CJCH 2017 speciál. Viktorie Valocká: Vítězství tvořivé zrady

Pokračujeme v sérii textů věnovaných letošním finalistkám a finalistům Ceny Jindřicha Chalupeckého, kterou jsme minulý měsíc zahájili profilem Romany Drdové od Dity Malečkové. Esej o tvorbě Viktorie Valocké pro Artalk napsal Tomáš Jirsa. Věnuje se v něm mimo jiné tomu, jakou roli hraje v obrazech autorky materialita plátna a barev, jakým způsobem se do jejích prací propisují inspirační zdroje z oblasti dějin umění i populární kultury, jak nakládá se subverzí a humorem či v jakém vztahu se v případě Viktoriiných pláten ocitají divák a dílo. Kdo pozoruje a kdo je pozorován?

Viktorie Valocká, Bez názvu, 2015, foto: Kristýna Valocká

Vítězství tvořivé zrady

Malba Viktorie Valocké je komponována okolo několika přízračných, takřka surrealistických motivů, které systematicky zabydlují její plátna a vtahují diváka do svých příběhů. Zní to příšerně a naštěstí na tom není špetka pravdy. V prvé řadě totiž nejde o malířská plátna, ale barvená a nejrůzněji batikovaná prostěradla a cíchy. Za druhé své výtvory autorka nekomponuje, nýbrž vaří v hrnci, máčí v octu a kropí Savem, načež je improvizovaně rozmisťuje a dekomponuje. Za třetí autorka surrealismus, především ten plakátový, nesnáší, protože, jak dodává, „surrealisti jsou přece slizký“. Za čtvrté tu nejde o narativní dárek empatickému divákovi, ale naopak o ráznou změnu jeho pozice, v níž se z pozorujícího subjektu stává pozorovaný objekt. A navíc: namísto motivů prověřeného malířského lexikonu se v jejích obrazech rozprostírají plastická gesta, bující tvary v pohybu a neklidné náznaky, jejichž význam má s identifikovatelnou zkušeností společného jen pramálo. Tyto prvky se rodí teprve v kontaktu s vrstvami barvy, texturou tkaniny a v suverénním uspořádání vizuální mizanscény, nazvěme je proto raději figurami. Tedy ještě jednou: Práce Viktorie Valocké krouží kolem několika hmatatelných, ale nezavršených figur, které se s urputností vracejí, vpíjejí se do savých tkanin a z nich potutelně sledují diváka.

Uzavírat tyto práce do škatulky malby by bylo zjednodušující už proto, že ta je jen jedním z postupů jejích hybridních „dvourozměrných asambláží“ a kombinovaných technik. Vedle dominantní malby tu totiž vystupuje o nic méně výrazná kresba, která většinou netvoří spolehlivý skeleton vnějšího tvaru, ale spíše prostředkuje materiální tkáň textilního podkladu. To ovšem jen do chvíle, kdy se jednou pečlivě šrafované a jindy agresivně vržené či furioso rozmáchlé linie, namalované objekty a rozmývané skvrny ocitnou ve srážce s autorčiným leitmotivem: graffiti tagem, který tkaninám vpisuje autorství s podstatně větší autoritou, než by učinilo vlastní jméno. Pro ilustraci těchto pozoruhodných srážek, k nimž dochází mezi zobrazenými objekty i použitými technikami a jejichž průběh a umístění jsou podstatnější než rozpoznatelné bytosti, krajiny a předměty, se stačí podívat na jeden z těch spíše krotších obrazů, který – jak je tomu u většiny autorčiných prací – nemá žádný název.

Na modrozeleném pozadí se rýsuje ležící bílý pes a nad ním se tyčí neumětelsky načmárané torzo lidských paží, z nichž se ke zvířeti spouští řetěz. Veškerá potenciální symboličnost zakódovaná v naší jazykové zkušenosti stejně jako v ikonologické tradici však přichází vniveč, neboť bílý pes není jednoduše „urvaný ze řetězu“, aby instinktivně prchal a osvobodil se ze spárů zlověstné černé spleti, nýbrž si pod tento řetěz sám lehá a v trpělivé poloze vyčkává. Jenomže to možná není pes s bílou srstí, nýbrž náhodná skvrna sava formující mrak, jenž pluje modrou oblohou a zhlíží se v hladině zelené laguny. Pak se ale stane něco nečekaného a tyto sotva vynořené zárodky minipříběhů se rozplynou v momentu pro autorku typického ex post, tedy momentu řízeného časem dodatečného zásahu. Tento zásah většinou přichází ke slovu v podobě čmáranice či tagu. Najednou už nestojíme před obrazem vyčkávajího psíka nebo plynoucího mraku, ale před vyškubnutou stránkou památníku, kterou spolužačce vyrval třídní sígr a načmáral tam v rychlosti své jméno: VIKY. 

