Čekání na revoluci

Retrospektiva Sanji Iveković Works of Heart (1974–2022) kurátorovaná Zdenkou Badovinac probíhá ve vídeňské Kunsthalle. Vystavena jsou tu nejznámější díla umělkyně z její celoživotní kariéry, expozice ale neumožňuje „nahlédnutí za oponu“ například skrze vystavení poznámek, archivu nebo jakéhokoli materiálu, který by tvorbu Iveković kontextualizoval, píše v recenzi Marianna Placáková.

Sanja Iveković, Ženska kuća / Sunčane naočale, (Ženský dům / Sluneční brýle), 2002–dodnes, majetek umělkyně a Gallerie 1 Mira Madrid

Čekání na revoluci

K výstavě nevyšel katalog a v doprovodném bookletu najdete pouze krátký text Zdenky Badovinac a popisy jednotlivých děl od Ivany Bago. Doprovodné texty ale nové čtení nenabízí, a dokonce ani podrobnější biografii autorky v nich nenajdete.

Tento kurátorský přístup mě po pravdě řečeno zaskočil. Nepředstavovala jsem si „velkou“ výstavu jen proto, že se jedná o „velké“ jméno? Není přece dobře, že nejde o blockbuster? A nevychází minimalistický ráz instalace a absence „velkého“ příběhu umělkyně z principů, s nimiž Iveković celý život pracuje? Ambicí projektu ale asi ani nebylo naplnit formát jedné velké retrospektivy, jak jsem očekávala (Iveković měla v roce 2021 „videoretrospektivu“ v Záhřebu a v roce 2019 výstavu retrospektivního typu v Athénách). Název té současné odkazuje na její dílo z roku 1994 problematizující mediální obraz války v Jugoslávii v západních médiích. Badovinac ho v doprovodném textu aktualizuje v kontextu probíhající války na Ukrajině a dílo Iveković prezentuje jako typ umění, které je schopné „vytvářet alternativní cesty emancipační propagandy k různým konfliktům propagandy opresivní“ („ideologické“ a „komerční“). Nehledě na to, že Badovinac používá trochu krkolomný lacanovský slovník, je třeba říci, že tvorba Iveković ukotvená v práci s mediálním diskurzem televize, papírových novin a letáků na své „aktuálnosti“ naopak neustále ztrácí, současně si ale stále zachovává silný kritický potenciál.

Nový feminismus

Jugoslávie měla jako člen Hnutí nezúčastněných zemí v Evropě svou specifickou pozici. Ta se propsala i do příběhu místního feminismu, který se výrazněji odlišoval od těch v ostatních socialistických státech východní Evropy. Iveković patří do generace jugoslávských feministek (narodila se v roce 1949 v Záhřebu), pro něž byl důležitý zážitek osmašedesátého roku a které se od sedmdesátých let kriticky vyjadřovaly k místním genderovým nerovnostem. Narodily se po válce a vymezovaly se vůči starší generaci svých matek, často feministek a partyzánek, které v poválečné Jugoslávii zastávaly vysoké funkce. Například matka Mariny Abramović – Danica Rosić Abramović, bývalá partyzánka, byla jako ředitelka Muzea revoluce a umění vlivnou postavou na bělehradské výtvarné scéně. Marina, ačkoliv se na veřejnosti s feminismem nikdy neidentifikovala, byla propojená s bělehradskou galerií Studentského kulturního centra, tehdy hlavním místem setkávání a debat nad feminismem. Tuto instituci vedla v druhé půli sedmdesátých let Dunja Blažević, jejíž otec byl zase vysokým politickým funkcionářem zastávajícím hned několik důležitých pozic, třeba předsednictví parlamentu Chorvatské socialistické republiky. Ačkoli studentská centra zažívala v sedmdesátých letech v Jugoslávii poměrně velkou míru autonomie, osobní vztahy jednotlivých aktérek s vysoce postavenými lidmi přece jen zajišťovaly jejich aktivitám určitou míru zázemí a možnost kritičtějších pozic vůči oficiální politice.

