Svatí, Michael Jackson a Justin Bieber

Na přelomu června a července jsem strávil tři týdny v oblasti amerického Středozápadu. Návštěva galerií a muzeí současného umění dnes nenechá nikoho na pochybách, že tyto instituce jsou pevně včleněny do peripetií kulturních válek, jimiž USA žijí od poloviny minulé dekády. Muzea a galerie zatím jednoznačně stojí na straně liberálních, progresivních hodnot, woke kultury, již se nicméně Demokratům podařilo během Bidenova prezidenství dostat do polohy často vyprázdněného demonstrování ctností (virtue signalling) zakrývajícího fakt, že pod bannery duhových vlajek přetrvávají a často se prohlubují problémy rasismu a xenofobie, stejně jako problémy narůstající chudoby, nedostatečného vzdělání či přístupu ke zdravotní péči.

Dnes je myslím nezbytné vstupovat do amerických muzeí současného umění s vědomím, že na jednu stranu udržují něco z modernistického étosu umělecké autonomie, zároveň ale svým programem zaujímají postoj a naplňují specifickou společenskou roli tím, že dávají prostor (dosud stále) minoritním a kritickým hlasům. Aktuálními příklady výstav, které tuto tezi naplňují, jsou třeba On Education v relativně novém prostoru Amant v Brooklynu nebo sólová výstava Surface afroamerické umělkyně Kandis Williams ve Walker Art Center v Minneapolis. Já jsem si pro detailnější reflexi nakonec vybral retrospektivní výstavu Paula Pfeiffera nazvanou Prolog k příběhu o zrození svobody (Prologue to the Story of the Birth of Freedom), která do konce srpna probíhá v Museum of Contemporary Art v Chicagu.

Paul Pfeiffer (1966) se narodil na Havaji a během dospívání žil s rodiči pět let také na Filipínách, než se rodina přesunula do New Yorku. Jeho práce bývá často prezentována v Evropě a výraznou evropskou linku má také jedna ze stěžejních Pfeifferových prací The Saints (2007), která vznikla jako komise londýnského projektu Artangel. Instalace The Saints má tři základní složky: prázdný bílý sál vyplněný jen zhruba dvěma desítkami reproduktorů, ze kterých slyšíme kulisu fotbalového utkání; drobnou obrazovku na jeho konci, kde vidíme po prázdném hřišti pobíhat jediného hráče; a dvoukanálovou projekci ve vedlejší místnosti. Na jednom kanálu běží záznam finále mistrovství světa ve fotbale z roku 1966, v němž Velká Británie (jedinkrát v historii) získala titul, když porazila západní Německo, a na druhém kanále vidíme to, co je klíčem k celému dílu. Sledujeme na provizorně sestavené tribuně shromážděné muže a ženy, kteří ve filipínském hlavním městě Manile povzbuzují a svými hlasy tvoří repliku hlasů fanoušků, kteří byli přítomni na zápase v roce 1966.

Paul Pfeiffer: Four Horsemen of the Apocalypse (30), 2015. Fujiflex digital C-print, 121.9 × 177.8 cm. Foto: Paul Pfeiffer a Courtesy of the artist; PaulaCooper Gallery, New York; carlier| gebauer, Berlin/Madrid; Perrotin a Thomas DaneGallery, London

The Saints obsahuje všechny podstatné prvky, se kterými se Pfeiffer dostal začátkem tisíciletí do širšího povědomí. Hutné kontinuum audiovizuálního celku, jakým je například záznam fotbalového utkání (nebo v jiných případech boxerského nebo basketbalového zápasu), nejprve podrobí analýze, při které oddělí jednotlivé vrstvy. Z takto dekonstruovaného celku pak skládá nový tvar, v němž akcentuje vybrané prvky a odhaluje to, co by jinak zůstalo skryto. Jeho práce s médiem může působit místy až chladně, zároveň ale Pfeiffer vždy pracuje také s afektivní složkou. Když se u The Saints seznámíme se všemi díly skládačky a pochopíme, jak je celek komponovaný, dostaví se jedna, řekněme intelektuální, rovina zážitku. Co nás ale provází celou dobu, je silná emoce, kterou dává do pohybu zvuk – hlasy, tleskání, povzbuzování a nápěvy linoucí se z výkonných reproduktorů v jinak prázdné místnosti. Zvuk, jehož zdroj a pak důvod nejprve ani netušíme, s námi hýbe celou dobu a na své účinnosti rozhodně neztrácí tím, že není „autentický“, nýbrž je výkonem „sborového zpěvu“ zaznamenaného čtyřicet let a tisíce kilometrů od místa původní události.

