Státní socialismus a umělkyně: Případ Běla Kolářová

Běla Kolářová – a její práce – se v posledních letech dočkala nečekané pozornosti: je vystavována v domácích galeriích i v zahraničí a vznikají podrobnější studie o jejím díle. Tím lokální dějiny umění alespoň zčásti odčiňují její přehlížení za dob státního socialismu i po roce 1989, kdy byla vždy spíše známa jako „manželka Jiřího Koláře“. Do počtu výstav se řadí i aktuální sólová přehlídka, kterou pro Oblastní galerii v Liberci připravila pod názvem Pohyb / čas kurátorka a historička umění Marie Klimešová. Následující příspěvek od uměnovědkyně Marianny Placákové přibližuje krátce libereckou výstavu, ale především se soustředí na otázku, proč byla tvorby Běly Kolářové po tak dlouhou dobu přehlížena.

Státní socialismus a umělkyně: Případ Běla Kolářová

O dílo Běly Kolářové je v posledním desetiletí velký zájem také v mezinárodním kontextu, o čemž svědčí proběhlé akvizice Muzea moderního umění v New Yorku, londýnské Tate Gallery nebo nákup jejích prací do sbírky Erste Bank Group. V roce 2013 proběhla její autorská výstava v londýnské galerii Raven Row a zároveň bylo její dílo, které nabízí mnoho interpretačních cest, zastoupeno v řadě mezinárodních skupinových výstav. Co se týče interpretací, bývá práce Kolářové nejčastěji řazena k poválečné abstrakci (Making Space: Women Artists and Postwar Abstraction, MoMA 2017), pop-artu (Ludwig Goes Pop + The East Side Story, Ludwig Museum 2016) nebo uváděna v kontextu genderové kritiky (Cutting Realities – Gender Strategies in Art, Austrian Cultural Forum in NYC 2008; Elles, Centre Pompidou 2010). Právě probíhající liberecká výstava pak představuje práci Kolářové z hlediska formální analýzy jejích děl, která byla vybrána na základě autorčiny práce s motivem pohybu, času a světla.

Historička umění Marie Klimešová se tvorbou Běly Kolářové zabývá už mnoho let. Seznámily se spolu v roce 2002, kdy Klimešová začala uspořádávat pozůstalost Jiřího Koláře, a od té doby již stihla připravit z tvorby Kolářové několik výstav (Běla a Jiří Kolářovi: Pokušení a pokoušení. Koláže, objekty, asambláže, Studio Paměť 2005; Experiment, řád, důvěrnost: Ženské rastry Běly Kolářové, Muzeum umění Olomouc 2006; Běla Kolářová: Otisk, stopa, linie, Fotograf Gallery 2012; Běla Kolářová, Raven Row 2013). Záměrem právě probíhající výstavy je představit ne příliš známá díla, a to sice fotografické série z šedesátých let – experimenty s médiem fotografie v podobě umělých negativů a fotogramů, v nichž Kolářová kromě jiného pracovala s fázovými posuny předmětů (např. neznámý cyklus Seménko pampelišky, 1968–1972). Fenomén času se v nich projevuje nejen manipulací s šablonou, jež v některých případech dala vzniknout fotografiím působícím jako vizuální hudební partitury (Gavota, 1961, Rondo, 1962), ale také jeho přímou tematizací použitím součástek z rozebraných náramkových hodinek (cyklus Součástky času, 1968–1972). Kromě fotografických cyklů je na výstavě přítomno i několik asambláží, z nichž největším objevem je asambláž naposledy vystavená na výstavě Někde něco v galerii Václava Špály v roce 1969.