Viktorie Valocká, Zephyr, 2015, foto: Johana Pošová

Hrnec jako modus operandi

Podobným naschválům a spletitým vztahům řídícím autorčiny obrazy se však ani zdaleka nepřiblížíme, aniž bychom nahlédli do její „kombinované techniky“, která zde znamená mnohem víc než jen pracovní postup.

V naprosté většině tvorby Viktorie Valocké se setkáváme nikoli se závěsným obrazem na plátně, nýbrž zavěšenou barevnou tkaninou, přičemž mezi jí preferované materiály patří cícha a prostěradlo odpovídající rozměrům lidského těla. „Plátna jsou upachtěný,“ odpovídá autorka na otázku po důvodu volby jejího oblíbeného materiálu, „v ateliéru jich bylo strašně moc, postupně si na ně sedal prach nebo popel z cigaret spolužáků… A taky jsem na ně neměla peníze.“ Život jejích obrazů tak nezačíná šepsováním tradičních pláten, ale přehrabáváním a tříděním vysloužilých lůžkovin v secondhandu v Ruzyni. V domácím ateliéru pak nastává rukodělný proces, jehož hlavním spoluaktérem je náhoda. V mohutném smaltovaném hrnci autorka opakovaně namáčí, vaří a míchá textilie v barevných lázních, načež je jednou batikuje voskem, jindy barvy ustaluje octem nebo na ně vzápětí nanáší Savo. Rozmývané plochy barev někdy vytvoří kompaktní podklad, jindy zase obtisk všech přidaných substancí, jež dávají vyvstat autorčinu oblíbenému damaškovému vzoru. Permanentní fyzický kontakt s látkami při celé proceduře ždímání, sušení a opětovného vaření autorčiny ruce otiskuje do tkaniny ještě dřív, než štětec nanese první kontury.

VIktorie Valocká, Wanker, 2015, foto: Kristýna Valocká

Skutečnost, že se jedná o batikovaná, barvená prostěradla a v hrnci nejrůzněji vyvařované tkaniny, by však neměla vést k představě jakéhosi tajuplného rituálu, během nějž by na plotně dýmaly přeludy snivců nebo pachy prohýřených nocí. Nejedná se zde totiž o nějaký spánkový postromantismus či fetišistické pelešení se s hadry potištěnými tělesnými rezidui, ale o řemeslné ovládnutí základních vlastností materiálu a proniknutí do mechanismů jeho paměti. Zatímco na šepsovaném plátně je podklad pokrýván a překrýván vrstvami a nánosy barvy, které lze dle libosti přemalovat či jednoduše seškrábat, savost tkaniny jednotlivé barvy postupně vpíjí dovnitř své textury bez ohledu na počet nanesených vrstev. Když nesplní kýžený efekt ani Savo, ani ocet, rozlije se na tkaninu vosk, kus se jí zmuchlá nebo se na ni útržek jiné látky přišije. Statičnosti klasické malby na plátno tak dává vale nejen nikdy předem nevykalkulovatelné vsakování a vpíjení, ale rovněž optická vzdušnost, kterou atmosférické světy tkanin sálají.

Proces vpíjení ale zdaleka nekončí v autorčině ateliéru. Jeho cyklická časovost pohání na způsob perpetuum mobile veškeré fáze tvůrčího procesu a stejně tak rytmuje kontakt s divákem. Do podkladu se vpíjí barva, do barvy se vpíjí figury, figury se vpíjí do nás a kruh se uzavírá nezbytným dotekem, který divák tkaninám spolu s pohledem věnuje ve snaze osahat a „ustlat si“ povlečení vlastního obrazu. A co víc, tkanina přestává být pouhým podkladem a nosičem toho, co je na ni posléze kladeno, a stává se naopak svébytným médiem. Tedy nikoli mlčenlivým prostředníkem, nýbrž naléhavým způsobem vidění a cítění; tím, co aktivuje smysly, imaginaci a reflexi. Obrazy Viktorie Valocké jsou nemyslitelné bez haptických a vizuálních pohybů jejich matérie; pohybů, které autorka nemá – a ani nechce mít – pod kontrolou.

