Ponor do hlubších vod

Kdy jste naposledy byli na sochařské výstavě (věnované umění současnému nebo z nedávné minulosti)? Když se zaměříme na spojení „výstava soch“, dostaneme se s největší pravděpodobností do nějaké zámecké zahrady nebo městského veřejného prostoru; případně se ocitneme na autorské výstavě. Galerijní výstavy, které by se koncepčně věnovali právě soše, jsou na rozdíl od výstav zaměřených na médium malby nebo fotografie víceméně raritou. Sama tato skutečnost má samozřejmě vůči sochařství jakožto uměleckému oboru vypovídací hodnotu.

Příspěvkem k uvažování o tomto médiu je výstava Lapidárium v podzemním prostoru Betlémské kaple. Připravil ji Ateliér sochařství VŠUP. Kdo by ale čekal tradiční expozici soch z kamene, dřeva nebo kovu na soklech a piedestalech, bude zklamán. Ačkoli si studenti v ateliéru osvojují i tradiční techniky a řemeslné dovednosti v práci s materiálem, škála jejich výrazových prostředků je mnohem širší a ve své podstatě intermediální. V roce 2013 by to nemělo nikoho udivit, přesto se např. při srovnání se sochařskými ateliéry na Akademii výtvarných umění ukáže, že tento neortodoxní přístup k sochařství není na všech školách samozřejmostí.

Výstava Lapidárium však není zdaleka pouze přehlídkou studentských prací, nýbrž ponorem do mnohem hlubších vod. I proto je označení „sochařská výstava“ vlastně trochu zavádějící a výstižnější je mluvit o výstavě o sochařství. U řady vystavených autorů je totiž i výchozí označení sochař (na základě vystudovaného oboru) neplatné. Podíváme-li se na zastoupená média, absentuje asi jedině malba, odvěký to soupeř sochařství. Tato absence snad bezděky vyjadřuje nejen podprahově přetrvávající vymezování se sochařství a malířství, které se v uměleckých i teoretických diskusích řeší už od antiky, ale také skutečnost, že médium malby, které mělo být už dávno „mrtvé“, si i přes nejrůznější „přesahy“ stále udržuje mnohem jednoznačnější pozici. Vladimír Skrepl, Petr Písařík a Marek Meduna, jakožto zástupci „malířské fronty“, jsou zde ovšem představeni prostorovými objekty.

Vystaveny jsou sochy, instalace, objekty, videa, fotografie, kresby – celkem 47 děl od třiceti pěti autorů a jedné umělecké dvojice. Výstavní prostor je tak důsledně zaplněn, ne však přeplněn a instalační řešení velmi citlivě využilo daností svérázného prostoru. Vedle studentů, kteří tvoří asi třetinu výběru, doplňuje spektrum autorů mladé i střední generace několik děl (všechna z roku 1969) osobností českého poválečného umění: Stopy Evy Kmentové, fotografie Demonstrací v prostoru Huga Demartiniho, filmový záznam Hmatové kresby Milana Grygara. Zcela solitérní pak zůstává plastika Film (1928, rekonstrukce 1995-6 Lukáš Rittstein) od Zdeňka Pešánka, který je jediným představitelem meziválečné avantgardy. Zařazení tohoto progresivního vizionáře do současného výběru dokazuje jeho inspirativnost a obdiv si jistě zaslouží i to, že si organizační tým vyjednal zápůjčku z Národní galerie.

Přesto je to možná krok už příliš hluboko do historie. Mezi dílem z konce 30. let a časově nejbližšími vystavenými díly z roku 1969 zeje hluboká propast, která snad nechtěně vyvolává dojem, že v daném úseku už studenti nenašli nic, co by pro ně mohlo být i dnes zajímavé a aktuální. Je legitimní, že cílem výstavy nebylo zmapovat vývoj sochařství za poslední století a vytvořit kontinuální linii tvůrců až po dnešek a tím pádem můžeme výběr Pešánka koneckonců vnímat z hlediska zájmu mnoha současných umělců o avantgardu. V tom případě by ale bylo přínosné, kdyby na výstavě bylo více děl z daného období, protože samotný Pešánek je tak de facto vytržen z kontextu. Jak organizátoři sami prohlašují, výstava „si nenárokuje objektivitu uměleckohistorického diskursu“, přesto v takovýchto mezerách vzniká dojem jisté nedotaženosti při výběru. Demartini, Grygar a Kmentová pak poněkud lépe zastupují generaci 60. a 70. let, možná by se ale výstava stejně dobře obešla i bez těchto „stars“, jejichž jména působí ve výčtu vystavujících magneticky. Rozprostraněné území, na kterém se výstava pohybuje, by pak bylo přeci jen snáze přehlédnutelné. I přes tuto „rozvolněnou logiku“ výstavy je jejím jednoznačným plusem skutečnost, že i desetiletí stará díla integruje do společnosti současné tvorby velmi organicky a dokazuje tak jejich schopnost komunikovat i v aktuálním kontextu.