Někde něco

Výstava Někde něco tehdy představila tvorbu dvou manželských párů – Ságlových a Kolářových. Svým názvem odkazovala k jakési nahodilosti a efemérnosti instalací a patřila pravděpodobně k nejexperimentálnějším galerijním projektům šedesátých let. Jan Ságl zde vystavil fotografie z koncertů The Primitives Group a The Plastic People of the Universe a Jiří Kolář koláže, z nichž návštěvníci mohli odtrhávat listy a odnášet si je. Zorka Ságlová uspořádala v přízemí galerie kolektivní akci sušení sena a Běla Kolářová si pro svou instalaci Co se denně vytváří a mizí jako materiál vybrala jídlo. Instalovala zde jablka, hrušky, chleba, pouťová srdce, upečené piškotové beránky, pralinky, věnec buřtů, které uspořádala do geometrických struktur v podobě pyramid, kuželů a sloupců. Součástí instalace byla i zmíněná asambláž připevněná na zdi, na níž byla adjustována stébla pšenice, dózy s moukou, ampulky s vodou, kmínem a solí, sirky. Vše bylo zarámováno v kontextu mapy vegetačních oblastí světa a různorodých reprodukcí z procesu vytváření mouky – kosení, mlácení a mletí obilí.

Práce s organickými předměty a přírodninami se stala jedním z nových impulsů umění šedesátých let. Umělci ale převážně nebyli motivováni ekologickou perspektivou, která ve veřejném diskurzu té doby absentovala. (O tom svědčí například projekt Ladislava Nováka, jenž měl být manifestací „zoologického umění“. Spočíval ve vystavení mravenců v galerii, kteří měli na jejích stěnách tvořit geometrické obrazce usměrňováni koncentrovaným cukerným roztokem a přípravkem DDT.) Obrat k přírodě byl naopak u mnohých umělců chápán jako kulturní odklon k oblasti stojící mimo centrum modernizace a technologického vývoje. Marie Klimešová tak instalaci Kolářové i Ságlové v katalogu k výstavě interpretuje ve spojitosti s archetypální podstatou zemědělského venkova a základní obživy. Zároveň ale obě umělkyně ve své tvorbě vycházely ze své životní zkušenosti, která byla zakořeněná v realitě socialistické společnosti šedesátých let.

Podle vzpomínky Věry Jirousové byla akce Ságlové reakcí na komentář autorčina strýce, teoretika umění Jiřího Padrty, který tvrdil, že si ženy musejí vybrat mezi kariérou a dítětem. Naplnění galerie senem tak údajně symbolicky odkazovalo k úsloví „všechna sláva, polní tráva“. Zároveň zde ale byl přítomný další rozměr akce, kdy umělkyně po vzoru tradičního venkovského modelu u sebe měla po celou dobu převracení sena v galerii svou půlroční dceru, v čemž uskutečňovala spojení své profesní i mateřské role. V propojení otázky mateřství a přírody by se zároveň dala tato akce interpretovat i jako projev dobového feministického umění, které hledalo alternativní cesty k projevům moderní kultury.

Obdobně se můžeme dívat i na instalaci Běly Kolářové, která v tradici svého členství ve skupině Křižovatka pracovala s geometrickými strukturami, které ale, tvořeny nepravidelnými tvary ovocných plodů či cukrářských výrobků, jako by spíše byly ironickým komentářem k estetice poválečné abstrakce. Ačkoli měla většina vystaveného jídla původ v průmyslové výrobě, práce s potravinami původně vycházela v její tvorbě ze zkušenosti vaření. Na začátku šedesátých let používala Kolářová pro své umělé negativy a „vzorníky“ skořápky od vajíček, zrnka máku, slupky od cibule, šlupky od brambor, skořápky ořechů, škraloup z mléka, kousek masa, pecky z broskví, zátky od piva. Dnes by se snad dalo říci, že se do určité míry jednalo o ekologicky šetrnou tvorbu, protože jí jako hlavní materiál sloužil kuchyňský odpad.

Tematizace jídla a zkušenosti vaření (kterou analogicky můžeme vidět také například v tvorbě Naděždy Plíškové) byla v dílech umělkyň v šedesátých letech feministickým komentářem k trojímu břemenu žen, které trávily několik hodin denně prací v domácnosti. Kvůli většinovému stravovacímu zvyku teplé večeře jim nejvíce času zabíralo právě vaření. Podobně se tak dá chápat i vystavená asambláž, která ukazuje jedny z nejčastějších ingrediencí tradiční české kuchyně. Jejich didaktické zasazení do obrazů historického zpracování pšeničné mouky či map výskytu obilí v jednotlivých vegetačních pásmech může být také z osobní zkušenosti autorky ironickou poznámkou k prosazované scientifikaci a vědecké kategorizaci světa.

