Tichý zpěv sirén proti násilí

Kniha Denisy Tomkové s názvem Zmocňující estetika. Současné umění z postsocialistické střední Evropy (Empowering Aesthetics. Contemporary Art from Post-Socialist Central Europe) vyšla na jaře letošního roku v nakladatelství Bloomsberg v řadě „Radikální estetika – radikální umění“, kterou její editorky Jane Tormey a Gillian Whiteley charakterizují jako místo pro uvažování o tom, čím může být radikální estetika na počátku 21. století. Zmocňující estetika se tak ocitla v sousedství dalších publikací uvažujících o estetice v přesazích k aktuálním společenským, politickým či ekologickým problémům.

„Estetika“ se nejen v názvu edice, ale i v této knize staví do přímého vztahu k „umění“. Tato blízkost je sice na první pohled samozřejmá, záměrem autorky je nicméně ji také problematizovat. V knize je tak spojení zmocňující estetika (stejně jako Tomková je budu psát kurzívou) užíváno nejen jako obecný zastřešující termín, ale někdy také nahrazuje slovo umění, a to i tam, kde bychom jej očekávali, když je například řeč o umělkyněmi a umělci vytvořených projektech a dílech prezentovaných v galerijním kontextu. Profesní status umělkyň a umělců, jejichž tvorbu v knize sleduje, přitom Tomková bere prostě jako fakt a často je představuje skrze krátké medailonky, zahrnující výčet profesních úspěchů, získaných ocenění či účasti na výstavách.

Důležitým výchozím bodem knihy čerpající příklady umělecké praxe z regionu postsocialistické střední Evropy (Tomková zároveň podniká časté exkurze i do socialistické minulosti zmíněných zemí) je vzestup národně-konzervativních tendencí v polovině minulé dekády, akcelerovaný během covidového období. Na pozadí „vzestupu rasismu, homofobie, transfobie a xenofobie v postsocialistických zemích střední Evropy“ (s. 1) autorka formuluje jasnou pragmatiku zmocňující estetiky, která „plní důležitou funkci v tom, že problematizuje tyto násilné narativy.“ (s. 2) O projektech zmocňující estetiky pak dodává: „Byť nedokážou vyřešit ‚problém násilí‘ [s odkazem na Saru Ahmed], mohou přispět k tvorbě inkluzivní kolektivní paměti, jež zmocňuje systematicky marginalizované jednotlivce a komunity.“ (s. 2)

Pohled do výstavy Emílie Rigové: Nane oda lavutaris, MUMOK, 2023. Foto: Klaus Pichler

Při vymezování zmocňující estetiky Tomková akcentuje rozdíl mezi „uměním“ jako něčím, co je spojeno s finálním artefaktem a dočasnou zkušeností vázanou typicky na prostor galerie, a „estetikou“ chápanou spíše jako dlouhodobá zkušenost, proces či praxe. Rozdíl oproti umění nachází v takových aspektech zmocňující estetiky, jako je dlouhodobost, neokázalost, přímé napojení na vlastní život a životy ostatních v rodině či společenství apod. Na pomoc si bere úvahu Borise Groyse o životě umělkyně či umělce jako svého druhu readymade, tedy o životě samotném rámovaném jako umění. Zdůrazňuje, že její přístup jde ještě dál (od umění); že jí nejde o život jako umění, ale prostě o život, o různé životní praxe, které mohou poskytovat jak umělkyním a umělcům, tak příslušnicím a příslušníkům jejich komunit prostředky k emancipaci, ke vzdorování útlaku, xenofobii, rasismu atd.

Vědomí nemožnosti vyřešit problém násilí nebo jiné strukturální problémy nebrání umělkyním a umělcům v tom, aby je adresovali. Výsledné praxe přitom často mohou působit spíše terapeutickým než radikálním dojmem a Tomková také zmocňující estetiku přímo vztahuje k hojně diskutované problematice péče jako záměru a obsahu umělecké a kurátorské praxe. Slabost, nenápadnost nebo selhávání jsou v knize opakovaně akcentovány jako atributy projektů zmocňující estetiky. Tomková přesvědčivě ukazuje, že je produktivní uvažovat o nich jako o cestách k dosažení změny, když už ne celospolečenské, tak alespoň změny v konkrétních životech jedinců.