Viktorie Valocká, Dubious Dancing, 2016, foto: Kristýna Valocká

Tagované dějiny umění

Varem v hrnci neprochází jen tělo malby, strukturující vše, čím je vzápětí pokryto, ale rovněž dějiny umění. Autorka s jejich kapitolami zachází obdobně jako se svými látkami z hrabárny: míchá je, vyvařuje, ždímá i ustaluje, případně kropí žíravinou. Nejde o metodické rozvíjení impulzů a už vůbec ne o imitaci. Proces vlivu probíhá stejně, jako když se do kotle s červenými ručníky dostane bílá košile; z jen zřídka nošené položky šatníku se rázem stane obarvený letní model. Dlouhé dny strávené barvením se vpíjejí do hodin vyplněných prohlížením katalogů autorčiných oblíbených německých malířů; výsledkem je šťastná okolnost a improvizovaná náhoda.

Prim sehrává Sigmar Polke, a to nejen pro zavržení plátna ve prospěch ochočení kuchyňských záclon, látek s tygřím vzorem, vlněných dek či pruhovaných pyžam a tapet, ale také pro kutilskou kombinaci chemie a alchymie, s níž vedle klasických barev své tkaniny pokrýval arsenikem, střelným prachem, ovocnou šťávou a pryskyřicí. Vedle něj se vaří A. R. Penck, přetavující impulzy Nové figurace do neoprimitivistického stylu, s nímž vytvářel objekty na pomezí lidských tvorů a totemů, a jehož plátna rozprostírají pestrou plejádu ozvuků jeskynních maleb, afrického kmenového umění a zárodečného gesta graffiti. „Taky mám moc ráda Basquiata,“ říká autorka a mohutnou vařečkou do hrnce vmíchává jeho streetartové motivy a hojně přisypává vzdorovitou, subkulturní energičnost.

Ve stejné lázni se vaří implicitní odkazy na enigmatické objekty Toyen, amorfní těla Jindřicha Štyrského, vzpomínky na iniciační setkání s Jitkou Válovou rok před zahájením studia na AVU včetně okouzlení její pozdní ostrou linkou evokující srdeční pulz narýsovaný elektrokardiogramem. V hojné míře pak přicházejí podněty z ateliéru Vladimíra Skrepla, za jehož dveřmi autorka nalézá afinity s pracemi spřízněných absolventů, ať už jde o do vláken kokonu zapletené či defigurované pastózní portréty Hany Gárové, nebo eklekticky rozvernou stylovou i materiálovou pestrost Ondřeje Petrlíka. Ale znovu: hlavní roli zde nesehrávají konkrétní cizí impulzy, přetavené postupy či převzaté motivy, nýbrž celková mizanscéna savých obrazů; jejich napjatá atmosféra, která rozehrává vpitou fascinaci osobními maestry do nových konfigurací.

Viktorie Valocká, Siko Sik Siki, 2015, foto: Johana Pošová

Tváří v tvář atmosférické mizanscéně těchto prací a oněm prudce, byť nenásilně deformovaným figurám by bylo snadné podlehnout dojmu, že jednou z kapitol, která se do tkanin otiskuje a přežívá v nich, je art brut. Nikoli však jeho instinktivní a neškolená poloha, nýbrž podoba art brut sama sobě navzdory poučená, ze štětce Jeana Dubuffeta a zejména jeho figurativních olejomaleb. Daná analogie je však nabíledni natolik, že ji pro jistotu autorčiny práce rovnou ironicky komentují včleněním rušivých prvků, které odkazují ke zcela jinému imaginárnímu repertoáru, ať už to znamená rukavičky rozmístěné kolem jedné „art brut“ hlavy nebo pravidelné puntíky obklopující anonymní torzo. Seriózní poloha kanonického art brut je obrácena naruby a veškerá figurativnost – ve smyslu zachycení lidské postavy či tváře – výše zmíněných směrů a vlivů je tvořivě deformována a rozevřena směrem k drzé a neukončené figurálnosti.

