Žena není láska a další problémy současného feminismu

V říjnu letošního roku byl v edici nakladatelství Wiley Blackwell, které mapuje jednotlivé proudy dějin umění, vydán Průvodce feministickým uměním (A Companion to Feminist Art). Jedná se o soubor textů od autorů a autorek z celého světa, kteří popisují propojování feministické teorie a umění, ať už podle geografického (Indie, Jihoafrická republika, Turecko, Austrálie, Jižní a Severní Amerika, západní a východní Evropa), nebo tematického klíče (kurátorství, pedagogika, mateřství, aktivismus, queer umění ad.). A jak píše historička umění Marianna Placáková, „kniha se obecně více zabývá rolí feministického umění ve světě umění než jeho rolí ve společnosti.“

O projektu Někdy v sukni (kurátorka: Pavlína Morganová, Galerie hlavního města prahy, 5. 11. 2014 – 8. 3. 2015) píše ve své kapitole Martina Pachmanová. Foto: archiv GHMP

Žena není láska a další problémy současného feminismu

Nakladatelství Wiley Blackwell vydalo letos v červnu rozsáhlou publikaci Průvodce feministickým uměním (A Companion to Feminist Art). Jejími editorkami jsou Maria Elena Buszek a Hilary Robinson, která editovala pravděpodobně zatím nejznámější antologii teorie feministického umění Feminism Art Theory: An Anthology 1968–2014 (2015). Tentokrát se ale nejedná o výbor historických teoretických textů. Eseje zahrnuté v knize byly psány většinou přímo pro toto vydání. Jedná se o třicet kapitol od třiceti autorů a autorek, kteří se zabývají současnou či nedávnou problematikou feministické umělecké teorie a praxe. Nakladatelství představuje publikaci jako autoritativní syntézu probíhající edice (mezi již vydané tituly o digitálním umění nebo umění renesance), v knize ale chybí jednotící rámec nebo argumentace, z níž by texty vycházely (projevuje se to i v tom, že zde není sjednocena terminologie – autoři se například liší v použití termínů feminismus a postfeminismus pro současnou situaci). Jedná se tedy spíše o formát velkého sborníku, v němž každý z autorů zastupuje vlastní pozici. Pravděpodobně i z toho důvodu je zde rámec feministického umění v úvodu definován co nejšířeji jako prostor, v němž se potkává feministická politika s produkcí umění.

Kniha je rozdělena do pěti částí. V první z nich, nazvané Geografie, se univerzalistická ambice editorů odráží v tom, že jsou zde zastoupeny texty o feministickém umění z každého kontinentu. Vybrána byla Indie, Jihoafrická republika, Turecko a texty zobecňující situaci v Austrálii, Jižní a Severní Americe, západní a východní Evropě (text od Martiny Pachmanové). V dalších částech (Bytí, Dělání, Myšlení, Vztahování se) lze najít texty o feministickém umění ve vztahu k mateřství, stárnutí, pornografii a sexualitě, k aktivismu, marxismu, posthumanismu, o feministickém kurátorství, queer umění či feministické tělesně-materialistické estetice. Kniha se obecně více zabývá rolí feministického umění ve světě umění než jeho rolí ve společnosti. Text Hilary Robinson o aktivismu, v němž se snaží o kategorizaci politického a aktivistického umění, kterým přiřazuje jednotlivé příklady feministických děl, tak například působí spíše jako řešení formálního problému. Texty v publikaci tak většinou nejsou dostatečně aktivistické (v tom smyslu, že by řešily vztah feministického umění ke společnosti a jeho možný vliv na společenskou změnu), na druhou stranu ale nejsou ani dost akademické (v tom smyslu, že by kriticky řešily nějakou hypotézu, problém a třeba došly i k závěrům, které by jejich aktivistickou pozici problematizovaly), což se dá označit ale za jev, kterým texty o feministickém umění trpí obecně.