Prolog k příběhu o zrození svobody doplňuje tuto a další starší Pfeifferovy práce o novější díla, v nichž vystupují do popředí vrstvy, které jsme možná dříve tak silně nevnímali. Jedna tato vrstva souvisí s Pfeifferovou analýzou sportovních událostí jako míst provádění určitého postnáboženského rituálu. Pfeifferovi rodiče jsou hudebníci, kteří se pohybovali v prostředí protestantských církví; autor měl tedy od mládí silně vypěstovaný cit jak pro hudbu, tak pro situace, v nichž zvuk a hudba slouží jako nástroje rozhýbání vnitřních, spirituálních pochodů. Druhá vrstva pak souvisí s kritikou koloniálních struktur útlaku a rasismu, kterými je (americká) populární kultura, kam jistě můžeme zahrnout také sport, prosycena.

Připomínkou této druhé zmíněné vrstvy může být již vstupní dílo celé výstavy, nenápadné dioráma Perspective Study (After Jeremy Bentham) (1998/2023), jež zachycuje plátěný stan na malé mýtině uprostřed džungle. Tento drobný výjev, který bychom bez popisku možná mohli číst jako romantický obraz úniku do divoké přírody, se vzhledem k zarámování starou kabinetní skříní odkazující k etnografickým muzejním sbírkám a vzhledem k podtitulu evokujícímu problematiku kontroly a dohledu rychle mění na něco výrazně temnějšího. Když se na dioráma díváme, ocitáme se symbolicky v pozici toho, kdo má svrchovanou moc, a reprodukujeme takto strukturálně hierarchický model pohledu. Pfeiffer chce, abychom do výstavy vstupovali s touto zkušeností, s vědomím toho, že pohled není nikdy neutrální a dívání se a dohlížení s sebou v konkrétních situacích v konkrétních regionech implicitně přináší násilí.

Paul Pfeiffer: John 3:16, 2000. Video, 5.6-inch LCD monitor, kovový držák 15,2 × 17,8 × 91,4 cm; 2' 7''. The Museum of Modern Art, New York. Gift of David Teiger. Foto: Steven Probert.

První zmíněná vrstva se týká více obsahu a je spojena s intenzivním zájmem autora o přesahy mezi rituálem, spiritualitou a populární kulturou a jejími protagonisty. Není to nic, co by v Pfeifferově práci nebylo vidět již v nultých letech (v The Saints nebo v sérii Four Horsemen of the Apocalypse), ovšem díky přehledu, který umožňuje retrospektivní výstava, tento prvek vystupuje do popředí ještě výrazněji. Chtěl bych se zde ve větším detailu zaměřit na tři díla, z nichž první dvě se soustředí na popkulturní ikony své doby, charakteristické tím, že jejich životy jsou předmětem spektakularizace již od útlého dětství.

Protagonistou díla Live from Neverland (2006) je Michael Jacskon. Pfeiffer zde použil stejný princip jako u práce The Saints: formou delegované performance nechal sbor filipínských zpěváků a zpěvaček přezpívat televizní vystoupení, jímž Jackson v roce 1993 reagoval na obvinění ze sexuálního zneužívání mladistvých. Zpěv sboru, který sledujeme na větší projekci, je následně synchronizovaný s Jacksonovým projevem, jehož záznam je promítán na menším monitoru proti projekci. Druhým slavným zpěvákem, s nímž se na výstavě setkáváme, je Justin Bieber. Od roku 2018 vzniká ve spolupráci Pfeiffera s řezbáři specializovanými na současnou produkci dřevěných plastik (santos) určených pro kostely i privátní zbožnost série soch nazvaná Incarnator. Ty reprezentují fragmenty (ruce, torzo, nohy, hlavu) Bieberova těla pokrytého bohatou ikonografií tetování. V MCA jsou sochy rozvěšeny tak, že nevyhnutelně evokují pozici ukřižovaného Krista. Zní to možná až příliš doslovně, ale v realitě funguje materiální spojení pozdně popkulturní ikony s řemeslnými postupy kondenzujícími staletí zkušeností (a s konotacemi danými fungováním katolické církve jako hnací síly kolonizace v zemi, odkud řemeslníci pochází) skutečně silně.

