Finále CJCH 2019. Kurátorský subjekt přebírá moc

Letošní výstava finalistů a finalistek Ceny Jindřicha Chalupeckého (CJCH) se podle kritika a teoretika umění Jana Zálešáka vyznačuje nebývalým rozporem, který může působit až rozpačitě. Výrazné kurátorské gesto, kterým je důraz na ekologickou šetrnost výstavy a zohledňování její uhlíkové stopy, totiž do velké míry zastiňuje samotná díla, která – na rozdíl od přehlídky CJCH konané před dvěma lety – nevytváří koherentní divácký zážitek. To může být možná na škodu, ale také to mnohé vypovídá o vlastním přístupů finalistů a finalistek ke světě současného umění. „Před dvěma lety jsme viděli pětici finalistů, kteří (všichni, s drobnými rozdíly) mluvili nejaktuálnějším výstavnickým jazykem, formovaným intenzivním sledováním institucionálně ukotvené praxe současného umění (případně participováním na ní), od velkých formátů bienále a veletrhu po trendující offspacy etablující se v mezinárodním provozu (…). Letos se za unifikující infrastrukturou černých kabelů (soupeřící s dispositivem bílé kostky) skrývá pomyslná polyfonie hlasů, svědčící mimo jiné i o výrazně odlišné míře zkušenosti finalistek a finalistů s pohybem v podobném typu výstavních prostor,“ píše Zálešák.

Hostující umělkyně Tai Shani, Tragodía, 2019

Finále CJCH 2019. Kurátorský subjekt přebírá moc

Výstavu finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého jsem tentokrát navštívil ještě před jejím zahájením a bylo to trochu, jako když se ocitnete na divadle mimo představení. Pocit, že procházím opuštěným jevištěm, ještě posilovaly vzpomínky na předloňskou výstavu, které se mi v expozici umístěné v přízemí Pražákova paláce Moravské galerie v Brně začaly postupně vynořovat. Keramické plastiky Baptista Charneuxe, laděné převážně do odstínů růžové a modré, daly vzpomenout na instalaci Romany Drdové, která nejenže pracovala s obdobnou tonalitou, ale stejně jako Charneux reprezentovala nejvíce formální polohu tvorby v rámci celé výstavy. Malby a modrá zvlněná stěna nesená drobnými betonovými sochami Pavly Malinové jsou k vidění v místnosti, která před dvěma lety „patřila“ závěsným obrazům a expandovaným malbám na sedacím nábytku Viktorie Valocké. Třetím příkladem nezamýšleného virtuálního setkání je videoinstalace Marie Lukáčové, jejíž atmosféru kromě samotného pohyblivého obrazu utváří zelenkavá podlaha a závěsy se stylizovanými motivy hmyzu a tasemnice. Ve stejné místnosti, ponořené do brčálově zeleného světla, běželo před dvěma lety video Dominika Gajarského Equilibrium, jehož dvěma protagonisty byly husa a had…

Takto hrubě naznačená srovnání mohou působit až nejapně, ale prožitek déjà vu se u mě dostavoval se zvláštní neodbytností. První reakcí byla jednoduchá, „podprahová“ srovnání, z nichž nevyšla úplně dobře prezentace Marie Lukáčové. V její videoinstalaci MeluZyna Maca je všeho hodně – barev, make-upu, střihů… Kadence obrazů a slov je ale příliš neklidná, přerývavá, a brání tak možnosti zanoření se do prostředí opulentního nadbytku, v němž se k závažným sdělením dostáváme přes silnou smyslovou zkušenost. Lépe si vedli Baptiste Charneux a Pavla Malinová. Ta představila ucelený soubor prací, které svou živou barevností a formální stylizací dávají vzpomenout na dobu počátků CJCH, dobu, v níž malba ještě přirozeně zaujímala ústřední postavení média, které nemuselo nijak obhajovat své právo na existenci (přičemž bylo zároveň téměř svrchovanou doménou mužů). Podpěry, povrchy Baptiste Charneuxe trvají radikálně na své estetické autonomii – jsou výrazem uvažování o možnostech materiálů, o vztazích objektů i jejich vztahu k prostoru. Velmi důsledně netematizují nic mimo sebe, snad vyjma více než jedno století kultivovaného jazyka abstrakce, a v tomto se nakonec dost výrazně odlišují od zmíněné instalace Romany Drdové, dotýkající se estetického rozhraní technologií a těl.