Můj čtenářský výběr

Čtenářsky jsou v knize zajímavé kapitoly o feministickém umění z různých částí světa, jejichž historie a problematika se v posledních letech stává tématem čím dál více článků a knih. Zrod feministického umění v poválečné době je v nich ukázán v kontextu vývoje lokálních genderových, rasových a třídních politik. Pro australské prostředí tak byla například kromě vlivu americké a britské feministické teorie důležitá i místní tradice genderové politiky (ženy zde dostaly volební právo jako jedny z prvních na světě již na přelomu minulého století, na rozdíl od původních obyvatel, kterým bylo povoleno volit až na konci šedesátých let), v Indii zase rozvoj subaltern studies na začátku osmdesátých let pomohl feministickému umění k jeho většímu prosazení. V textech je zároveň dobře vidět, že problémy, které feministické umění adresuje, vycházejí z místní situace a reagují na ni. V Indii jde například o foeticidu, zabití plodu ženského rodu, jejíž počty se od osmdesátých let s neustálým zlepšováním diagnostiky a kvůli místním sociálním a kulturním zvykům zvětšují, nebo tradici skupinových znásilnění, která se mnohdy objevují i na africkém kontinentu. V textu o Jihoafrické republice Karen von Veh ukazuje, že skupinová znásilnění jsou často zaměřena na černé lesby, jelikož homosexualita je ve většinové společnosti vnímána jako nemístná, „neafrická“. Texty ukazují, že i podoba feministického umění je ovlivňována místní situací. Tradice feministických kolektivů v Jižní Americe, pro něž je stále důležitá politická akce v ulicích, tak podle Maríi Laury Rosy vychází z toho, že veřejný prostor zde tradičně sloužil pro vyjádření zájmů žen různých tříd a etnik, protože to byla pro původní obyvatele po dlouhou dobu jediná možnost politického vyjádření.

Felicity Allen má v knize text o politice pedagogiky jako feministické umělecké a kurátorské praxe. Allen, umělkyně, která se stala první ředitelkou britské Národní asociace pro galerijní vzdělávání vzniklé na konci osmdesátých let a po roce 2000 skoro deset let působila jako vedoucí edukačního oddělení v Tate Britain, ve svém textu popisuje neviditelnou a dostatečně neoceněnou práci galerijních edukátorů a edukátorek. Z vlastní zkušenosti vzpomíná na osmdesátá léta, kdy na edukátorské pozici končili umělci – často ženy, kterým byly zavřeny dveře na trh s uměním. Od tehdejších kurátorů-kunsthistoriků se lišily svým uměleckým vzděláním, které na rozdíl od nich obdržely ve veřejném školství (zavádění samostatných kurátorských studií na univerzity začalo probíhat až v polovině devadesátých let). Podle Allen tyto umělkyně-edukátorky s feministickým zázemím byly jedny z mála, které v místním dobovém galerijním prostředí, jež bylo v osmdesátých letech ovlivněno thatcherismem a individualistickým kultem celebrit v podobě umělců kolem Young British Artists, prosazovaly kolaborativní projekty a snažily se měnit muzejní politiku zevnitř.

Nejsoučasnější text je kapitola Angely Dimitrakaki o roli a reprezentaci mužů a maskulinity v umění, které stojí spíše na okraji genderových a feministických studií a kurátorství. Dimitrakaki popisuje současnou situaci jako na jedné straně růst maskulinních oligarchií a maskulinity jako formy neofašistického vůdcovství a na druhé straně lze podle ní od roku 2008, první systematické krize neoliberální fáze kapitalismu doprovázené nezaměstnaností, sledovat zesílené úzkosti z budoucnosti genderových norem, které jsou důsledkem krize práce jako krize moderní maskulinity. Ve světě umění na rozdíl od kontextu výroby, kde muži trpí vážným oslabením své identity jako pracujících subjektů, jsou ale stále vítězi muži. V seznamech nejvýznamnějších žijících umělců vedou bílí muži doprovázeni muži z Asie a ukazuje se tak, že gender je, co se týče úspěšnosti ve strukturách světa umění, důležitější než rasa. Dimitrakaki je v textu zároveň kritická vůči umělecké scéně, u níž v poslední době vzrostl zájem o téma dělnické třídy ve fázi jejího úpadku a postupného rozpouštění. Obrazy post-dělníků v mnoha uměleckých projektech kritizuje z jejich přílišné estetizace a zobrazení útlaku a důsledků divokého kapitalismu a neoliberalismu jako něčeho módně exotického. Dochází tak k poněkud paradoxní situaci, že dělník již není třeba při valorizaci kapitálu a jeho práce již netvoří směnnou hodnotu, ale dostává ji jeho obraz, obraz maskulinity dělnické třídy přítomný v uměleckých dílech a cirkulovaný v dnešní muzejní a tržní síti.