Z dosud řečeného je jasné, že Denisa Tomková v knize pracuje s heteronomním chápáním umění jako aktivity ústící v produkci nástrojů, jimiž má být něčeho dosaženo (v tomto případě emancipace konkrétních skupin lidí). Těchto nástrojů je v knize představena celá řada – může to být uzavřený skupinový chat poskytující účastnictvu bezpečný prostor ke sdílení zkušenosti (Robert Gabris), workshopy zaměřené na nácvik vokálních projevů při pouličních protestech (Edyta Jarząb) nebo třeba fotoalba sloužící k otevření dialogu mezi různými generacemi diaspory, které si k sobě obtížně hledají cestu (Kvet Nguyen). Cenné konkrétní příklady umělecké praxe coby vytváření a užívání nástrojů emancipace nicméně nesměřuje dále, k obecnější úvaze o tom, jestli a jak jsou toto specifické formy a formáty umění. Tady se možná projevuje důsledek výše zmíněného ambivalentního vztahu k umění – na jedné straně problematizování uměleckého díla jako uzavřeného artefaktu, na druhé straně akceptování (světa) umění jako místa, kde se potvrzuje profesionální status umělkyně či umělce.

Pohled do výstavy Kvet Nguyen a Quynh Trang Tran: Memory Building Sites, (kurátorka: Denisa Tomková), Galerie 35M2, 2024

Obsah knihy Tomková člení do pěti kapitol. Po úvodu představujícím základní teoretický rámec (tvořený mixem „progresivní teorie“, tj. intersekcionálního feminismu, postkoloniální a queer teorie ad.) a specifika regionu, v němž se bude kniha pohybovat, je věnována druhá kapitola romským umělkyním a umělcům, třetí kapitola sleduje příklady práce vybraných představitelek a představitelů vietnamské středoevropské diaspory, čtvrtá kapitola se věnuje queer a znevýhodněnému umělectvu a pátá, poslední kapitola ženám. Toto dělení je přitom spojené s překvapivým důrazem na determinismus sledované umělecké praxe. „Tvůrkyně a tvůrci těchto projektů,“ píše Tomková, „[N]emají možnost zabývat se ve své umělecké praxi jinými tématy, protože zmocňující estetika je směřuje k esenciálním potřebám jejich fyzických a mentálních těl.“ (s. 4–5)

Nevýhodou členění obsahu podle identitárních linií není pouze to, že riskuje esencializaci jinakosti a uzavírání sledovaných subjektů do příznakové jinakosti (othering). Je jím také opomíjení otázek třídní příslušnosti, kulturního kapitálu a jejich vztahu k (uměleckému) vzdělání. Tomková sice v úvodu knihy náležitě jmenuje svá vlastní privilegia, nicméně mechanismy zapříčiňující dramaticky rozdílné zastoupení různých marginalizovaných skupin na uměleckých školách, respektive mezi jejich absolventkami a absolventy, v knize hlouběji nerozebírá. Absence podobné reflexe je citelná hlavně na přechodu od druhé ke třetí kapitole. U čtvrté kapitoly, věnované queerness, tento problém nevyvstává na první pohled jako tolik důležitý, výrazněji se ale vrací ještě v páté kapitole o pozici umělkyň.

Kořením Zmocňující estetiky jsou případové studie, v nichž Tomková zhodnocuje skvělou orientaci v terénu a také fakt, že mnoha projektům a iniciativám byla blízko, nebo na nich dokonce kurátorsky participovala. Pokusím se nyní o detailnější reflexi dvou případových studií z poslední kapitoly knihy, nazvané Can a Woman Sing? První z nich přibližuje aktivity kolektivu převážně polských umělkyň Otucha, který se zformoval v roce 2022 v Berlíně. Prvotní motivací k ustavení kolektivu soustředěného na skupinovou praxi zpěvu písní s folklórními kořeny byl sdílený pocit odcizení daný zkušeností života mimo rodnou zem, stejně jako atomizujícím charakterem reálného kapitalismu. Síla jednotlivých událostí kolektivního zpěvu, které Tomková v knize přibližuje jak vlastním popisem, tak reflexemi umělkyň, je ve sdíleném prožitku, který může spouštět hluboké afektivní reakce a má výrazný terapeutický potenciál. Zmocňující estetika na příkladu praxe kolektivu Otucha „nespočívá jen v úpravách textů tradičních lidových písní tak, aby získaly feministický obsah, ale také ve spolupráci, ve společném nárokování si kulturního odkazu, který si přivlastňuje pravicový nacionalismus“. (s. 130)