Marie Lukáčová, MeluZyna Maca, 2019

Z „interferencí“ mezi dvěma nepříliš vzdálenými ročníky Ceny pomalu vyvstal pocit zvláštní nemístnosti, který přetrvával i u prezentací dalšího finalisty a finalistek. Communite Fresca, kolektivní autorský projekt Dany Balážové, Marie Filipové a Marie Štindlové, se v Pražákově paláci prezentuje stavbou zasazenou v rohové průchozí místnosti. Communite Fresca se rozhodly neměnit místně specifický charakter své práce a v měsících předcházejících výstavě realizovaly nástěnné malby na pěti vybraných adresách v Brně a okolí. Ve finále ovšem sympatické gesto darovaných fresek „zazdily“ stavbou, která sice ve svých detailech sděluje něco o vzájemnosti a hřejivosti, o které myslím jejich práce především je, svým měřítkem ale v galerijním prostoru působí těžkopádně, až nepatřičně. Rovněž v případě Andrease Gajdošíka se těžiště projektu připraveného pro výstavu finalistů CJCH nachází mimo prostor galerie – v online prostředí, které je pro něj opakovaně jak východiskem úvah a zdrojem témat, tak také místem určení. Nelidské zdroje v kontextu Gajdošíkovy podvratné, ale i sebe-podvracející tvorby nicméně působí jako „one-liner“ a nepomáhá jim ani zvolená forma galerijní prezentace. Čtenářské pulty s tablety, na kterých se mohou diváci seznámit se situacionisticky vychýlenými verzemi zpravodajských webů patřících do impéria českého premiéra, svou omezenou funkčností (ve své „plné verzi“ je projekt dostupný online) v něčem připomínají podobně jednoúčelové pulty osazené dotykovými displeji, které známe z vestibulů úřadů, bank či knihoven.

Prohlídka výstavy finalistů CJCH by byla neúplná, kdyby se vyhnula místnostem, které jsou na první pohled na její periferii, pro uvažování o jejím celkovém vyznění jsou nicméně zásadní. Možná nejvýraznějším artefaktem vystaveným v přízemí Pražákova paláce je čtveřice lesklých bílých boxů se zeleně a modře zářícími kontrolkami. Nachází se hned v prvním sále nalevo od vstupního prostoru s pokladnou. Jejich funkci chápu laicky tak, že akumulují energii generovanou solárními panely umístěnými na nedalekém betonovém sarkofágu (podivném dočasném pomníku rozestavěného Janáčkova centra) a po transformaci ji směřují přímo do lokální elektrické sítě. Sítí černých kabelů, vedených přiznaně pod stropem galerie, je „zelená elektřina“ rozvedena do všech místností, v nichž je instalována výstava. Solární energií jsou napájena především jednoduchá stropní svítidla osazená úspornými zářivkami, která se rozsvěcí až před soumrakem (standardní osvětlení galerie je vypnuto trvale), a dále několik zařízení sloužících přímo prezentaci uměleckých děl (projektor, tablety aj.). V místnosti, kde jsou instalovány akumulátory, jsou zároveň prezentovány a průběžně aktualizovány informace o uhlíkové stopě výstavy, respektive o energetických nárocích spojených s produkcí děl a jejich zhruba tříměsíčním vystavováním. Formálním doplňkem, rámujícím vstupní transformační/informační stanici, je „poslední“ místnost na výstavě (před dvěma lety zde bylo instalováno video pozdějšího laureáta Martina Kohouta), která je zcela v režii architektů výstavy vybavena pouze modelem se stylizovanou malbou solárního panelu a nabízí přechod do galerijní dětské herny, kam naopak se svým murálem vstoupila Pavla Malinová.