Návraty a aktualizace

Při čtení knihy, která se zaměřuje nejvíce na období od sedmdesátých let po současnost, na mne do značné míry působila cykličnost a neustálé návraty a aktualizace témat, které se napříč texty objevují. Z jedné strany to svědčí o tom, že většina otázek a problémů, který adresoval a s nimiž se vyrovnával feminismus na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, stále nebyla vyřešena. I když se od té doby feministické agendě v některých místech povedlo prosadit určité zlepšení situace žen ve světě umění, neznamená to, že nemůže docházet k regresím a navíc vzniku dalších problémů reagujících na nové společenské, ekonomické a například technologické fenomény. Co se týče současného feministického umění, jako o jedné z možných uměleckých strategií lze mluvit o odkazech a aktualizaci forem feministického umění a teorie ukotvené v místních tradicích. Jaleh Mansoor se například věnuje současnému feministickému kolektivu Claire Fontaine, který ve svých prací odkazuje na italský marxistický feminismus šedesátých a sedmdesátých let.

Tento přístup může sloužit jako výzva české umělecké scéně jakým způsobem přistoupit k místní feministické tradici. Přes svou ambivalentnost zde feministické umění existovalo již od šedesátých let. Zároveň tradice feministického myšlení a prosazování feministické agendy se zde rozvíjí již od devatenáctého století se svým silným obdobím i v meziválečné době. A zajímavý pro současnou situaci by mohl být také odkaz státního socialismu. Ačkoli se zde feministická teorie v žádné specifické podobě nerozvinula, existovala zde marxistická kritika fenoménů spojených s pozicí žen v kapitalismu. Již v šedesátých letech tak probíhala debata o reproduktivní práci nebo v teorii fotografie kritika obnaženého ženského těla jako předmětu tržní směny. Aktualizace místní feministické tradice by mohla tvořit možný protipól vyvažující zpracování globálních teorií vzniklých na Západě.

Co s esencialismem?

Text Amelie Jones se věnuje vztahu mezi esencialismem a feminismem a současnou identitární politikou. Vrací se v něm nejdříve ke sporu mezi poststrukturalistickým a kulturním feminismem v osmdesátých letech, v němž zástupci a zástupkyně prvně zmíněného směru obviňovali ty druhé z esencialismu – z proklamace toho, že ženy mají na rozdíl od mužů jiné hodnoty, citlivost a zkušenost, která je ukotvená v jejich tělesnosti. Stejně tak se ale i tehdejším feministickým teoriím, vycházejícím z poststrukturalismu, nepodařilo z esencialistických rámců zcela vymanit (pracovaly například s Freudovou psychoanalýzou vycházející ze sexuální diference). Podobně analýza existujících způsobů sexuálních a genderových identifikací, pro něž je důležité tělo jako pole, v němž jsou zviditelněny a zakoušeny, kterou se feministická vizuální teorie tehdy začala zabývat, v sobě bude podle Jones ze své podstaty vždy obsahovat esencializující momenty.

Formulace toho, „co mají ženy společné“, vycházela během druhé vlny feminismu i z politické potřeby zformulovat koalici lidí, která se bude identifikovat s kategorií ženy jako třídy. Ačkoli se od těchto východisek hlavní proudy feministické a queer vizuální teorie snaží vzdalovat – např. prací s koncepty performativity genderu a fluidními modely genderu a sexuality, esencialismus je zde neustále přítomen. Jones je tak například kritická ke stále se rozšiřující zkratce LGBTQQIAAP jako účinného nástroje pro nárokování práva a svobody pro všechny sexuální a genderové identifikace. Tato kategorizace pokračuje v esencializaci a navíc mylně předpokládá, že zahrnutí dostatku kategorií pro všechny přispěje k dosažení požadované rovnosti.

Esencialismus v praxi jsme v místním kontextu mohli před nedávnem vidět v často sdíleném videu z projektu Žena je láska Milušky Matoušové. Podobně i v desítkách dalších projektů, seminářů a webinářů zaměřených na ženy a jejich osobní růst se zde velmi často objevují pojmy ženství a ženskosti. Pracuje se v nich s heteronormativitou, která je chápána jako přirozená, stejně tak jako rozdíly mezi mužem a ženou, v němž ženství doprovází přívlastky „hluboké, divoké, nespoutané“. Cílem těchto projektů mají být často návody na to, jak v sobě objevit pravou ženu a zesílit svou pozitivní a transformační energii, která by ženě umožnila lépe pečovat o druhé a vytvářet láskyplné vztahy (oproti mužské energii vládnoucí světu). Jejich další charakteristikou je práce s archetypy, ženskými rituály (jak se stát bohyní), magií (všechny jsme čarodějky), cykličností a přírodou (znovu se spojit s matkou Zemí). Webové stránky jsou doprovozeny fotografiemi femininních typů žen s dlouhými vlasy, často v přírodě, s květinami, přičemž jiné druhy stylizace žen jsou vykládány jako nezdravá frustrace. Zároveň je v nich propagována apolitičnost – politika je něco vnějšího, zkaženého, co brání v péči o samu sebe.

