Několik poznámek k imaginaci ve filmu Renza Martense

Na webu berlínského KW Institutu pro současné umění je stále možné zhlédnout nové video umělce Renza Martense, nazvané Bílá krychle (White Cube, 2020), v němž autor sleduje provázanost světa současného umění s globálním obchodem produkujícím vykořisťující pracovní podmínky. O videu sepsal pro Artalk text Vít Havránek, na nějž v dnešním příspěvku reaguje Ladislava Gažiová. Autorka nevidí Martensův přístup tak pozitivně jako Havránek a upozorňuje ve svém komentáři na nerovný vztah autora (Martense) a pracovníků na plantáži, o nichž a o jejichž životních podmínkách je video především.

Několik poznámek k imaginaci ve filmu Renza Martense

O práci Renza Martense přemýšlím již nějakou dobu, ale neměla jsem v plánu se k jeho filmům vyjadřovat. Až po zhlédnutí dokumentárního filmu Bílá krychle (White Cube, 2020) a přečtení recenze Víta Havránka Bez imaginace nemáš žádnou naději jsem se rozhodla k sepsání několika poznámek.

Film Bílá krychle stojí na úvaze Renza Martense o existenci dluhu ze strany komunity současného světového umění vůči komunitě plantážních dělníků v Kongu. Řada světových uměleckých institucí je dlouhodobě sponzorována korporací Unilever, která má na svědomí drancování přírodních zdrojů v Kongu. Film zaznamenává dva pokusy Martense o založení uměleckého kolektivu tvořeného lidmi z řad plantážních dělníků, kteří by mohli vyzískat finanční prostředky z výroby a následného prodeje vlastních uměleckých děl na Západě. Takovým způsobem se podle Martense otáčí tok peněz a konžské komunity, které byly po desetiletí neviditelnými „podporovateli“ západního uměleckého provozu, by z toho konečně také mohly spravedlivě profitovat. Martens popisuje daný proces jako „obrácenou gentrifikaci“.

První pokus o založení uměleckého centra v roce 2012 ve vesnici Boteka skončil fiaskem a Martens spolu s produkčním a uměleckým týmem byli vyhoštěni majiteli plantáže. V roce 2014 to Martens zkusí ve městě Lusanga a tentokrát se projekt podaří zrealizovat. Zakládá umělecký kolektiv pod názvem CATPC (Cercle d'Art des Travailleurs de Plantation Congolaise), místní obyvatelé vytváří hliněné sochy, které jsou později naskenovány, a jejich čokoládové odlitky se vystavují a prodávají v muzeích v Evropě a ve Spojených státech. Podle návrhu architektonického studia OMA je na plantáži postavena galerijní budova a díky finančnímu obnosu z vydražených uměleckých děl komunita skupuje pozemky, na kterých v rámci biodiverzní postplantáže úspěšně rozjíždí pěstování zemědělských plodin.

Jedním z důvodů, proč jsem sepsala tento text, je, že Havránkova recenze předem vyřazuje možnost zaujmout kritický postoj k Martensově práci, protože potenciální kritika je předběhnuta přitakáním právě tomu, co by mohlo být kritizováno. Tím je Martensova manipulativnost, jeho egocentrismus, malý zájem (nebo spíš nezájem) o podstatu dekolonizace, nechuť poskytnout všem aktérům rovný hlas nebo kapitalizace kritického umění. Z takové výchozí pozice není lehké psát kriticky, jelikož se automaticky stáváte moralizujícím hlupákem, který není schopen vidět „dobro“ v tak komplikovaném, problematickém, a právě proto „skvělém“ umění slavného Renza Martense. Stáváte se snílkem, který blouzní o světě, ve kterém každý člověk bude mít stejnou váhu hlasu, sociální i ekonomické zázemí a důstojný život. Naštěstí takových lidí je na světě stále dost. Těch, kteří si umí představit jiný, spravedlivější svět. Důkazem toho jsou i zubožení dělníci z vesnice Boteka z první poloviny Bílé krychle, na které se během filmu zapomene.