Nové feministky byly většinou ženy s vysokoškolskými tituly – socioložky, psycholožky, filosofky, umělkyně, novinářky, které často působily v akademickém prostředí, a z výše popsaného je celkem jasné, že pocházely z velmi elitního zázemí. Byly v kontaktu se Západem, ale i s globálním Jihem, což se propisovalo do jejich „netradičních“ kariér. Vlivná filosofka Rada Iveković tak například studovala v Itálii a Francii, doktorát získala v Novém Dillí. Svou práci o kritice Hegela psala ovlivněna francouzským feminismem Lucy Irigaray a Julie Kristevy, ale i kritickým čtením Marxe a indických véd. Sanja sice studovala „pouze“ na záhřebské akademii grafiku, v kontaktu s mezinárodním děním byla ale od počátků své tvorby a v sedmdesátých letech se na různých výstavách potkala „naživo“ s díly VALIE EXPORT, Yvonne Rainer, Lyndy Benglis, Eleanor Antin či Marthy Rosler. Přelomová pro ni i pro celé hnutí byla mezinárodní feministická konference Drug-ca žena (Soudruh-žka žena) konaná v bělehradském Studentském kulturním centru v roce 1978, která byla impulsem pro politizaci mnoha jugoslávských žen.[1]

Pohled do výstavy: Sanja Iveković. Works of Heart (1974–2022), Kunsthalle Wien 2022. Foto: Boris Cvjetanović

Žena i društvo

Iveković se tehdy setkávala s feministickou skupinou Žena i društvo (Žena a společnost), která v Záhřebu působila na místní univerzitě pod katedrou sociologie, jejíž činnost byla podporována i různými rakouskými a italskými institucemi. Promýšlela se v ní kritika patriarchálního řádu v socialistických podmínkách – zda má marxismus emancipační potenciál z feministického pohledu a jaké jsou možnosti změny socialistického systému z pohledu prosazování genderové rovnosti.

Nový rozměr aktivismu zažilo jugoslávské feministické hnutí na konci osmdesátých let, kdy řešilo především násilí na ženách – téma, které se stalo ještě aktuálnější po vypuknutí války v Jugoslávii. Iveković tehdy začala spolupracovat s nově zřizovanými feministickými neziskovkami. Nejznámější projekt z té doby je Ženska kuća (Dům žen), který Iveković poprvé uskutečnila ve spolupráci se záhřebským centrem pro ženy se zkušeností s domácím násilím, které vzniklo v roce 1990 jako první ve východní Evropě. Formou se jedná o workshop s klientkami těchto center, během něhož se samy pokouší zapsat své zkušenosti s násilím. Při prezentaci v galerijním prostoru jsou pak jednotlivé krátké příběhy ilustrovány jménem a sádrovými odlitky obličejů jednotlivých protagonistek, které jsou vystaveny na soklech na způsob muzeální expozice. Otázkou je, jestli odlévání obličejů nepůsobí v daném kontextu poněkud násilně a pasivizujícím dojmem. Sama Iveković ho ale chápe jako levný a rychlý proces. Od té doby workshop pořádala různě rámovaný (přístup k potratům, vraždy ze cti) po celém světě – v Lucembursku, Polsku, Itálii, Turecku, Thajsku.

Z podobných „putujících“ projektů lze ten její srovnat s El Tendedero (Šňůrou na prádlo) mexické umělkyně Monicy Mayer, která v něm rovněž pracuje s vyjádřeními jednotlivých žen o sexuálním násilí. Na rozdíl od Iveković, jejíž projekt má působit jako kritika kánonu a zároveň osvěta směrem do společnosti (byl vystaven i ve veřejném prostoru), jde u Mayer spíše o formu sdílení a dialog mezi ženami a transgender lidmi v konkrétních malých komunitách.