Tato drzost se projevuje zejména tagem, jehož graffiti rukopis ovšem není vyveden sprejem, nýbrž štětcem nebo savem. Konotace k streetartu a subkulturám dozrávajícím mezi pomalovanými zdmi jsou – obzvláště vzhledem k rezonancím s Basquiatovým dílem – nevyhnutelné, ale ve finále celkem nepodstatné. Autorčiny gestické tagy se na několika místech stávají vizuální dominantou, jednou ironizující symbolický potenciál ústředního vyobrazení i titulu (Zephyr, 2015), jindy nesoucí nekompromisně adolescentní charakter provokujícího vulgarismu (Wanker, 2015). Nebo svou funkci osobní skriptury vyměňují za živelný vizuální tanec, při němž se z křepčícího tagu řinou cákance barvy (Dubious Dancing, 2016). Pokud však tyto tagy přečteme na pozadí figurálních praktik autorky a jejího kulinářského přístupu k historií prověřeným výtvarným impulzům, lze je rovněž chápat jako určité sebereferenční ukazatele, indexy, jež odkazují především k vlastnímu prostoru. Dělat tagy na prostěradla má totiž stejný efekt jako dělat je na zdi, jde o vytyčení vlastního teritoria. Viktorie Valocká si své území gesticky vytyčuje nejen před logikou jasného účelu, ale zejména v rámci oněch kapitol dějin umění.

Viktorie Valocká, Rotten Mango, 2016, foto: Johana Pošová

„Nevadí, když to není poznat“

Práce Viktorie Valocké jsou podvratné, jedná se ale o jinou subverzi, než kterou pohání její guerillová povaha, obliba grimu, britského hudebního žánru syceného etnickou vykořeněností a sociální revoltou, odpor ke komerci, líbivému popu a manýrovitému provozu výtvarné scény. Rozverná echa této subverze najde divák v jejím autorském fanzinu VICTORY s podtitulem „Časopis pro lidi, kteří si ho koupí“ a přilepených dárečcích, z nichž jeden obsahuje zmuchlanou plastovou čepici s instrukcemi k použití „jako skleník na rostliny, přezutí do nemocnice, na zvracení, na rybičky, na děti, na peníze, na obličej jako maska“. Nejhlouběji však tato subverze proniká do jejích figur, jejichž podoby a vzájemné vztahy ikonoklasticky nelikviduje, nýbrž ikonoplasticky vychyluje. Pes urvaný ze řetězu neprchá, ale kontempluje; realisticky vyvedená přepychová, byť miniaturní jachta levituje v prostoru vzhůru nohama; indexy ve formě rukavic neodkazují ani k modernistické fragmentárnosti, ani k postmoderní fascinaci svůdnou hrou povrchů, nýbrž k rukavici druhé, kterou již méně zřetelně narýsovalo Savo.

Pohyb vychýlení vytváří specifický humor, patrný zejména v bizarních konfiguracích a setkáních, které se odehrávají napříč materiály i technikami. Na jedné straně se z textury tkanin vynořují ony zmíněné indexy, jež na první pohled provokují symbolickou hloubku, jako například na jednom z nejenigmatičtějších obrazů s názvem evokujícím zaklínadlo (Siko Sik Siki, 2015), označujícím však ve skutečnosti jméno literární postavy z románu Bílá lvice Henninga Mankella. Daný výjev ve svislé kompozici předestírá modročerné zápěstí, provazovitý chumel, klacek a nepravidelný černý ovál. Scéna může stejně tak naznačovat alegorické drama temnou maskou zahaleného osudu na provázcích vedeného lhostejným loutkářem jako nemotorné zátiší, vyprávějící o pádu špatně uvázaného balvanu. „Ale ono nevadí, když to není poznat,“ poznamenává Viktorie. Impozantní průhled do krajiny rámované palmou je zase překryt absurdním motouzem a kresbou vodní dýmky. Sérioví delfíni na jedné z látek tančí hlava na hlavě, jako by se vysmekli z dekorativního rámu a vrhli se doprostřed obrazu. Na straně druhé má tento rozverný humor schopnost antropomorfizovat i vysloužilé, plísní zbytnělé ovoce. Objekt nazvaný Rotten Mango (2016) je obdařen zadumanou fyziognomií odkazující k Rodinově soše Balzaka, svou neutěšenou „plesnivou“ situaci však kompenzuje atributem letního espritu – křiklavými slunečními brýlemi na kštici.