Krátce k historii

R. E. Luyt v roce 1949 ve své knize Trade Unionism in African Colonies varoval: „Odbory v afrických koloniích budou mít stále větší kontakt s odborovým hnutím v okolním světě a v přilehlých teritoriích… Z odborářských konferencí budou vycházet nové myšlenky a konference se stanou místy pro styk předáků. Mohou přinést dobré výsledky, ale také mohou mít výsledky nebezpečné.“ Dal by se sepsat dlouhý seznam stávek a povstání v Kongu, které jsou historiky soustavně zaznamenávány od roku 1897, ale to není předmětem tohoto textu. Přesto je třeba připomenout fakt, že Kongo má obrovskou historii vzpour a lidových bojů proti vykořisťování.

Konžští dělníci pod belgickou nadvládou, stejně tak jako například dělníci britští, museli projít mnoha zápasy, než získali právo zakládat odborové organizace. Až po stávce zaměstnanců Union Minière (pobočka někdejší společnosti Société générale de Belgique, která ovládala všechna odvětví konžského hospodářství), po ohromných demonstracích v Elizabethville (1941) a pozdějších stávkách v přístavu Matadi (1945) bylo konžským dělníkům v roce 1946 poskytnuto právo vytvářet sdružení podle zaměstnání. Ovšem právo, jak říká Ruth Slade v knize The Belgian Congo, bylo „(…) předmětem vládního schvalování pro každou jednotlivou organizaci: každá musela být státní správou zanesena do rejstříku, a byla-li registrace odepřena, nebylo odvolání.“ Jack Woddis dodává, že „(…) Belgičané prostě napodobili britský vzor odborů kontrolovaných vládou. Události let 1959 a 1960 však názorně ukázaly neschopnost imperialistů docílit nějakého úspěchu s tímto systémem.“^[1]

V roce 1959 po velkých demonstracích nezaměstnaných s účastí padesáti tisíc lidí v městě Léopoldville, které se postupně rozšířily i do ostatních oblastí, konžská vláda poprvé povolila demokratické volby ve všech provinciích Konga. Voleb se zúčastnilo 113 zaregistrovaných politických stran většinou podporovaných Belgií. Strana MNC (Mouvement National Congolais), která byla taktéž zpočátku financována Belgií, se však vymkla z rukou Belgičanů, začala prosazovat požadavky většiny lidu a zvítězila s jeho obrovskou podporou. Strana, jejímž lídrem byl Patrice Lumumba, se snažila docílit běžného modelu sociálně demokratického státu a pokračovat ve spolupráci se zahraničními (koloniálními) korporacemi, ale podle předem stanovených pravidel a dohod. Takový program byl považován za nehorázný požadavek. Představoval výše zmiňovaný „nebezpečný výsledek“ činnosti odborových hnutí a jimi iniciovaných kongresů. Jak známo, Lumumba a jeho spolupracovníci byli velmi záhy brutálně zavražděni a Kongo se postupně dostalo do starých koloniálních kolejí jen s malou změnou v názvu země a s oficiálně prohlášenou „nezávislostí“, tedy podle modelu známého i z jiných zemí globálního Jihu.

Je třeba ještě podotknout, že se dnes zapomíná na důležitou úlohu československého konzulátu v Léopoldville, který byl od druhé poloviny 50. let jediným zastupitelským úřadem zemí východního bloku v Belgickém Kongu. Ve zlomovém roce 1959 sehrál československý konzulát zásadní komunikační roli spojenou se žádostmi o pomoc ze strany domorodých politických představitelů.^[2]

Je bílý evropský dělník vykořisťovatel a kolonizátor?

„Jsem Renzo Martens, muž-umělec, a z nerovnosti i chudoby jsem měl zisk celý svůj život,“ slyšíme z úst umělce na začátku filmu. Stejnou věc by však mohl prohlásit i nejbohatší muž Konga: „Jsem Joseph Kabila, muž, prezident Demokratické republiky Kongo, a z nerovnosti i chudoby jsem měl zisk celý svůj život.“