Baptiste Charneux, Podpěra, povrchy, 2019

Moje první reakce na tuto zásadní kurátorsko-architektonickou intervenci do letošní výstavy finalistů CJCH byly rozpačité. Jednak jsem se nemohl zbavit dojmu, že extra-infrastruktura dočasných elektrických rozvodů galerijnímu prostoru až příliš dominuje a strhává pozornost od uměleckých děl, o které by tu asi mělo jít především. Zároveň jsem měl pocit, že se celá komplexní problematika environmentální či klimatické krize redukovala na jeden, jakkoli významný, aspekt – redukci emisí oxidu uhličitého – a nereflektovány zůstaly specifičtější otázky spojené s provozem umění, především otázka „udržitelného rozvoje“ v oblasti tvorby výstav. Některé z těchto výtek jsem pak musel smést ze stolu, když jsem se seznámil s komplexnějšími přehledy energetické náročnosti výstavy a dalšími úspornými opatřeními (mj. výstava nebude vytápěna) a také s kurátorským textem Kariny Kottové a Barbory Ciprové Art Is on Fire, který byl kromě katalogu výstavy ve zkrácené verzi publikován rovněž zde. Když jsem jej četl, přišlo mi, že nezůstala snad jediná námitka či pochybnost, kterou by text nepředjímal nebo ji sám nepřipouštěl.

Otevřená reflexe vlastních pochybností přicházejících přirozeně tam, kde se praxe vydává mimo vyšlapané chodníčky a zavedené vzory, je jedním z výrazných momentů zmíněného textu. Co je na něm možná ještě o kousek zajímavější, je pokračování a další rozvíjení diskursu, soustředěného kolem (možností) vnitřní proměny samotné instituce Ceny Jindřicha Chalupeckého. V minulých letech jsme byli opakovaně svědky toho, že finalistky a finalisté různých uměleckých cen se vymezovali vůči jejich samotnému principu – principu soutěžního klání, v němž „vítěz či vítězka bere vše“. Vnášeli tak principy solidarity (Preiss der National Galerie) či kolektivity (Cena Oskára Čepana) tam, kde byla dosud vyzdvihována individualita. V případě (letošní) výstavy finalistů CJCH vidíme něco trochu jiného – a to, že princip soutěže, obsažený v „genetickém kódu“ CJCH, oslabuje její vlastní organizačně-kurátorský tým. Výstava je, slovy zmíněného textu Art Is on Fire, pojata jako „experimentální laboratoř“. Zahrnuje tak vrstvu sdělení, která zjevně stojí vně jednotlivých vystavených prací. Souhlas všech finalistek a finalistů s tím, že výstava bude mít zastřešující ekologický narativ, nijak neodráží to, zda a jak oni sami s nastoleným tématem pracují. Jejich práce je však skrze tento narativ, promítaný do finále CJCH na tolika úrovních (od technické infrastruktury přes infografiku po katalog), nevyhnutelně čtena.

Pavla Malinová, pohled do instalace

Je zjevné, že Společnost Jindřicha Chalupeckého přestává být neviditelným provozním aparátem v pozadí výstavy, která je přehlídkou uměleckých individualit, ale rok za rokem je uvědomělejším kurátorským subjektem. Vývoj odehrávající se v jádru Ceny přiblížila začátkem roku ředitelka Společnosti Karina Kottová v textu ohlížejícím se za proběhnuvším ročníkem a některými kritickými reakcemi identifikujícími vnitřní rozpory, jež vyvstávají ze snah posunout SJCH a Cenu směrem k feministické umělecké instituci. Dovolil bych si zde krátce ocitovat: „Přemýšleli jsme […] současně, jak využít velkou mediální pozornost, kterou Cena přirozeně přitahuje, nikoli k soutěžní rétorice nebo přetřásání prvoplánových skandálů, ale k tomu, aby širší veřejnost mohla skrze vybrané umělce objevovat, co může současné umění vůbec nabídnout nebo jaké jsou jeho nejaktuálnější podoby.“

Co může současné umění nabídnout a jaké jsou jeho nejaktuálnější podoby – to jsou jistě naprosto klíčové otázky, které bychom si měli v souvislosti s výstavou finalistů CJCH klást. V co může vyústit narůstající napětí mezi setrvačnou potřebou dělat co nejlepší umění v co nejlepších podmínkách a potřebou umění reflektovat celkový rámec svého vzniku (rámec zuřícího kapitalocénu), je otázkou podobně zásadní. Zatímco v „textových periferiích“ výstavy jsou tyto otázky postaveny do popředí, v jednotlivých vystavených dílech jsou přítomny spíše implicitně a úspěšně je zastiňuje opulentní technologické gesto se solárními panely. Za ním zůstává skryta jedna z možných opovědí na výše zmíněné otázky – že podstatnou změnu v praxi současného umění nemohou přinést nové, zelenější technologie, ale celková změna přístupu k tvorbě, respektive změna pohledu na to, co to vlastně znamená dělat současné umění.