Gen XX

Kritika kánonu a toho, jaké skupiny obyvatel jsou z něj nebo z převládajícího diskurzu a kolektivní paměti jednotlivých společností vyloučeny, je téma, jímž se Iveković zabývá již od sedmdesátých let. K nejznámějším z jejích děl patří pravděpodobně Gen XX (1997–2001). Rozhodla se ho uskutečnit po tom, co v učebnici historie své dcery nenašla jedinou zmínku o jugoslávských partyzánkách. To byl výsledek nacionalistického diskurzu devadesátých let postaveného na negaci socialistické éry, v níž partyzánky hrály roli národních hrdinek.

Iveković pro projekt použila velkoformátové reklamní fotografie modelek pro firmy Dior, Chanel či Armani, jejichž názvy nahradila jmény hrdinek antifašistických hnutí (mimo jinými i její matky Nery Šafarić-Iveković, která byla internována v Osvětimi a u příležitosti vídeňské výstavy nyní vychází její kniha básní, jež zde napsala). Síla a popularita tohoto díla spočívá především v tom, že při pohledu na něj si s ním člověk příliš neví rady a zažívá určitý diskomfort, protože je při jeho čtení konfrontován s vlastními stereotypními asociacemi a představami. Podle Katy Deepwell se u Genu XX jedná o úspěšnou kritiku distribuce vědění a o vytváření nových významů.[2] Zároveň je to i velmi elegantní řešení, jak opět „vrátit do hry“ symboly určitých emancipačních agend, které v sobě obsahují historii různých normativních vizuálních reprezentací spojených s šíří ideologických diskurzů.

Sanja Iveković, Ona prava. Biseri revolucije (Ta pravá. Perly revoluce), 2007–2010, v majetku umělkyně a Gallerie 1 Mira Madrid

Přemýšlela jsem, jakou obdobnou aktualizaci z feministických pozic lze najít na místní scéně, a vzpomněla si na video Aliny Kleytman a Marie Lukáčové, aktualizující téma Dívčí války, vystavené na letošním bienále Ve věci umění. Ke spolupráci autorky oslovil kurátor Piotr Sikora, který zpracování zamýšlel v dekolonizačním diskurzu. Po jeho zhlédnutí jsem si říkala, jestli třeba moje negativní reakce na něj nesouvisí s tím, že znám podrobně místní kontexty, které člověk u tvorby z druhého konce světa často není schopen dešifrovat. K videu by se třeba mohlo přistupovat jako k pop feminismu v dobrém slova smyslu – skrze svou přímočarost, jednoduchost a líbivost by si třeba mohlo najít cestu k mainstreamovějšímu publiku (Dívčí válka v režii Františka Ringo Čecha patří k jedněm z divácky nejúspěšnějších divadelních inscenací, což podle Čecha souvisí s tím, že se týká genderových vztahů a že znalost jednotlivých příběhů je silně ukotvena v místní kolektivní paměti – alespoň u starší generace). Tento nápad jsem ale rychle zavrhla. Rámec videa Middevil, kap. 1 (2022) je totiž především problematický politicky a je bohužel výsledkem jednoduchého překlápění dekolonizačního diskurzu do místních podmínek. Pokud se například chilská umělkyně rozhodne navracet se skrze studium k symbolice, spiritualitě a kolektivitě své komunity Mapuche – krok, který politicky může souviset s tamějšími boji o půdu a vodní zdroje či rasovou a genderovou rovnost –, nedá se tento přístup srovnat se situací v České republice v roce 2022, v níž autorky více méně převypráví středověký mýtus, který v devatenáctém století ve velkém posloužil ke konstrukci českého národa jako jazykově, etnicky a územně homogenního celku, a odprezentují ho jako dílo o feministické síle a kolektivitě. Jako by bylo možné s touto mytologií s etno-nacionalistickým pozadím pracovat v politickém vzduchoprázdnu.