Pro liberální elitu představuje Martensova sebemrskačská identita bílého kajícníka z bývalé koloniální mocnosti integrační prvek. Symbolické přijetí kolektivní viny za hříchy a zločiny našich evropských předků vzbuzuje vznešený pocit sdílené pokory a vede k žalu nad oběťmi koloniálního útlaku. Jedná se ovšem o lítost lepšího člověka nad člověkem „méněcennějším“, neboť právě ekonomická, kulturní a mocenská nadřazenost umožňuje tyto pocity prožívat. Sdílení kolektivní viny má jak nacionální, tak šířeji i rasový charakter. Předpokládá, že nejen příslušníci národů ze zemí s imperiální minulostí, ale dokonce nositelé určitého biologického znaku, tedy bílé barvy kůže, využívají dodnes výhody pramenící z nerovných koloniálních vztahů. Tato snaha, kromě toho, že je rasistická, jako by ignorovala, že se i v západních státech vyskytují žebráci, bezdomovci, třídy vykořisťovaných chudých dělníků, prekarizovaní, vyloučení. Na poli kulturních elit se však stalo povinností se k této vině hlásit, pokud chce člověk dosáhnout úspěchu. Je zřejmé, že pokud by byl Martens chudým bílým dělníkem, nikdy by nepociťoval podíl viny za důsledky činnosti britsko-holandské nadnárodní korporace.

Liberální iluze, že dnes žijeme ve fázi kapitalismu, kdy koncerny vykořisťují obyvatele rozvojových zemí globálního Jihu ve prospěch všech obyvatel svých domovských národních států, ignoruje fakt, že nadnárodní koncerny dávno přestřihly pupeční šňůru pojící je k „jejich vlastním“ národům a na zemi svého původu jednoduše pohlížejí jako na další území, které je třeba kolonizovat. Tím se zastírá ekonomický rozpad společnosti na nesouměřitelné třídy. Dnes již nepopulární filosof Slavoj Žižek používá pojem autokolonialismus, kterým ukazuje, jak v éře globálního kapitalismu korporace již nečiní rozdíl mezi domovskými státy a periferiemi, kolonizují jak svoje obyvatele, tak obyvatele rozvojových zemí. V éře globálního kapitalismu už nevykořisťují imperiální mocnosti svoje kolonie, ale nadnárodní soukromé koncerny vykořisťují obyvatele všech zemí bez rozdílu.^[3] Multikulturalismus je ideologií tohoto vykořisťování, jejíž praktickou demonstraci ukazuje Martensovo dílo.

Martens po celou dobu působení ve světě umění prosazuje a hájí pouze své zájmy a činí tak i přesto, že musel v Kongu (a kdysi i v Čečensku) strávit spoustu času a měl jistě spoustu příležitostí vyslechnout si mnoho příběhů místních lidí. Nenaslouchal, protože evidentně nepřipouští, že dělník z Konga není jinou lidskou bytostí, ale je člověkem stejně jako Martens, a proto nepotřebuje almužnu, která ho udržuje v podřízeném vztahu a ponižuje jeho důstojnost. Konžský dělník totiž pochází z jedné z nejbohatších zemí světa, která se nachází na jednom z nejbohatších světadílů. Ten by mohl být soběstačný od nepaměti, kdyby jeho přírodní a lidské zdroje nebyly drancovány za pomoci afrických elit západním kapitalismem.

Umělecká korporace jménem Renzo Martens

Přispějeme ke spravedlivějšímu, sociálně inkluzivnějšímu světu. Ve všem, co děláme, se chceme zaměřovat na spravedlnost, rozmanitost a sociální začlenění. Chceme rozvíjet naše podnikání tak, aby aktivně přispívalo ke zvyšování životní úrovně a připravovalo lidi na to, jaké budou pracovní podmínky v budoucnosti.

Zároveň se budeme snažit zlepšovat zdraví a celkovou pohodu každého jednotlivce. A stejně jako tomu bylo po celou dobu naší existence, budou jádrem veškeré této činnosti naše značky.

Víme, že to bude mít dalekosáhlý dopad. Víme také, že ty největší problémy volají po řešení, které přesahuje možnosti jedné jediné společnosti.

Náš hodnotový řetězec a společnosti, se kterými jsme ve spojení, jsou tím, co nám skýtá ty největší příležitosti k pozitivnímu dopadu. Musíme tedy využít velikosti a rozsahu naší společnosti k tomu, abychom v odvětví, ve kterém působíme, pozitivně ovlivnili obchodní praktiky a lidi, se kterými pracujeme.

