Whose Candy Slop Crush?

Teoretička, umělkyně a kurátorka Joana Zylinska je pro mne osobně formativní autorkou, protože své mediální teorie často rozvíjí skrze prizma fotografie, již navíc jako jedna z prvních posouvá do posthumanistické současnosti. 
Právě ve své druhé knize přeložené do češtiny Ne-lidská fotografie upozorňuje na nedostatečnost dosavadních způsobů uvažování o fotografii tváří v tvář dramatické proměně její povahy s rozvojem digitálních technologií. Ukazuje, že nejde výhradně o lidskou kulturní praxi, ale součást mnohem širších materiálních, biologických, technologických a algoritmických procesů.
Navíc často pracuje umělecko-výzkumně, součástí jejích textů jsou umělecké projekty, které vznikají paralelně vedle jejího teoretického bádání.

Joanna Zylinska není českému odbornému publiku neznámá. Vystupovala na konferencích na Pražské FAMU pořádaných Tomášem Dvořákem s Jussim Parikkou a přispěla také do jejich knihy Photography Off the Scale (2021) esejí Undigital Photography: Image-Making beyond Computation and AI (Nedigitální fotografie: Tvorba obrazu mimo výpočetní technologii a AI) kde se objevuje projekt View from a Window, přítomný rovněž v knize o které bude řeč zde. 

Autorka v nově přeložené publikaci s názvem AI umění Strojové vize a pokřivené sny, se teoreticky a filozoficky zabývá vztahem nejnovějších digitálních technologií a umění na půdorysu palčivých otázek, jako je například kdo je autorem AI díla, co se skrývá za takzvanou inteligencí AI, co je to lidská a mimolidská tvořivost a klade také důležitou otázku, jaké narativy jsou nám o této technologii vnucovány.
Své argumenty opírá o široké spektrum teoretiků a filozofů, od Viléma Flussera a Michela Foucaulta přes Franca „Bifa“ Berardiho až po Shoshanu Zuboff a doplňuje je příklady z výstav, jako byly Ars Electronica 2017, nebo Artistes & Robotsv pařížském Grand Palais, i konkrétními díly a postoji umělkyň a umělců, mezi nimiž jsou například Harold Cohen, Leonea Mour, Trevor Paglen či Katja Novitskova. Konkrétně Paglen je pro ni výrazným referenčním bodem, když jeho umělecké zpracování tématu strojového vidění v kapitole Vidět jako stroj, vyprávět jako člověk srovnává se svým vlastním projektem AI umění.

Svou argumentaci dynamicky ilustruje a odlehčuje výmluvnými slovními hříčkami jako uměle inteligentní umění, jímž popisuje spektakulární AI výtvory v kontextu umění, kterým nemusíme rozumět (s. 108), nedigitální (undigital) fotografie,termín rozšiřující pojem analogové fotografie na široké spektrum na sebe působících procesů vytvářejících obraz (s. 88)anebo AI jako antropocénní imperativ, což je souběh rozšíření AI a naléhavosti úkolu reagovat na krize planetárního rozsahu (s. 31–37). Vtipně přirovnává generativní AI umění ke Candy Crush, jenž podle ní představuje něco jako předchůdce AI slopu, a i používá pojmy jako takzvaná inteligence, či umělá umělá inteligence. Ustálené termíny strategicky přepisuje tak, aby performativně měnila pozici, odkud na daný problém pohlížíme.

A i když zaujímá kritický odstup, zachovává si také až podezřele neutrální postoj k těmto technologiím, formulovaný jako zvědavost a otevřenost. To se projevuje zejména v závěru knihy a autorčině ochotě prozkoumávat AI jako podnět k úvahám nad kulturou pro nelidské inteligence.

Avšak to je dáno tím, že kniha byla poprvé vydána (pod názvem AI Art, Machine Visions and Warped Dreams) v roce 2020, což je z pohledu překotného vývoje situace už dávná minulost. AI se tenkrát nacházela v jakémsi mezidobí: ještě to nebyl dnešní svět AI slopu a multimodálních systémů, ale zároveň už nešlo jen o sci-fi téma a záležitost specializovaných pracovišť. S DeepDream a GANem už se experimentovalo v uměleckých kruzích a na univerzitách, objevovaly na festivalech a výstavách a AI bylo tématem živých teoretických diskusí, ale nešlo ještě o kulturně určující fenomén, jak to stále více pociťujeme od roku 2022. Tehdy se totiž také díky nástrojům jako Midjourney, DALL-E 2, či Stable Diffusion začala generativní AI masově přesouvat z experimentální sféry do našeho každodenního života. Dá se říci, že Zylinska tuto knihu napsala na přelomu mezi experimentální AI kulturou na periferii uměleckého světa a komercializovanou AI revolucí, která se přetavila v zásadního kulturního činitele a infrastrukturu. 