Andreas Gajdošík, Nelidské zdroje, 2019

A tady vidím rozpor zasazený v jádru letošní výstavy finalistů CJCH. Výběr mezinárodní poroty totiž pohyb, k němuž v jádru nastupující generace dochází, zachycuje docela dobře (rozhodně je to výběr jiný, než jaký jsme mohli vidět v Brně před pouhými dvěma lety). Pro některé z letošních vystavujících je vlastně „současné umění“ – celá ta infrastruktura vybudovaná za účelem „dělání co nejlepšího umění v co nejlepších podmínkách“ (cituji z textu Art Is on Fire) – tak trochu cizím, či alespoň ne vždy primárně vyhledávaným územím. Kurátorský subjekt Společnost Jindřicha Chalupeckého se k tomu přidává a říká umění je jinde, ze standardního prezentačního rámce současného umění však nakonec neuniká (mj. jistě není jednoduché vzdát se pevného institucionálního spojení s dvěma prestižními galeriemi, k němuž se Cena propracovala po mnoha letech tápání). Toto jinde, a přece tady letošní výstavy je nevyhnutelně matoucí. Institucionálně angažovaný postoj, sdílený porotou a organizačním týmem Ceny, svědčí o snaze posunout chápání toho, o čem Cena Jindřicha Chalupeckého je, respektive o čem je či mělo by být současné umění. Výrazem této snahy je však stále jen tradiční (spektakulární) formát výstavy, který s sebou nese tradiční divácká očekávání. Ta jsou sice zrazována, pohříchu však nikoli vystavujícími, kteří se jim snaží v rámci možností vyjít vstříc, nýbrž kurátorsky motivovaným zásahem do infrastruktury galerie.

Jak velký posun se odehrál během dvou let, ukazuje právě ona podivná interference mezi ročníky z let 2017 a 2019, se kterou jsem se pokoušel popasovat v úvodu textu. Na závěr se k tomuto srovnání ještě jednou vrátím. Před dvěma lety dostal každý z pětice finalistů maximální prostor pro vlastní sebeprezentaci („dělání co nejlepšího umění v co nejlepších podmínkách“) a zastřešující kurátorský narativ tu prakticky absentoval. Výsledek byl překvapivě koherentní. Letos je to naopak – máme tu velké zastřešující gesto, které nicméně nedokázalo překlenout rozdíly autorských pozic, které byly dány již výběrem. Před dvěma lety jsme viděli pětici finalistů, kteří (všichni, s drobnými rozdíly) mluvili nejaktuálnějším výstavnickým jazykem, formovaným intenzivním sledováním institucionálně ukotvené praxe současného umění (případně participováním na ní), od velkých formátů bienále a veletrhu po trendující offspacy etablující se v mezinárodním provozu díky bezchybné fotodokumentaci sdílené na specializovaných blozích. Letos se za unifikující infrastrukturou černých kabelů (soupeřící s dispositivem bílé kostky) skrývá pomyslná polyfonie hlasů, svědčící mimo jiné i o výrazně odlišné míře zkušenosti finalistek a finalistů s pohybem v podobném typu výstavních prostor.

Comunite Fresca, Zbytky obrazů ze sousedních měst, 2019

Zatímco z pohledu kurátorského subjektu Společnosti Jindřicha Chalupeckého se tak daří posouvat Cenu směrem k efektivnímu nástroji nastolování témat a formování diskursu o podobách a smyslu současného umění, z pohledu autorských subjektů je zřejmě třeba se smířit s tím, že s účastí ve finále Ceny se účastní soutěže, v níž se hraje o víc než jen o to, kdo si odnese zlatý štafetový kolík.

Comunite Fresca (Dana Balážová, Markéta Filipová, Marie Štindlová), Andreas Gajdošík, Baptiste Charneux, Marie Lukáčová, Pavla Malinová + zahraniční host Tai Shani / Cena Jindřicha Chalupeckého 2019 / kurátorky: Barbora Ciprová, Karina Kottová, Tereza Jindrová / Pražákův palác / Moravská galerie / Brno / 27. 9. 2019 – 19. 1. 2020

Foto: Tomáš Souček. Fotoreport výstavy naleznete zde.

Text vznikl za finanční podpory Institutu umění – Divadelního ústavu, kterému tímto děkujeme.