Pro nás všechny, kteří chceme vidět spravedlivější, sociálně inkluzivnější svět a zdravou planetu, je poselství jasné: není času nazbyt. Začněme jednat!

Tato slova pod názvem Nová smlouva – se společností a planetou nalezneme na webu korporace Unilever, na kterou se ve svém filmu Martens „kriticky“ zaměřuje. Klidně by však mohla patřit samotnému Martensovi. Strategie šetrného vykořisťování je v jeho podání kreativnější, je totiž zaobalená do narativu „seberealizace“ nově vytvořených umělců pod hlavičkou výše zmiňovaného spolku CATPC. Jedná se však o strategii etického kapitalismu, která propojuje kapitalistické vykořisťování s jeho protikladnými charitativními doplňky do jednoho spletence a vytváří důmyslné mechanismy, jak efektivněji polidšťovat jeho tvář tak, jak to vidíme u firmy Unilever. Slavoj Žižek popisuje tento princip ve své známé přednášce z roku 2009 Nejprve jako tragédie, poté jako fraška. Navzdory námitce lepší než nic je třeba připomenout, že charita člověka degraduje a demoralizuje. Nejhoršími otrokáři jsou ti, kteří jsou ke svým otrokům laskaví, tvrdí Žižek.

Není náhodou, že se ve filmu objevuje přítel a ideový mentor Martense ekonom Richard Florida, jenž se snaží plantážním dělníkům vysvětlit svůj koncept kreativní třídy, skrze který poskytuje návod, jak kapitalizovat (nebo gentrifikovat) místa s pomocí „vysokých bohémů“ (high bohemians). Florida tvrdí, že přítomnost kulturní elity ve spojení s vyšším indexem tolerantnosti (přítomnost genderových, národnostních a jiných menšin) vede k vyšší úrovni ekonomického rozvoje. Ve filmu Florida vyloží zajímavou úvahu, ve které obrátí Marxovu tezi o ekonomické základně a kulturní nadstavbě vzhůru nohama, když vysvětluje, že umělecká tvorba má být základnou, protože je údajně přítomna dříve než nadstavba ekonomické infrastruktury (dříve než silnice, školy, nemocnice). Jinými slovy, že umělecká tvorba vede ke zlepšení ekonomické životní úrovně.

Martens předvádí absurditu a aroganci dané koncepce v praxi příchodem do vesnice Boteka, kde objevuje malou, zděnou, vybydlenou stavbu, bývalou prodejnu potravin. Oslovuje jednoho místního muže, ptá se ho na důvody zchátralosti této boudy a muž přitom Martensovi popisuje potřeby vesničanů: „Potřebujeme sůl, mýdlo, také oblečení. Myslím, že takové věci…“ Na to Martens odpovídá protinávrhem: „Kdybychom tady vytvořili kulturní centrum, s fotografiemi, filmy, sochami… pomohlo by to také?“ Načež vesničan bez emocí dodá: „Ano…“

V následující scéně Martens nahrne hladové a zubožené obyvatele do již opraveného prostoru bývalých potravin, kde mají vesničané malovat svoje sny a touhy. Tento výjev nápadně připomíná situace popisované pamětníky nacistických pracovních táborů, kterým bylo rozkazováno zpívat a hrát na hudební nástroje, protože si to přáli dozorčí. V Kongu, jak můžeme mimo jiné ve filmu Bílá krychle vidět, pracovní tábory existují. Nepotřebují však oplocení, protože mimo tábor čeká dělníka také jenom hlad, nemoci a smrt. Martens pochopitelně není dozorčím, má ale jasně rozpoznatelnou nadřazenou mocenskou pozici. Konat z takové pozice „dobro“ a „pečovat“ o oběti útlaku je dnes bohužel populárním trendem i na české a slovenské umělecké scéně. Tento rádoby inkluzivní přístup je třeba odmítnout především proto, že nikdy nepřipustí, aby ti, o které se pečuje, získali skutečně rovný hlas a mohli tak rozhodovat o změnách, které by naplnily jejich vlastní přání a potřeby.

