Bez imaginace nemáš žádnou naději

Na přelomu března a dubna bylo možné na webu berlínského KW Institutu pro současné umění zhlédnout nový dokumentární film umělce Renza Martense White Cube (2020), který mapuje vznik a činnost Uměleckého kruhu pracovníků konžských plantáží (Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise). Film, který v příspěvku přibližuje Vít Havránek, v mnohém navazuje na předchozí umělcovy projekty, které se věnovaly vytěžování lidských i přírodních zdrojů v Kongu a nerovnostem mezi globálním Severem a Jihem, do nichž Martens vtahuje svět umění a uměleckého provozu. 

Bez imaginace nemáš žádnou naději

„Jsem Renzo Martens, muž-umělec, a z nerovnosti i chudoby jsem měl zisk celý svůj život.“ Tak se na kameru obrací bílá tvář autora filmu, kterou před prudkým rovníkovým sluncem chrání široký slaměný klobouk. Jeho černé polobotky, tesilové kalhoty a bílá košile se příliš nehodí na plantáže Konžské demokratické republiky, kde se větší část děje odehrává. Autor se svým oděvem asi nepokouší nastavit parodické zrcadlo evropským švihákům z dob kolonií, zato dnešnímu divákovi spíš připomene hrdiny Kaurismäkiho filmů. Povrch této podobnosti je ale málo důležitý. Film ukazuje, že autorský subjekt Martens je opakem pasivity Kaurismäkiho ztracenců. Co se ale možná ukáže, je, že tyto antipody přece jen mají něco společného, a tím je jistá zranitelnost, kterou sdílejí.

Na počátku filmu přichází Martens do komunity zemědělských dělníků, které živí (průměrný plat 1 americký dolar denně) práce na palmových plantážích pěstovaných pro výrobu oleje. Vysvětluje, že vůči nim cítí dluh, protože společnost Unilever, která zde palmový olej „těží“, má sídlo v zemi, z níž autor pochází a v níž žije, a spolupodílí se i na jeho umělecké prosperitě tím, že podporuje galerie, v nichž on sám vystavuje (například Tate Modern). Kvůli intervenci firmy Unilever jeho první pokus zlepšit životní podmínky zemědělských dělníků na plantážích a postavit tam galerii padl. Ale Martens to nevzdává. Napodruhé se mu podaří u města Lusanga (dříve Leverville) iniciovat činnost komunitního sochařského ateliéru, kde vzniknou pod rukama členů Uměleckého kruhu pracovníků konžských plantáží (Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise) plastiky, které jsou posléze pod Martensovým dozorem okopírovány (ve formě obsahující čokoládu a palmový olej) a vystaveny ve Sculpture Center v New Yorku. Ve finále je několikaletá snaha umělce korunována úspěchem. Místní komunita ze zisku z prodeje soch postaví krásnou bílou galerijní krychli (od architektů OMA) a zakoupí sto hektarů bývalých plantáží, které přemění v ekologicky šetrně využívané „post-plantážní“ zemědělství.

Členové a členky Uměleckého kruhu pracovníků konžských plantáží (Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise)

Film Bílá krychle jistě vzbudí dlouhou řadu otázek. Kritických výtek ale bude určitě méně než v jeho předchozím filmovému projektu Episode III: Enjoy Poverty (2008), v němž se autor pustil do tematizace a kapitalizace smrtelného utrpení a vraždění. Bílá krychle je zaměřena „jen“ na vykořisťování lidských a přírodních zdrojů, z něhož nabízí koneckonců optimistické východisko.

Přijetí předchozích Martensových prací si v pochvalném i kritickém módu všímalo jeho neustálé, až narcistní přítomnosti „na place“ i ve filmových záběrech. Podobný princip uplatnil také v Bílé krychli. Režisér je všudypřítomný, bez velkého váhání pracuje s realitou jako s filmem a rozděluje aktérům životní role, přiděluje hlas, sestřihává jejich projevy, volí záběry atp. Oproti kritickým dokumentům, video nebo filmovým esejům, kdy autoři sublimují a promlouvají skrze ty druhé, citáty, voiceover, střih, archivní dokumenty a další depersonalizované techniky, Martens je v tom nejlepším i v tom nejhorším vždy přítomen. Má to svůj důvod. V centru jeho nejnovější práce stojí puzení vyjádřené otázkou, „zda i přes všechny překážky může být umění opravdové a reálné a pracovat se světem tak, jak je“. Ke splnění ultimativního požadavku vytvářet umění, jež je opravdové, autor využívá některé zásady filmařského hnutí Dogma 95 nebo teorie stanoviska (standpoint theory) zdůrazňující to, že výpověď o světě je závislá na společenské situovanosti autora*ky, což vysvětluje tělesnou, intelektuální i emotivní přítomnost autora za každým záběrem i vně.

Palmové plantáže Boteka, původně vlastněné firmou Unilever

I přesto, že výchozím námětem projektu je posílení postavení konžských zemědělských dělníků, linie jejich emancipace je ve filmu méně zdůrazňovaná než aktivita toho, který ji režíruje. To má za důsledek přisouzení poněkud pasivní role místním zemědělským dělníkům. Takto inscenovaná distribuce rolí je součástí hry, je mnohokrát testována v promluvách autora k divákovi i v dialozích s členy CATPC, kteří konsensuálně potvrzují její přijetí. Realita i pravdivost Martensova přístupu vyjevuje snadnou zranitelnost role, kterou ztvárňuje, situovanost role bílého mužského režiséra, „který ví, jak kapitalismus funguje“, který bere do rukou nástroje, jež mu tato role nabízí, protože mu nic jiného nezbývá.