Incarnator nás vede k uvědomění, že to, co se v Pfeifferově práci od poloviny minulé dekády směrem k současnosti změnilo, je relativní utlumení konceptuální složky, která sice zůstává přítomná, ale posunula se do pozadí, a posílení důrazu na afektivní účinnost díla, jež naopak v minulosti sloužila hlavně jako koření postkonceptuálního formalismu. Namísto překladu spektakulárních forem, jako je sportovní zápas nebo masově sledovaná televizní zpověď slavného zpěváka, do chladnějších, dekonstruovaných forem videoinstalací a videosoch dává v novějších pracích Pfeiffer přednost přímočaré účinnosti. To rozhodně platí pro zmíněnou sérii Incarnator, stejně jako pro poslední práci, které se zde chci věnovat a která výstavu fakticky uzavírá.

Pohled do instalace výstavy, foto: Abraham Ritchie, MCA.

Je to video Red, Green, Blue (2022), které trvá zhruba půl hodiny a soustředí se na vystoupení Redcoat Marching Band působící při University of Georgia (kde Pfeiffer několik let učil) během zápasu univerzitního týmu v americkém fotbalu na domácím stadionu. Ve vysokém rozlišení snímaný krátký film rozkládá naši pozornost mezi tři základní prostory: interiér stadionu, kde snímá celky hrající kapely, jednotlivé protagonisty (dirigentku, zvukovou režisérku, jednotlivé muzikanty a hráče) a atmosférické detaily; exteriér stadionu se záběry orientovanými zvenku dovnitř, kdy skulinami v betonové mase vidíme fragmenty dění, na které jsme stále napojení přes zvukovou kulisu; exteriér stadionu se záběry na významnou místní památku – hřbitov, kde jsou vedle sebe pohřbena těla afroamerických otroků a konfederačních vojáků.

Název videa evokuje tři kanály (RGB) barevného spektra promítaného obrazu. V realitě instalace slouží červené, zelené a modré světlo jako barevný podkres atmosféry v místnosti, kde je umístěna projekce, kódovaný podle dění v obraze. Každému ze tří prostorů zmíněných v předchozím odstavci je přidělena jedna barva: červená doprovází dění uvnitř, zelená pohledy na stadion zvnějšku, modrá pohledy na hřbitov. Toto barevné kódování může působit trochu formálně, ale zároveň má svou logiku ve vztahu k hlavnímu ději filmu, a tím je záznam překvapivě sofistikovaného a pevně řízeného hudebního doprovodu fotbalového zápasu. Melodie přehrávané Redcoat Marching Band, která čítá několik set hráčů převážně na žesťové nástroje, jsou přenášeny do místnosti s plným, intenzivním zvukem. Ze zápasu nevidíme téměř nic, jeho rytmus nicméně vnímáme přes hudební a zvukovou vrstvu – někdy je potřeba vyplnit patnáct vteřin, než se nově rozestaví hráči, někdy kapela hraje na oslavu touchdownu, někdy proto, aby povzbudila hráče nebo rozproudila energii mezi diváky. Vedle tradičnějších motivů sahá kapela také k variacím na současnou populární hudbu, opakovaně například k melodiím písní umělce dříve známého jako Kanye West.

Pohled do instalace výstavy, foto: Abraham Ritchie, MCA.

Co diváctvo „sleduje“ (a poslouchá), je čistý proud energie, zaznamenaný ovšem typicky „pfeifferovsky“ analytickým způsobem. Všechny zmíněné tematické vrstvy Pfeifferova díla, sport, popkultura, rasismus a koloniální/imperiální minulost a přítomnost, se nám tady spojují do celku, který sice může připomenout běžný přenos sportovního utkání, jeho záměr – a účinek – se ale od televizního spektáklu zásadně liší. Red, Green, Blue, stejně jako další zmíněná díla, nám umožňuje zastavit se, prožít a kriticky zpracovat podněty právě tam, kde se mainstreamová média snaží naši kritickou pozornost jen držet a unášet ji dál, směrem k dalšímu reklamnímu bloku. To, co se nachází za důvěrně známými obrazy, jež Pfeiffer předkládá, je nejen zneklidňující, ale také nečekaně krásné, respektive oboje najednou – a ve schopnosti tyto dvě polohy spojovat, stejně jako spojuje analytickou důslednost a afektivní sílu, spočívá síla jeho práce.

Paul Pfeiffer / Prologue to the Story of the Birth of Freedom / kurátorky: Banna Kattan, Iris Colburn / Museum of Contemporary Art / Chicago / USA / 3. 5. – 31. 8. 2025