Když se místní dělníci na popud Martense rozhodnou vyvlastnit plantáž, propukne konflikt. Martens dostane e-mail od zástupce společnosti Feronia, vlastníka pozemku, ve kterém je upozorňován na údajný ozbrojený incident a nebezpečí situace, kterou vyvolal díky „své naivitě a sobeckému trvání na pokračování ve svém projektu.“ Obsah dopisu však zůstal Martensem nereflektován. Když pochopí, že jeho plány nebudou naplněné, přijde to oznámit dělníkům Boteky a po rozhovoru se zástupcem majitele pozemku je vykázán z plantáže, na které plánoval svůj umělecký projekt. Martens začne chápat, že v Africe to není až tak jednoduché, jak si představoval, nad nepovedeným projektem si pobrečí a celý štáb okamžitě odlétá pryč. Z našeho kontextu víme, co se stane, když chudé vrstvy otevřeně zformulují svoji nespokojenost a přestanou být poslušnými. Končí to odebráním sociálních dávek, příjezdem těžkooděnců nebo zásahem armády, jako například na východním Slovensku v roce 2004. Odplatu za neposlušnost pro obyvatele Boteky je snad lepší si ani nepředstavovat.

Postplantáž, postplantáž, postplantáž, bílá krychle!

„Bílá krychle je zaměřena ,jen‘ na vykořisťování lidských a přírodních zdrojů, z něhož nabízí koneckonců optimistické východisko,“ popisuje Vít Havránek. Znamená to snad, že by Martens založil družstvo, jehož členové mají stejná rozhodovací práva o chodu plantáže a stejný podíl z jejího finančního zisku nebo z prodeje uměleckých děl? A získají snad stejný podíl symbolického kapitálu, jehož ložiskem se stali? Jaký je reálný přínos tohoto projektu pro plantážníky a jaký pro Martense? Pochopitelně se v něm zrcadlí podobná asymetrie jako mezi korporací Unilever a dělníky, které vykořisťuje. Lidé z plantáže dostanou almužnu, díky které nehladovějí (a to nás dojímá), a Martens je celebritou globálního světa umění, která otevřeně přiznává vysoké zisky symbolického a finančního kapitálu, jež vytěžil z místní komunity… Kdo jsou další partneři Martensova projektu a proč nemáme možnost je poznat?

Důvodem je umělcův nezájem o rovnou distribuci hlasu. Umělec se nevzdá svého privilegovaného vědění, jak udělat svět lepším. Martensův projekt je přesně tím příkladem aktivity, která by svou neexistencí prospěla situaci mnohem lépe. Pokud by bylo Martensovou touhou nezištné zlepšení životních podmínek lidí v Kongu, může tak přece činit i bez mediální pozornosti. Finanční pomoc několika místním rodinám (a Martens to dobře ví) je zanedbatelnou částkou, kterou si může dovolit nejen on. Pokud by chtěl pouze vytvořit spravedlivě fungující plantáž, nemusel by projekt vznikat jako umělecké dílo. Renzo Martens by však z místní komunity nemohl vydolovat symbolický kapitál a nestal by se světoznámou celebritou.

K „zástavě pravdivosti a reálného umění“ Renza Martense

Údajná zástava pravdivosti v podání Martense, o které píše Havránek, je spíš zástavou pokrytecké lži. Předstírá altruismus, i když má egoistické cíle. Předstírá humanitu, ale stává se nástrojem dehumanizace. Nový typ umělce-kolonizátora ze své privilegované vyprázdněné globální pozice dobrovolně přijímá identitu bílého muže z bývalé koloniální velmoci. Je to však pozice mytická, fantasmatická clona, jež zahaluje prázdno globálního kapitálu, který reprezentuje. Přijetím podílu kolektivní viny za zvěrstva spáchaná jeho zemí na místních obyvatelích získává jejich důvěru, aby jim mohl vnutit svoji vizi, jejímž hlavním cílem je nová, zdánlivě etická kulturní těžba lidských zdrojů pod jeho dozorem. Ať již o své motivaci prohlašuje cokoliv, reálně objevuje další zdroj pro vykořisťování nového typu, umělecký kolonialismus. Slouží globálnímu kapitálu nejen tím, že ho zdánlivě polidšťuje, ale především pro něj objevuje nové teritorium expanze, tudíž upevňuje systém, který je příčinou bídy. Reálnost takového umění spočívá v tom, že se reálně chová jako korporace. Je příkladem nejnovějšího lživého kapitalistického umění.