Budeme-li postupovat chronologicky, následuje po výběru děl z roku 1969 scénografický objekt od Františka Skály  Lenin v Paříži z roku 1983 (který mimochodem koexistuje v nečekané symbióze právě s Pešánkovým Filmem) a několik děl z 90. let: fotografický cyklus Fluxus (1990) dvojice Jasanský & Polák, kufřík Jiřího Davida (Universum, 1991), objekt ze „série“ NM od Vladimíra Skrepla (1997), Okno Jana Turnera (1999). Naprostá většina vystavených děl ovšem vznikla v posledních třech letech. Tento fakt poněkud obrací naruby představu, která je nesená názvem výstavy a výstavním prostorem samotným – tedy, že v lapidáriu jsou uchovávána stará (převážně poškozená) umělecká díla, často jen jejich pozůstatky a fragmenty. Zde naopak většina děl oplývá mladostí a ještě se na nich zásadně nepodepsal legitimizující (anebo zavrhující) zub času. I proto se dá říct, že organizátoři tnou do živého, snaží se především o zhodnocení přítomnosti.

Výběr vyšel z diskusí Ateliéru sochařství a můžeme jej tedy považovat za konsenzus většiny. Tím výstava v podstatě deklaruje, co je momentálně relevantní pro nejmladší generaci. Nebo možná - lépe řečeno - kdo je relevantní, protože se domnívám, že první proběhl výběr jmen a konkrétní díla vyplynula většinou až následně. Výčtu jmen, mezi nimiž (kromě těch již zmíněných) zejména září např. Ján Mančuška, Jiří Kovanda, Eva Koťátková nebo Pavla Sceranková, se nedá nic vytknout a jmenovaní umělci jsou samozřejmě osobnostmi, o něž by se měli studenti zajímat. Přesto právě tento reprezentativní výčet (včetně již zmíněných pedagogů jako David, Skrepl, Meduna) budí trochu dojem poplatnosti vůči „etablovanému milieu“. Diváka napadá, jestli jednotliví studenti opravdu vybírali umělce a díla pro výstavu na základě osobního zaujetí, anebo prostě proto, že to jsou věci, které by zkrátka „neměly chybět“. Rozhodně je však jisté, že výstava má opravdu silné zastoupení a přitom vyvážený charakter. Svoje pevné místo tu mají i méně nápadná, avšak silná díla Denisy Lehocké, Tomáše Hlaviny, nebo Jany Kalinové a především je velkým úspěchem výstavy, že představuje práce studentů, které v celkovém kontextu nijak nezanikají, naopak působí v zasloužilé společnosti oprávněně sebevědomě. Zejména to podle mého názoru platí o Janu Boháčovi, Anně Hulačové, Anně Ročnové, Matouši Lipusovi a Rudolfu Samohejlovi. I zde je ale výčet – jako už dříve v textu – neúplný.

Faktem je, že k větší vyhraněnosti a osobní konkrétnosti výstavy by lépe posloužila původně zvažovaná koncepce, podle které si každý student měl vybrat dílo/autora a s ním nějakým způsobem navázat dialog. Realizace tohoto konceptu se ale bohužel z časových a organizačních důvodů nepodařila. Jistou kompenzací se tak stalo alespoň společně realizované dílo na dvoře Betlémské kaple – Cadavre Exquis, vytvořené podle stejnojmenné surrealistické hříčky/tvůrčí metody, zde ovšem převedené do prostoru. Sochařská varianta navazování jednoho autora na druhého, přičemž z předchozí části je vidět vždy jen kousek a zbytek byl v tomto případě obalen tmavým igelitem, zde propojila 18 tvůrčích zásahů v jeden nedělitelný celek. Zajímavá je zejména hranice, na níž jednotlivé části oscilovaly mezi unifikovaným charakterem daným stejnou velikostí a podobnými materiály a osobním „rukopisem“ jednotlivých umělců.

Podle jejích autorů má být výstava prostředkem k zamyšlení „nad specifičností nebo naopak univerzálností média“. Pravdou je, že síť, kterou výstava vytváří, vykazuje jistá zesílená místa, uzly, z nichž můžeme rozčítat některé obecnější teze. Přesto je jako celek především heterogenní a zatím je zřejmě těžké stanovovat na jejím základě nějaké „definitivní“ pojmy a kategorizace (což - jak řečeno - nebylo ani cílem). Slouží ale právě jako katalyzátor, spouštěč úvah o sochařství, které nemají v tuto chvíli jasnou odpověď – je jimi ovšem nastaven mj. proces sebereflexe, v níž chce Ateliér sochařství pokračovat formou sympozia a publikace. Tento proces sebereflexe je totiž v souvislosti se současným sochařstvím jakoby méně nápadný než je tomu např. u fotografie, je ale v umění mimořádně podstatný nejen pro studenty ale i pro zralé tvůrce, ať už vystudovali (nebo nevystudovali) jakýkoli ateliér s více či méně tradičním názvem.

______________________________________________________________
Lapidárium / výstavu připravil Ateliér sochařství VŠUP / Lapidárium Betlémské kaple / Praha / 11. 6. - 11. 8. 2013

 

Tereza Jindrová | Narozena 1988 v Praze, vystudovala dějiny umění na FF UK a teorii designu a nových médií na VŠUP. Pracuje jako kurátorka a dramaturgyně programů pro veřejnost ve Společnosti Jindřicha Chalupeckého. V minulosti působila jako externí lektorka pro veřejnost a střední školy ve Sbírce moderního a současného umění Národní galerie v Praze a jako výtvarná redaktorka časopisu A2. Dlouhodobě spolupracuje s webovou televizí Artyčok.TV a s ČRo Vltava. Roku 2012 založila školní galerii "Nika - malá galerie VŠUP" a od roku 2015 je součástí dramaturgického a kurátorského týmu pražské galerie Entrance. Přispívá do periodik Art+Antiques, Fotograf, Flash Art a artalk.cz. V roce 2013 získala Cenu Věry Jirousové pro začínající kritiky do 26 let.