Manžel známý umělec a intelektuál

Jak již bylo zmíněno, zájem o dílo Běly Kolářové v mezinárodním kontextu v posledních letech stoupá. V českém prostředí byla autorka více „objevena“ až na začátku devadesátých let pravděpodobně i v souvislosti s příběhem emigrace umělecké manželské dvojice perzekvované socialistickým režimem. (Kolář, který v padesátých letech strávil několik měsíců ve vazbě kvůli svému rukopisu Prométheova játra, podepsal Chartu 77.) Do roku 1989 byly Kolářové uspořádány pouze dvě autorské výstavy. První se konala v roce 1966 v jejích třiačtyřiceti letech v Galerii na Karlově náměstí a druhá o devět let později v galerii Výzkumného ústavu veterinárního lékařství v Brně – zdůvodňovat tento fakt odkázáním se na období normalizace není zcela na místě, například ve srovnání s Adrienou Šimotovou, která v té době měla přes dvě desítky samostatných výstav. Kromě katalogů k výstavám a jednoho rozhovoru s autorkou pro časopis Flash Art v sedmdesátých letech o její tvorbě nevznikly ani žádné další texty. Meda Mládková vzpomíná v katalogu k výstavě Kolářové v Museu Kampa z roku 2008 na to, že za celou dobu své známosti s Kolářovými, kdy je navštěvovala v jejich pražském bytě či zprostředkovávala prodeje Kolářových věcí na Západ, nevěděla nic o tom, že by Běla Kolářová sama tvořila. Otázkou ale zůstává, jak je vůbec možné, že se o její tvorbě před rokem 1989 příliš nepsalo a nevědělo.

Běla Kolářová byla autodidaktka. K výtvarné tvorbě se dostala díky o devět let staršímu Jiřímu Kolářovi, s nímž se seznámila na konci války a který již v té době byl ve společnosti uznávaným básníkem a intelektuálem napojeným na Skupinu 42. Společně začali v padesátých letech fotografovat, jejich tvorba se ale, přestože na sebe vzájemně působili, vydala různými směry. Profesionální pozice Kolářové byla – z hlediska vztahu s Kolářem – poněkud ambivalentní. Na jednu stranu se díky němu dostala do uměleckého prostředí (její první fotografie jsou například ovlivněny poetikou Miroslava Háka) a Kolář jí zároveň podle jejích vzpomínek ze začátku pomáhal a působil tak trochu v roli mentora. Později, když se umělecky „osamostatnila“, byla ale společensky nadále v pozadí za svým mužem, na něhož většina lidí vzpomíná jako na velmi autoritativní osobnost, ve srovnání s ní navíc o dekádu starší.

Této situace si všimla již v polovině šedesátých let Ludmila Vachtová, když Kolářové uspořádala její první výstavu a do katalogu napsala, že autorka „bude vždycky v nevýhodě, ani ne tak proto, že nemá posvěcení profesionálního výtvarného školení, jako proto, že se jmenuje Běla Kolářová“. O absenci absolvování vysoké umělecké školy Kolářové by se dalo uvažovat zároveň i v negativním smyslu z hlediska jejího společenského statusu a kontaktů na umělecké scéně, které v jejím případě byly utvářeny skrze postavu jejího manžela, a ne skrze její postavu jako autorky. Ona sama sice v padesátých letech uvažovala o studiu na AVU, Kolář ale v té době jako spisovatel na volné noze po vyhození z nakladatelství Dílo skoro nevydělával, a tak musela základní obživu rodiny obstarávat ona.