Přesto autorka velmi přesným způsobem klade otázky, které si kolem nástupu AI klademe i dnes a její argumenty jsou často nejen aktuální, ale stále naléhavější. Zároveň nám umožňuje sledovat je v kontextu tehdejších představ a obav spojených s touto technologií. Právě v tomto napětí mezi stále akutními otázkami a dobovým kontextem, v němž získaly na důležitosti, kniha zachycuje určitou kapitolu mediálních dějin. Je skoro skličující, že mluvíme o portrétu nedávné historie v případě knihy, která byla napsána před pouhými šesti lety. 

Hned na začátku úvodní kapitoly se například objevuje reference na již neexistující soutěž Robot Art Competition, která probíhala v letech 2016–2019 což dobře ilustruje, jak se v převážné míře uvažovalo o tehdejší umělecké tvorbě spojené s uměle inteligentními technologiemi. Díla do této soutěže vznikala tak, že algoritmus přes robotické zařízení fyzicky nanášel barvu na plátno. To se výrazně liší od dnešního diskurzu, kdy se těžiště debaty přesunulo k otázkám trénovacích dat, politiky, regulace, etiky a ekologie.

Still z filmu Robot Art, 1959. Zdroj: YouTube.

Důležitým krokem je v knize odklon od otázky, zda může počítač tvořit umění či zda může být AI kreativní, která v té době zaměstnávala světem AI technologií zaskočenou uměleckou scénu a kreativní průmysl. A v duchu posthumanistikých východisek a možná trochu paradoxně Zylinska odvozuje odpověď na otázku umění z Flusserovy koncepce naprogramované svobody, která vychází z poznání, že zatímco aparát vstupuje do funkce záměru fotografa, samotný tento záměr funguje jako program aparátu (s. 42) a tvrdí, že naše rozhodování podléhá také například bioochemickým reakcím a tedy kreativita není vlastností týkající se (lidského) jedince, ale vzniká v rámci spolupráce a komplexně provázané sítě vztahů mezi lidmi, nástroji, materiály, minerály, organickými a anorganickými látkami i kulturou. Člověk tedy není jediným zdrojem kreativity, ale jedním z aktérů řetězce kreativních procesů v režimu „programu zvaného život“. (s. 43)

Tato dekonstrukce výlučnosti lidské pozice je sice klíčová, zároveň si však dnes uvědomujeme, že nese riziko ztráty důležitých rozlišení, jako je například kdo nese odpovědnost za důsledky společných rozhodnutí a kdo z nich opravdu těží. To je ale naštěstí v knize řešeno na jiných místech.

Například když připomíná transhumanistické narativy a polarizované diskuse, že nás AI buď zničí, nebo spasí. Nabádá proto k přepisování příběhů o AI a velmi trefně upozorňuje na politickou rovinu etických otázek spojených s touto technologií, čímž předznamenává dnes stále akutnější otázky, jako kdo tato pravidla vytváří, v čím zájmu a jaké mocenské a ekonomické vztahy prostřednictvím nich reprodukujeme.

Umění, politika nebo AI slop? AI generovaný obrázek, který postoval Donald J. Trump na svém účtu na Truth Social 12. 4. 2026 a po kritice jej smazal.

Joanna Zylinska skvěle rozpoznala problémy, které se s masovým rozšířením AI staly zásadními a kniha tak zůstává velmi dobrým průvodcem po zásadních otázkách spojených s AI a zároveň teoretickým podkladem pro způsob, jak o ní a umění uvažovat. Její nejsilnější momenty však podle mě neleží tam, kde se snaží představovat si budoucí umění pro nelidské inteligence nebo možná až příliš rozšiřovat pojem fotografie. Nejpřínosnější je z mého pohledu její jasné odhalení AI jako lidské práce, materiální infrastruktury zapojené do mocenských a ekonomických vztahů s ekologickými náklady a politikou pravidel. Ukazuje tak totiž na to, že AI umění je takové, které tyto skutečnosti odkrývá a vypráví o těchto technologiích lepší příběhy.

Joanna Zylinska: AI umění. Strojové vize a pokřivené sny. Praha: UMPRUM 2026. Edice Katedra, překlad Ivan Adamovič, 136 stran.