Kolonizované umění

Jedním z nejbohatších lidí Konga byl nedávno zesnulý Sindika Dokolo (1972–2020), známý sběratel, který měl na trh s africkým uměním nemalý vliv a vytvořil mimo jiné kampaň pro návrat předmětů uloupených kolonizátory zpět do zemí původu. Zpochybnil tak koloniální minulost, ale koloniální současnost, ke které patřil, nechal stranou. Martens se snaží problematizovat historii i současnost, ale dělá to formou „kritické reklamní kampaně“ přijetím identity kolonizátora minulosti i současnosti, ale zároveň bez pochopení svých vlastních kolonizátorských praktik, které ve svém projektu uplatňuje. Umění se v tomto případě stává jak pro sběratele, tak i umělce pouhým nástrojem k finančnímu zisku a podílu moci.

Martens ve svém projektu ponižuje umělecké dílo na utilitární nástroj, na upomínkový předmět dochucený čokoládovou exotičností africké chudoby, který slouží k vydírání diváka.

Čokoládové suvenýry však brzy začnou návštěvníky výstavních síní nudit, tudíž dílčím výsledkem projektu bude smutek z degradace umělecké práce, nekonečné rozmělňování její substance a nakonec i zklamání plantážních dělníků ze stále nižší almužny.

Bez imaginace nemáš žádnou naději

Když se vrátím na začátek své úvahy, je potřeba znovu připomenout, že už samotný film eliminuje možnost kritického uchopení Martensových praktik. Zdá se, že i zde můžeme pozorovat stále populárnější „nebinaritu“ v uvažování a především v jednání: můžeme přijmout zodpovědnost za koloniální činy bílých mužů a nadnárodních korporací a zároveň kolonizovat, můžeme být křehkými zranitelnými bytostmi a přitom zastávat nadřazené mocenské pozice, můžeme nezištně pomáhat komunitě a zároveň na tom profitovat, můžeme si uvědomovat hrůzu provozu uměleckých institucí a nadále v tomto provozu setrvávat, takže nakonec na námitku, že Bílá krychle je kapitalistické umění, nám může stačit pouhé „No a co?“. Proto horizontem imaginace Martense je bohužel stávající socio-ekonomický řád, vůči kterému umělec vznáší velmi skromný, a přesto naivní a absurdní požadavek: aby byl systém trochu férovější. O to smutnější jsou představy jednoho z protagonistů filmu, konžského dělníka a nejambicioónějšího novopečeného umělce Matthiea Kasiamy, který si představuje, že tímto způsobem lze expandovat a postupně si vrátit zpět celé Kongo.

Imaginace Renza Martense konzervuje daný stav věci a umožňuje vyvoleným stávat se morálními hrdiny, kteří pod hesly o „kritickém umění současnosti“ pokračují v koloniální praxi. Absence skutečné imaginace se naštěstí netýká dělníků i přesto, že právě oni na sobě zažívají jednu z nejbrutálnějších podob kapitalismu a mají za sebou mnoho prohraných bojů. Stále jsou schopni usilovat o změnu, proto představují skutečnou moc, která otevírá cestu k silné a nadějné imaginaci toho, že jiný svět je možný. Renzo Martens bohužel žádnou takovou naději nepřináší.

^[1] Jack Woddis, Africký lev se probouzí. Praha: NPL, 1963, s. 147.

^[2] Jitka Mikysková, Československo jako prostředník sovětského bloku v konžské krizi 1960–1963, Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta, Ústav světových dějin, 2016, s. 29.

^[3] Slavoj Žižek, Nepolapitelný subjekt, Chomutov: Luboš MAREK – 3K, 2007, s. 232.

Ilustrační obrázky: Alexey Klyuykov