Z hlediska jejich manželského vztahu základní péči o domácnost, která v sobě zahrnovala i péči o Koláře, zajišťovala také ona. V padesátých letech jejich každodenní rytmus vypadal tak, že Kolářová každý den ráno vybavila Koláře svačinou a odešla pracovat do kanceláře, aby on mohl tvořit ve svém ateliéru v Nekázance a později, kolem poledne, si jít s dalšími umělci popovídat do kavárny Slavie. Sama na něj vzpomínala jako na pedanta, který se pak sám v Paříži ve svých šedesáti letech naučil pro sebe vařit polévky. V roce 1968 se Kolářová s Kolářem rozvedla. Během pobytu v Paříži se seznámila se stejně starým francouzským avantgardním básníkem a hudebníkem Henrim Chopinem. Jejich vztah ale dlouho nevydržel, a když Kolář v roce 1970 utrpěl mrtvici, Kolářová se k němu opět vrátila, aby mu pomáhala naučit se znovu chodit, mluvit a psát. Z té doby není doklad o tom, že by se zvládala věnovat jakékoliv tvorbě. Když poté v roce 1979 dostal Kolář roční stipendium v západním Berlíně, kam společně odjeli, a následně se přesunul za svou výstavou do Paříže, kde mu vypršela jeho výjezdní doložka, v cizině již zůstal. Kolářová se ale vrátila v roce 1981 do Prahy, aby zachránila Kolářovu sbírku a jeho umělecká díla, která postupně posílala do Francie a rozdávala mezi přáteli. Vycestovat jí bylo povoleno až v roce 1985.

Umělkyně-žena v době státního socialismu

Otázka (ne)prosazení se Běly Kolářové je často připisována její skromnosti a introvertnímu charakteru a potřebě tvorby vyplývající pouze z vlastních pohnutek a nezávislé na společenském ocenění. Ačkoli to může být z velké části pravda, je třeba uvažovat o této problematice ne na základě individuální roviny jednotlivců separátně, ale vždy v kontextu dobových společenských vztahů a v souvislosti s fungováním institucionálních struktur. Vzpomínka Kolářové na debaty umělců, do kterých se příliš nezapojovala a radši zůstávala v pozici posluchačky, tedy může být interpretována i tak, že forma a atmosféra tehdejších debat umělců-mužů nedávaly příliš prostoru projevit se ženě neoplývající průbojnými sklony. Osud a rozsah její tvorby byl ovlivněn i nerovným nastavením pozic v manželském vztahu, kdy Kolářová zajišťovala péči nejen Kolářovi samotnému, ale starala se i o jeho dílo. To nevycházelo jen z podstaty charakteru obou jednotlivců, ale i z okolnosti, že takový typ partnerství byl přijatelný ve vztahu k tehdejším společenským normám. V rovině institucionálně-strukturální bylo nevýhodou Kolářové to – jak již bylo zmíněno –, že byla autodidaktka.

Zvláštní skutečností je, že se tvorbě Běly Kolářové nikdy nevěnoval ani Jindřich Chalupecký, který od šedesátých let z postavení komisaře výstav v Galerii Václava Špály a uznávaného teoretika propagoval, vystavoval a psal o umění desítek umělkyň. Z jeho pozice sice není zcela jasné, kde hledat hranici mezi vědomým prosazováním žen-umělkyň a tím, že se pravděpodobně rád stýkal s o dvacet a více let mladšími umělkyněmi, je ale nesporné, že mnoha z nich v jejich sebeprosazení velmi napomohl. Marie Klimešová vysvětluje tento fakt mimo jiné tím, že jako první upořádala výstavu Kolářové Ludmila Vachtová, která jako komisařka výstav v Galerii na Karlově náměstí pro Chalupeckého představovala konkurenci a opomíjení tvorby Kolářové tak z jeho strany mohlo být výsledkem mocenských bojů. Ať již to bylo jakkoli, dá se říci, že postavení Běly Kolářové a otázka jejího (ne)prosazení se během státního socialismu byla pravděpodobně mnohem více spojena s otázkou tehdejšího genderového řádu než s režimními postihy vůči „neoficiální“ kultuře. A je dnes tedy pochopitelné, že se Kolářová těší nové pozornosti – jak ukazuje i liberecká výstava –, a to především díky pečlivé práci Marie Klimešové a dalších kurátorů, kteří kodifikovali její dílo po roce 1989, ale také díky současným proměnám institucionální scény a umělecké kritiky.

Běla Kolářová / Pohyb / čas / kurátorka: Marie Klimešová / Oblastní galerie Liberec / Liberec / 28. 6. – 29. 9. 2019

Foto: Jaroslav Trojan. Fotoreport naleznete zde.