje se především na rakouskou společenskou realitu a lokální projevy patriotismu a nacionalismu, pohled těch, kdo se s tímto konzervativním vlasteneckým jódlováním potýkají ve své každodenní realitě, by výstavu obohatil o problémy reálných lidí, kterých se téma výstavy a současně hrozba nové pravicové vlády dotýká nejvíc. A právě těm je potřeba dávat prostor v prestižních veřejných institucích, pokud mají být jejich výstavy skutečně relevantní pro celou veřejnost, nejen pro její privilegovanou, vzdělanou a poučenou část.

Pohled do výstavy Horror Patrie s dílem Pabla Bronsteina A Celebration of the Historical Evolution of the Local (Graz, Austria) Architectural Polemic (2024), v podobě dortu připomínající císařskou iperiální architekturu. Foto: 

Snaha pochopit sdělení výstavy mě přivedla k otázce, proč se na výstavě neobjevuje pohled palestinských umělců a umělkyň, když se před očima celého světa odehrává učebnicový případ genocidy, nejstrašnější a nejextrémnější formy nacionalismu? Situace probíhajících masakrů palestinského obyvatelstva se výstava dotýká skrze dílo Izraelce Roee Rosena. Ten je sice ke krvelačnosti Izraele kritický, ale v žádném případě nemůže zastoupit hlas Palestinců a Palestinek, který na výstavě nezaznívá. Právě v tomto bodě výstava narazila na limity institucionální kritiky a neodvážila se ji přesáhnout a uskutečnit to, co bych nazvala odpovědnou kurátorskou praxí. Vystavením historických artefaktů a odhalením nástrah minulosti ve spojení s nacionalistickými hrozbami současnosti totiž už stejně kurátorky zaujímají politický postoj. Tento postoj se však zdá být manifestován obdivuhodným badatelským počinem spíše než politikou uplatňovanou v praxi, tolik potřebnou v současném světě fašizujících politiků dostávajících se k moci.

Závěrem se přiznám, že uplynulý rok změnil můj pohled a uvažování o uměleckých institucích, protože odhalil, že většina z nich se vyhýbá dekoloniální praxi, přestože svůj diskurz zaplňují terminologií dekoloniálních perspektiv. Co vidím, jsou umělecké instituce zbaběle pokračující v běžném provozu a rádiové ticho během genocidy Palestinců ve jménu zajištění finančních prostředků a pracovních míst, namísto využití vlastních tvůrčích nástrojů k volání po příměří a spravedlnosti.

Horror Patriae / kurátorky: Ekaterina Degot – Pieternel Vermoortel / Steirischer Herbst 24' / Neue Galerie Graz Joanneumsviertel / Graz / Rakousko / 20. 9.–16. 2. 2024 

Úvodní foto: Alina Kleytman, The Place to See Before You Die (2024)