Still z videa News Medley: Hírdalscokor 2020. Zdroj, vimeo Alicja Rogalska

Hlouběji nereflektován zůstává v této případové studii fakt, že Otucha je relativně homogenním kolektivem umělkyň a do jisté míry se tato horizontálnost týká i účastnic jejich pěvecko-terapeutických událostí (lze předpokládat, že se jedná především o kosmopolitní, vzdělané obyvatelky velkého města s kořeny v různých zemí střední a východní Evropy). To je docela výrazný rozdíl oproti dalšímu projektu přiblíženému v této kapitole. News Medley (2020–2021) byl výsledkem výrazněji vertikální umělecko-kurátorské spolupráce Alicje Rogalske, Katalin Erdődi a Réky Annus a ženského sboru z obce Kartal (ležící na vzdáleném předměstí Budapešti).

Když časopis KAJET v roce 2021 publikoval ve formátu „kulatého stolu“ příspěvek o News Medley, příznačně v něm diskutovala jen zmíněná trojice kulturních producentek disponujících značným sociálním kapitálem, zatímco hlas, který by reprezentoval kolektiv ženského sboru z obce Kartal, tu zastoupen nebyl. Nabízí se zde otázka, co si z projektu odnesly ženy, které mu svými těly a hlasy daly obsah? Jak jde jejich relativní neviditelnost a neslyšitelnost za hranicemi výstavní prezentace projektu dohromady s tezemi o zmocňující estetice, vyznačující se trvalostí, iterativností, zakořeněností v předivu života, kde má konkrétní dopady na životy těch, kdo na ní participují?

Případovou studii věnovanou projektu News Medley Tomková uzavírá takto: „Prostřednictvím konverzací o jejich zkušenostech a útlaku, který zažily, poskytuje projekt participujícím ženám nástroje k emancipaci, což je formou posilující estetiky.“ (s. 134) Co s těmito nástroji ženy z Kartalu dělají, si můžeme jen domýšlet. Zkušenost zapojení se do projektu News Medley nepochybně proměnila jejich sebepojetí; dala jim prostor k tomu, aby o sobě a své situovanosti uvažovaly nově. Ale je to jen kvalifikovaný předpoklad. V knize – stejně jako u zmíněného kulatého stolu – jejich hlasy nezaznívají. A prostor nemají ani v textu „Písně odolnosti a rurální kontrapublika – Kurátorská trajektorie“ (2024), v němž se Erdődi soustředí hlavně na strategické rámování vlastního kurátorského příběhu.

News Medley takto evokuje palčivou otázku vyvstávající při kritické reflexi sociálně angažovaného umění: jaký je přínos zmocňující estetiky pro příslušnice a příslušníky marginalizovaných komunit, pokud se nejedná o samotné umělkyně nebo umělce? Pro Tomkovou je pragmatický aspekt zmocňující estetiky důležitý, koneckonců o ní uvažuje jako o tvorbě nástrojů. Proč ale v textu samotném je jen několik příkladů, kde je tento přínos přiblížen konkrétněji? Myslím, že to vypovídá o limitech samotné zmocňující estetiky jako výkladového rámce, který neumožňuje zcela opustit svět umění a progresivní teorie ani obrátit pozornost příliš daleko od jeho aktérek a aktérů.

Do tohoto rámce se samozřejmě nemůže vejít všechno. Výhradní soustředění se na emancipační agendu vybraných projektů, jejich exkluzivní spojení s politikou identity a tezemi progresivní teorie má za následek to, že stranou pozornosti někdy zůstanou jemnější, konkrétní materiální aspekty umělecké praxe. Jednotlivé případové studie Tomková důsledně zakončuje krátkými pasážemi, v nichž konkrétní příklady vztahuje k rámcovým charakteristikám zmocňující estetiky. Tyto pasáže, které s přibývajícím počtem začínají působit trochu mechanicky, někdy až příliš brzy ukončují argumentaci v místě, odkud by mohlo být zajímavé se vydat i směrem k problematičtějším aspektům sledovaných projektů a klidně zůstat i u nich s vědomím, že není nutné vždy jen hladce potvrdit ústřední narativ.

Denisa Tomková, Empowering Aesthetics. Contemporary Art from Post-Socialist Central Europe / 2025 / Bloomsbury Academic / 200 stran