Martens pro mnoho lidí na Západě (nebo Severu) obnovil důvěru v kritický potenciál umění. Jeho postup narušil cyklickou neutralizaci kritičnosti, při níž se v pozdním kapitalismu z kritiky stává zboží a tím její opak – karikatura nebo fraška. K merkantilizaci jako takové se totiž nestaví jako někteří umělci negativně, ale přijímá ji. Neusiluje o to, aby z řetězce prodeje umění vystoupil anebo ho zevnitř systému proklamativně kritizoval (a tuto kritiku kapitalizoval). Přijímá komodifikaci umění, jeho přeměna v peníze mu nevadí, protože ji využívá jako východisko obratu a v neposlední řadě také zajištuje jeho živobytí, které otevřeně zatahuje do hry. Prodejem děl vytvořených členy CATPC extrahuje kapitál uměleckého trhu a vrací ho zpět do míst, odkud byl vyvezen, kde ho nabízí komunitě k reinvestici do vlastní umělecké imaginace a místního udržitelného rozvoje zdecimovaného dlouhodobou extrakcí lidských i přírodních zdrojů. Postup na první pohled napodobuje princip fair trade a jiných podobných rozvojových projektů západních neziskových organizací v Africe. I tyto postupy byly u jeho předchozích projektů předmětem kritiky za to, že se komplicitně účastní systému pozdně kapitalistické směny. Oproti rozvojovým projektům ale prostředky Martensova „fair art“ úsilí nepochází z kapitálu, daní, mezinárodní nebo filantropické pomoci, ale z kapitalizace místních zdrojů všelidské kreativity, jež pohledu Evropanů hledících na Afriku doposud zůstávala skrytá.

Matthieu Kasiama, člen CTPC, ve výstavě ve Sculpture Center v New Yorku

Martensova výzva k narovnání ekonomické nerovnosti navrací před zraky uměleckého světa ještě jeden problém, který zůstával dlouho, minimálně od konce osmdesátých let, kdy se náhle etabloval fenomén globálního světového umění, zcela zastíněný krásou a mnohostí projevů kulturní diference. Byla jím asymetrie – materiální, epistemická, lexikální, ale také legální převaha Západu nad „jinými kulturami“. Tato strukturální asymetrie znemožňovala jakoukoli reálnost (i pravdivost) dialogu, který se na globální umělecké scéně nabízel umělcům i divákům. Martens spíše, než aby hledal vysoce teoreticky obhajitelnou rovnost podmínek pro dialog napříč kulturami a identitami, zaměřuje veškeré úsilí na restituci materiálních a univerzálních tvůrčích podmínek členů CTPC bez velkých ohledů na to, jaký výsledný efekt to přinese.

Film (i tato poznámka o něm) nechává do jisté míry stranou problematiku dekolonizace, která dnes hýbe světem umění a jejímž prizmatem bude také posuzován. Pro Martensův projekt není debata o dekolonizaci stěžejní, i když se jí epizodicky věnuje inscenováním návštěvy Matthieu Kasiamy z CTPC v africké expozici MET v New Yorku. Jak bylo poukázáno, jeho projekt Bílá krychle není postaven na rovné „distribuci hlasu“, neusiluje a priori o zboření mocenské, epistemické, rasové nebo etnické hierarchie, protože předpokládá, že k tomu může dojít důsledkem aktivit, jež inicioval. Dekolonizaci převádí na vzorec, podle nějž distribuuje ve sféře západního umění finanční a symbolický kapitál. Vyslouží si tím přesně mířenou kritiku, kterou rád ponechám jiným, ale vyhne se tím zároveň i jistým nástrahám. Jak podotýká filozof Olúfémi O. Táíwò, distribuce hlasu menšin se v prostředích, jako je politika, univerzitní vzdělávání nebo kultura, může stát alibi, jehož prostřednictvím se stávající elity pokouší udržovat nebo rozšiřovat své dominantní postavení. To samozřejmě není důvod, proč diverzifikaci a inkluzi zastavit, spíše naopak, vede k potřebě odlišení aktérů podle toho, jak formulují společný zájem skupiny a zprostředkovávají její vnitřní diference. Dále podotýká, že pokud v těchto elitních prostředích ke skutečné distribuci hlasu a moci dochází, může se tak dít pouze mezi těmi, kteří do nich mají přístup, a rozhodně pak mluvčí nereprezentují diverzitu v její celé šíři (společensko-ekonomické, etnické, genderové, náboženské ad.). Elity mají tendenci mluvit za zájmy, jež jim vstup do prostředí umožnily.

Bílou krychli bychom tedy neměli číst jako pokus o rehabilitaci africké kultury v dějinách Západu ani jako ambici najít hlubší vzorce diverzifikace globálního současného umění, jak některé recenze zmiňují. Je jedním zranitelným návrhem, jak může umělec, situovaný v západním uměleckém provozu, který prochází provincionalizací (ekonomickou, kulturní, migrační), pozvednout zástavu pravdivosti a reálnosti umění.

Foto: Záběry z filmu White Cube, 2020. Publikováno s laskavým svolením umělce.