Efemérnosť na dotyk

Rita Koszorús je autorkou s veľmi širokým záberom. Jej tvorba prešla viacerými premenami po formálnej i obsahovej stránke. Od tematizácie identity (aj) v zmysle vlastnej národnosti prešla cez introspektívne skúmanie pozície maliarstva a vzťahov rôznych činiteľov na poli súčasného umenia, napríklad v projektoch Hater Painter (2017) a Curator Shooting (2015), kde pole maľby rozšírila o akčný prvok streľby. Nakoniec zakotvila v plne abstraktnom výtvarnom prejave, ktorý nezostáva len pri maľbe, koláži či grafike, ale presahuje aj do priestorových inštalácií, textilu alebo videa.

Skutočnosť do jej diel vstupuje fragmentovaná a prefiltrovaná skrze pamäť, osobnú skúsenosť či spomienky na detstvo, pričom v týchto individuálnych zážitkoch podľa vlastných slov hľadá univerzálnu skúsenosť, akýsi kolektívny, zdieľaný zážitok. Využíva pri tom kolážovité preskupovanie prvkov, ich prelínanie a výsek, prácu s rozličnými štruktúrami a kompozíciami. Zjavné je jej zaujatie avantgardnými postupmi, s ktorými zdieľa spontánnosť a hravosť pri práci s prvkami. Aj názov jednej z jej série schMERZbild odkazuje na osobitý tvorivý princíp dadaistu Kurta Schwittersa, ktorý z fragmentov nájdených objektov (nezriedka z odpadu) vytváral koláže či asambláže.

Podobne ako on aj Koszorús sa stáva režisérkou výberu a nového usporiadania. Čo však bolo pôvodne aktom rebélie voči kreatívnym obmedzeniam spoločnosti a hľadaním de facto nových celkov zložených z fragmentov prítomnosti, sa u Koszorús stáva nástrojom skúmania minulosti a nostalgie ako pocitu spojeného s minulosťou.

S touto znalosťou autorského programu som vstupovala na jej výstavu Ephemeral Onsets v At Home Gallery v Šamoríne. Samostatná výstava, ktorú kurátorsky zaštítila Éda Meggyesházi, do interiéru synagógy priniesla v zosilnenej miere prácu s priestorom. Hoci maľba na plátne tvorí jeden z nosných spôsobov práce autorky, nie je u nej výnimkou dvojrozmerné nástenné obrazy dopĺňať i o trojrozmerné prvky – či už v podobe prírodnín, drobných objektov, alebo expandovaním plátna do priestoru umiestnením na konštrukciu, voľne rozprestretého či napnutého na ráme.

Maľba sa ani z tejto výstavy nevytratila. Priestorové objekty, ktoré môžeme v šamorínskej synagóge vidieť, sú však oveľa autonómnejšími prvkami. Sú mohutné aj miniatúrne a svojou neurčitou tvarovosťou evokujú rôzne asociácie – organické, symbolické, figuratívne, pričom ani jedna z nich nie je jednoznačná (niektoré sa napríklad podobajú na hviezdy v oknách synagógy). Stále ich možno vidieť ako akési trojrozmerné zhmotnenia abstraktných tvarov, objavujúcich sa na obrazoch, ich tvar a farebnosť nám pri konfrontácii s obrazmi jasne napovedá, odkiaľ sa vzali, ale ich trojrozmerné riešenie prináša pre autorku nové, sochárske výzvy.

Zatiaľ čo v dvojrozmernom vyhotovení je ilúzia objemu a priestorových vzťahov vytváraná maliarskou ilúziou a farbou, objekty musia byť „haptické“ – dostatočne stabilné, ale i zhotovené tak, aby ich materiálne vyznenie korešpondovalo so zámerom výstavy. Podľa názvu výstavy, ale aj podľa kurátorského textu je zrejmé, že leitmotívom projektu je fluidnosť, podobne ako mentálne štruktúry, ktoré nás pri spomínaní vedú do individuálne budovaných naratívov a ich hlavným znakom je prchavosť. V toto zmysle objekty, oslobodené od obrazových rámov, svojím vyhotovením nepôsobia ťaživo, práve naopak, zachovávajú si vďaka použitej drapérii a výplni ľahko štruktúrovaný ráz, ktorý je v nadobudnutom objeme rozšírený o mäkkosť. Aj vysoký objekt preto neevokuje strohú monumentálnosť, ale v kombinácii s asymetricky tvarovanou kobercovou podložkou stav beztiaže alebo rozplývania, pričom prechádza aj do ostatných kútov budovy. Celý priestor tak nadobúda snový rozmer. Kombinácia s vrstvou časovosti, ktorú možno badať na zjave stien podčiarkuje súvis s princípom pamäte v tejto priestorovej kompozícii. Z tohto hľadiska preto podľa mňa ide o veľmi umne zvolený výstavný priestor pre tento typ inštalácie.

Zaujímavým špecifikom synagógy je aj vyvýšená empora, na ktorej je nielen možné vidieť ďalšiu časť diel v podobe drobných objektov a malieb, ale i pozorovať inštaláciu v hlavnej lodi zhora, akoby v topografickom náhľade. Práve tu asi najviac možno sledovať podobu dvojrozmerných a trojrozmerných diel Rity Koszorús – to, čo sa odohráva na plátne v trompe-l’œil a na podlahe výstavného priestoru, je takmer totožné.

Ako píše kurátorka v sprievodnom texte: „Pamäť v tomto prípade nie je inšpiráciou, ale médiom.“ Preto by bolo chybou hľadať vo výstave konkrétne prvky súvisiace s minulosťou. Vzťahuje sa skôr na spôsob, akým vrstvíme stopy, pracujeme s asociáciami, ktoré vedú k záblesku obrazu toho, čo bolo – nepresnému, neúplnému a dočasnému. A niekedy spomienku možno zameníme za sen, alebo naopak.

Abstraktný umelecký jazyk má však vo svojej nekonkrétnosti istú nevýhodu. Enigmatickosť tohto typu vyjadrenia môže smerovať divácke uchopenie obrazu kamkoľvek alebo aj nikam a táto nejasnosť býva veľmi atraktívna najmä pre tých, ktorí hľadajú v obraze hlavne dekoratívnosť. Oprostenie od materiality v maľovanej kompozícii dekolážovaných a deštruovaných prvkov z reality ich zbavuje akéhokoľvek vzťahu k ich pôvodu.

Ak by sme sa vrátili ku Kurtovi Schwittersovi a jeho Merzbildom, napriek tomu, že jeho tendencia k esteticky príťažlivej abstrakcii mu u dadistu Richarda Huelsenbecka vyslúžila prezývku Caspar David Friedrich dadaistického hnutia, ostávali v jeho multikomponentových kompozíciách aj prvky dobového sveta. Podľa mňa bola táto dualita práve odrazom KomMERZ – transformácie utilitárneho na voľný fragment, ktorý sa nikdy plne „nevyzliekol“ z triviality materiálnej skutočnosti. Vystúpenie obrazu do roviny environmentu je z tohto hľadiska podľa mňa dobrým spôsobom, ako rovinu abstrakciou prečistených momentov znovu preosiať skrze taktilnosť na aspekty rozpomínania vo fyzickej prítomnosti.