Čekání

Práce Sanji Iveković se vyznačuje silnou kontinuitou kritiky vůči různým mocenským diskurzům a ideologiím jak po roce 1989, tak před ním. V místních debatách se naopak často zastávají pozice buď/anebo, kdy odpovědí na antikomunistický diskurz vzniká jeho obdobně vyznívající antidiskurz. Například sochař Pavel Karous interpretuje oficiální umělecká díla vzniklá před rokem 1989 především s ohledem na oceňování jejich kvality a socialistického obsahu. Z pohledu levicové kritiky je ale mnohem aktuálnější bavit se o materiálních podmínkách, a ne abstraktních symbolech. Třídní nerovnosti v současné české společnosti vycházejí hlavně z majetkových rozdílů, které nejsou jen výsledkem „podnikatelského zázraku“, restitucí a privatizace bytových fondů po roce 1989, ale i zděděného majetku nabytého především v období normalizace. „Oslava“ socialistické éry jako celku je tedy přinejmenším zarážející v kontextu dnešní doby, kdy se do značné míry možnost být umělecky aktivní odvíjí od toho, zda člověk nějaký majetek (zejména nemovitosti) zdědil. Karousův přístup je tak příkladem diskurzu, který přehlíží majetkové a ekonomické nerovnosti české společnosti, jejichž původ lze najít ještě před rokem 1989, a zároveň netematizuje nerovnosti genderové a etnické. Realizace ve veřejném prostoru těchto „velkých mužů“ jsou tak i pomníky různých typů nerovností.

Na rozdíl od starších antikomunisticky zaměřených generací se mladší generace obecně v české společnosti stále více identifikují levicově. Celkem paradoxně a zároveň asi i pochopitelně se ale v reakci na obecné podmínky čím dál jasněji dá označit za hlavní princip fungování na scéně soutěživost. Na sociálních sítích kapitalizujete nejen svou kariéru, aktivismus, ale i rodinu, děti, péči, kolektivitu, druhou směnu, a hlavně – sebemenší kontakt se Západem. Sebepotvrzení se tu totiž děje výhradně skrze „úspěchy“ na Západě, popřípadě díky spolupráci s určitým člověkem či institucí, které se zdají alespoň trochu globální. Pro vaši kariéru je dále skoro nejdůležitější síťování a budování strategických koalic. Nezáleží totiž v principu na tom, co a jak děláte, ale jaké máte kontakty. Viditelnost a zviditelňování se je přitom jedna ze základních taktik – neustále o sobě dávat vědět – že existujete, a hlavně že neustále makáte. Vůbec nevadí, že již na páté konferenci v řadě přežvýkáváte ten samý příspěvek a článek jste napsal o prodlouženém víkendu z velké části z toho, co jste slyšel na minulém workshopu – vždy je třeba vše pořádně prodat. Hlavním umem dneška je tak pro mě rozkódování rétorických vyjádření jednotlivých aktérů a toho, jaká praxe se za nimi ve skutečnosti skrývá. Jedna z mála kreseb vystavených na Iveković retrospektivě se jmenuje Čekání na revoluci (1982). V komiksovém sledu zachycuje ženu dívající se na macatou žábu, s níž se nic neděje. Pouze mění barvu. Pocit, který se mě dlouhodobě a neúprosně drží. A vše se stále zrychluje.

[1] Zsófia Lóránd, The Feminist Challenge to the Socialist State in Yugoslavia, London: Palgrave Macmillan 2018; Jasmina Tumbas, “I am Jugoslovenka!“: Feminist Performance Politics During and After Yugoslav Socialism, Manchester Publishing Press, 2022.

[2] Helena Reckitt (ed.) Sanja Iveković: Unknown Heroine – A Reader, London 2013.

Sanja Iveković / Works of Heart (1974–2022) / kurátorka: Zdenka Badovinac / Kunsthalle Wien / Vídeň / 4. 10. 2022 – 12. 3. 2023

Foto: Kunsthalle Wien