Zmiňované projekty a přednášky jsou ale především výdělečný byznys pro jejich pořadatele, které můžou mít kromě propagace esencialismu a heteronormativity i další problematické rámce (například jejich „slovanské“ varianty). V kontextu těchto podnikatelských aktivit mne napadá trochu provokativní otázka k místní feministické umělecké scéně. Ačkoli se jedná o zcela jiný kontext – politicky, kulturně, esteticky –, jako klíčová slova, která mě u nedávno vzniklých feministických děl napadají, jsou ženy, příroda, magie, péče. Rámec těchto děl možná i díky trochu zkratkovitým vyjádřením jejich autorek působí esencialisticky. Jelikož se odstranění kategorie genderu v dohledné době pravděpodobně nedočkáme, je třeba se k této problematice stavět opatrněji, a to i vzhledem k tomu, že místní umělecké prostředí je vzhledem k jeho rozměru a místní historii málo etnicky, genderově i sexuálně diverzifikované.

Generační a jiné střety

Ze zmiňovaného prvního „geografického“ dílu knihy psala kapitolu věnující se Spojeným státům americkým Mira Schor. Na rozdíl od ostatních přispěvatelek, které se snažily zasadit uměleckou praxi do místních politických a společenských podmínek, se Schor věnovala především kritice projektu kolektivu The Future Feminism, jehož výstava proběhla v roce 2004 v newyorské galerii The Hole, a to především jeho manifestu The 13 Tenets of Future Feminism, který kritizovala jako esencialistický. Text Schor, v němž jsou otištěny její sarkastické tweety z té doby, jež projekt zesměšňovaly, sice působí narcisticky a na první pohled nezajímavě, zároveň se v něm ale odráží konflikt, který může být pro současnou situaci symptomatický. Schor zde popisuje, jak navštívila veřejnou diskuzi se zmíněným kolektivem. Akce na ni působila, jako by si umělci a umělkyně feminismus vybrali za své téma, které pro ně bylo trendy a mělo buřičský nádech, před pár týdny, inspirováni právě diskutovanými akcemi Pussy Riot a naprosto nepoučeni historií feministického hnutí a otázkami, které za svou existenci řešilo. Pozice Schor vychází mimo jiné z toho, že sama byla u zrodu feministického uměleckého vzdělávání a feministických akcí na začátku sedmdesátých let na západním pobřeží USA, a patří do generace umělkyň, pro něž diskuze o esencialismu patří k jedněm z hlavních, které první vlna feministického umění řešila.

Sama jsem v poslední době zaznamenala několik konfliktů mezi feministickou „starší“ a „mladší“ generací, v němž, pokud to zgeneralizujeme, ta „mladší“ obviňuje „starší“ z nedostatečné progresivity, zatímco „starší“ říká, že udělala spoustu práce za nesnadných podmínek, což si ta „mladší“ neuvědomuje. Součástí tohoto střetu může být i nedostatečná poučenost o předešlých výzkumech a urputná snaha přinášet neustále nové a odvážné interpretace za každou cenu. Jako příklad může posloužit třeba komponovaný program Kdo se bojí Ester Krumbachové?, uspořádaný v dubnu 2018 spolkem Are. Během něj byl promítán film Konec srpna v hotelu Ozon režiséra Jana Schmidta, který podle pořadatelů řeší otázky existenciálního feminismu. Film, který byl natočen podle scénáře Pavla Juráčka, jednoho z nejsexističtějších režisérů sexistické české nové vlny, zobrazuje ženy jako divoká, nemorální zvířata, jejichž obnažená těla se ve filmu často stávají objektem kamery Jiřího Macáka. Interpretace filmů Krumbachové a Schmidta jako feministických svědčí o zvláštní ignoranci místního kontextu a domácího feministického myšlení (i vzhledem k tomu, že jako první o feminismu Krumbachové psala filmová teoretička Petra Hanáková, jež se v textech podrobně věnovala právě i sexismu jejích kolegů). Zároveň by se k tomuto gestu mohlo přistoupit i pozitivně a položit si otázky, jež by se týkaly ambivalence vizuálního zobrazení a možností feministického čtení.

Pětisetstránkový Průvodce feministickým uměním může sloužit i jako bohatý zdroj informací. Ačkoli by se publikaci dalo vytýkat, co v ní chybí (například vztah mezi feminismem a ekologií), dá se říci, že účel v představení základních témat a přístupů splňuje.

Hilary Robinson, Maria Elena Buszek (ed.), A Companion to Feminist Art. Hobokan, USA: John Wiley & Sons, Inc., 2019, 592 stran.