Vytěsněný Václav Hejna

Václav Hejna (1914–1985) nepatří zrovna k exponovaným postavám historie českého výtvarného umění, v jehož kánonu zaujímá spíše pozici periferní. Současná Hejnova retrospektiva v chebské Galerii výtvarného umění ovšem ukazuje, že přehlížení určitých umělců není vždy motivováno nekvalitou jejich díla a že se mnohdy jedná o svého druhu mocenskou strategii konkrétní doby. Poněkud menší pozornost věnovaná Hejnově tvorbě (výjimkou je karlovarská výstava ze sbírky Galerie Zlatá husa z roku 2009) však nic neubírá na její působivosti a podnětnosti. Chebská expozice se pak soustředí na dva autorovy tvůrčí vrcholy – na jedné straně představuje malby z raného období 2. poloviny 30. a začátku 40. let, na straně druhé je možno spatřit asambláže a objekty z 60. let.

Hejna, studující ve 30. letech na Vysoké škole architektury a pozemního stavitelství v Praze, náleží ke generaci, která byla zasažena již plně rozvinutou avantgardou, což se ukázalo být dvojsečným formujícím faktorem. Do této generace umělců nastupujících od poloviny 30. let 20. století patří jednak tvůrci ze Skupiny 42, s nimiž se Hejna dobře znal, jednak skupina Sedm v říjnu, jejímž byl zakládajícím a patrně nejtalentovanějším členem. K dalším patřili např. František Jiroudek, Josef Liesler, Arnošt Paderlík, Zdenek Seydl nebo teoretik Pavel Kropáček. Jakýmsi literárním protějškem a blížencem byla pro Sedm v říjnu skupina básníků okolo Kamila Bednáře (1912–1972), s níž říjnoví výtvarníci spolupracovali – obstarávali výtvarný doprovod jejich knih, básníci na oplátku recitovali na vernisážích své verše. Václav Hejna také pořídil několik portrétů nejznámějšího tvůrce z bednářovského okruhu, Jiřího Ortena (1919–1941). Přes řadu rozdílností a dílčí rivalitu všechny skupiny reagují na stejný podnět, jímž je vyčerpanost avantgardního projektu. Jak ukázala nedávná výstava Konec avantgardy? (GHMP, 2011, zde), pro generaci Hejnových vrstevníků byla typická poučenost avantgardou a rozpracování některých jejích impulzů, ale zároveň její kritické přehodnocení, zklamání z neuskutečňované revoluce a nedostatek duchovního obsahu. Sedm v říjnu i skupina kolem Bednáře proto zdůrazňují v umění potřebu vnitřní opravdovosti a oproti avantgardní analýze směřují k syntetickému pojetí světa a člověka, který se stává středobodem humanistické kvazikoncepce nahého lidství.

Rezervovanost vůči dobově dominantní avantgardě spatřuje u Hejny rovněž německý kurátor chebské výstavy Harald Tesan, když v této souvislosti hovoří o umělcově hledání vlastní řeči „mimo etablované normy klasické moderny“ a určitém vytěsnění jeho díla z kulturní paměti národa. Hejnova tvorba vskutku působí poměrně solitérně a v porovnání s některými estétskými avantgardními směry i neesteticky. Hejna, který jako většina mladých intelektuálů 30. let inklinoval k levicovému smýšlení, zobrazuje ponížené a utlačené postavy (žebráků, mrzáků, starců) prostřednictvím surové, pastózně nanášené malby. Její masivní a hutný výraz podporovaný temnou, zemitou barevností a gestickým zpracováním odkazuje k expresionismu, ovšem reprezentované figury se postupně začínají roztékat, ztrácejí tvar a stávají se z nich neforemné hroudy hmoty. V tomto rysu lze spatřovat jak symptom roztékající se modernity, tak předzvěst poválečného informelu. Klíčovým dílem konce 30. let je pak v mnoha variantách vyvedená Čekárna dr. Schauera, jež se svou chorobnou atmosférou, zpřítomněnou úzkostí a tematizací určitého vyprázdněného mezičasu skvěle zachycuje dobovou náladu společenského stmívání.

Po válce Hejna studoval dva roky na pařížské École des Beaux-Arts, což pro jeho umělecký vývoj znamenalo významný podnět. Spřátelil se s řadou umělců, vytvořil si důležité kontakty, psal recenze výstav pro Volné směry a také začal vystavovat na Salónu Surindépendants, jehož se poté pravidelně účastnil. Po období jistého uměleckého tápání nastává autorova revitalizace v 60. letech, která se u Hejny vyznačuje především gestickou abstrakcí blízkou tašismu a asamblážovou tvorbou, prezentovanou např. na mimořádné výstavě Obrazy a instrumenty v pražské Nové síni (1965). Při vytváření pozoruhodných objektů z předmětů denní potřeby, zašlého harampádí nebo ateliérových rekvizit využíval Hejna rozsáhlou dřevěnou pozůstalost po otci truhláři. Vzniklé asambláže (podobné někdy dílům Jana Švankmajera) ještě domalovával a pojímal je jako humorné i vážné pocty (hommage) – jednou takovou je příznačně portrét Hanse Arpa (1965), významného průkopníka koláže a asambláže. Gesto holdu či uctívání je vůbec silným dojmem z předmětů připomínajících zvláštní oltáře či totemy neznámých kultur. Hejnovo odvážné experimentování tak v době komunistického režimu kontrastuje s konformním přístupem k umělecké tvorbě někdejších souputníků ze skupiny Sedm v říjnu.

Okolnosti vzniku chebské výstavy objasňuje Adam Hnojil (Art+Antiques 3/2013), který poukazuje na důležitou roli kurátora Haralda Tesana. Německý badatel působící v Pasově vychází mimo jiné z Hejnovy pozůstalosti, jež se shodou okolností ocitla v Německu. Tvorba pozapomenutého českého umělce tak poněkud paradoxně získává mezinárodní rozměr, neboť výstava se po Chebu přesune (kromě Jihlavy) také do Pasova.

______________________________________________________________

Václav Hejna: Barva a bytí / kurátor: Harald Tesan / Galerie výtvarného umění v Chebu / Cheb / 10. 1. - 31. 3. 2013