Viktorie Valocká, Bez názvu, 2017, foto: Johana Pošová

Prvky vychýlení, subverze a autorčin humor vytvářejí specifickou poetiku naschválu, jež se ukazuje jak na úrovni hmoty (nešikovně rozlitý vosk, stopa žíraviny, která se vydala po obraze rázněji, než by měla), tak v rovině zobrazených forem. Na další z tkanin se před divákem tyčí umrlčí, defigurovaný obličej démona, jehož spodní část je roztržena šklebem, který namísto čelisti odkrývá temnou modř hluboké jeskyně, plápolající vatru a stíny netopýrů. Vizuální křik rozléhající se mytickou scenérií je však ve stejné chvíli ironizován a přehlušen nejen tím, že vatra vypadá spíš jako vystřižená z kroniky skautského oddílu, ale také poťouchlým vizuálním gestem. Čelo démona je totiž nekompromisně seříznuto křiklavě oranžovým obdélníkem, který spíše než zálesáckou čelenku evokuje inventarizační etiketu nebo ze špatné strany přilepenou záplatu natrženého plakátu. Celá mizanscéna tak dostává naprosto odlišnou atmosféru: z velkolepé mytické scény se stává folkloristická momentka škodolibě opatřená tagem a náplastí. Podobné schválnosti odkrývají jeden z mála soustavných postupů autorky: tvořivou zradu. 

Setkání s vtěleným pohledem

Mimetické schopnosti obrazu stejně jako jeho korespondence s žitým světem autorku zaneprazdňují do stejné míry jako znázornění lidské postavy či zachycení osobitého výrazu v obličeji. „Tvář mě zajímá, jen když je divná,“ odpovídá Viktorie na všetečnou otázku na její vztah k portrétu. Konkrétní lidské postavy a tváře jsou nahraditelné, nemá tedy valný smysl u nich prodlévat. Co se počítá, jsou náznaky, odchylky a deformace, způsoby umístění, zahalení, zmnožení a vynořování z tkanin či spleti linií. Tak jako na dalším vychýleně mytickém obraze Hydra (2016), na němž tělo mohutného hada propuká ve frenetické klubko temných ornamentů, zatímco na obzoru právě rozkvétá atomový hřib. Horečnatá gestičnost linií odpovídá rozbujení obrysů bájné hydry do mozkových synapsí diváka, a nesou-li tyto scény nějaký portrétní prvek, promítá se nikoli do přímého zobrazení, ale do kompozice setkání. Onen hřib má totiž rysy pozorujícího torza a hadovité cerebrální linie prýštící z hydry patří stejně tak pozorujícímu jako malířce.

Viktorie Valocká, Hydra, 2016, foto: Johana Pošová

Figura ve smyslu otevřeného a pohyblivého tvaru, jehož jednoznačná pojmenovatelnost ustupuje smyslové, asociační a afektivní síle, je na těchto obrazech všudypřítomná, a přitom vždy ukotvená konkrétní situovaností v prostoru. Bez svého umístění, rozmístění a přemístění nemá žádný význam. Zatímco ke klasické lidské figuře s prověřenou anatomií je autorka přinejmenším lhostejná, figurálnost diváka stojícího před obrazem zde sehrává zásadní roli. Nejde přitom zdaleka o jeho latentní, tušenou či chtěnou přítomnost, nýbrž o přítomnost fyzickou. Antropologie těchto obrazů tak spočívá v přesunu lidské figury od jejího zviditelnění na úroveň vtělení její perspektivy.

Obrazy Viktorie Valocké proplouvají oči, jednou žlutě září zpoza černé kožené masky, jindy jen jedno, jako na obraze Siko sik siki (2015), vyhasle poblikává; na autoportrétu (2016) pak nepřítomně proplouvají pod klenbou japonského obočí, zbavené zbytečných okolností tváře. Jejich pohled je stejně neurčitý a mlčenlivý jako rozpohybované tvary zobrazených polobytostí. Za dokonalé absence doslovnosti plní tento pohled roli našeptávače vydávajícího jednoznačný pokyn k pohledu opětovnému, ale také deautomatizovanému, vychýlenému a drzému. A co všechny ty oči, Viktorie? „Těma koukám na diváka.“ Pozorovatel se tak stává nejen živou plochou, do níž se vpíjejí vyobrazené figury, ale rovněž prodloužením jejich scény, médiem jejich smyslového i afektivního účinku: „Nejde mi vůbec o napodobování zážitků nebo viděných situací, ale naopak o vyzdvižení toho, co bych sama chtěla vidět, protože to teprve uvidět potřebuji.“ O tom, zda se stane hybnou součástí figurální mizanscény jejích obrazů a současně médiem onoho vytouženého vidění, rozhodne sám pozorující i pozorovaný divák.

Viktorie Valocká, Selfportrait, 2016, foto: Johana Pošová