In_profundum o veřejném umění poprvé

Jan Zálešák se rozhodl věnovat následující dva příspěvky umění ve veřejném prostoru, přičemž ten aktuální reaguje na nedávno zahájenou přehlídku Brno Art Open: "Letošní Sochy v ulicích na první pohled představují paradox. Jsou artikulovány jako nástroj k utužování (současné) demokratické společnosti, přitom však kladou důraz na historický narativ a nejsou s to účinně adresovat současné sociální, případně nacionální antagonismy (jako je korupce nebo specificky v prostoru Brna rostoucí nevraživost vůči slovenské minoritě, která je běžně překládána do jazyka kulturní diference)."

Jan Zálešák: Sochy v ulicích. Pokus o analýzu. Část první.

Tentokrát mi hledání tématu dalo zabrat. Ne, že by se nic nedělo, spíš naopak. Zahlcenost provozem umění jeho kritické reflexi mnohdy neprospívá. Téma, kterému jsem se nakonec rozhodl věnovat dva texty, z nichž první začíná o několik řádků níže, si mě nakonec našlo samo. Po odmítnutí dvou výzev k napsání textu o letošní čtvrté edici brněnských Soch v ulicích se zdůvodněním, že „nestíhám napsat text na artalk“, jsem se vydal do Uničova, abych napotřetí konečně viděl alespoň den z tamního Fotofestivalu. Už v lehce podnapilém závěru příjemně strávené soboty mi Pavel Sterec doporučil knihu Konec postkomunismu Borise Budena. Sochy v ulicích pro mě získaly lesk tématu k uchopení až během jejího čtení. Nečekejte ale interpretaci výstavy založenou na čtení textu. Spíše se jedná o výsledek poněkud neuspořádaného souběhu čtení a přemýšlení, kterému se Sochy v ulicích tak nějak připletly do cesty…

Libreto aneb kulturní překódování současného umění

Kurátorská koncepce čtvrtého pokračování výstavního projektu Sochy v ulicích byla svěřena Michalu Kolečkovi. Volba to byla logická – Koleček v minulosti s Domem umění často spolupracoval a v Ústí nad Labem realizoval několik projektů specificky zaměřených na téma umění ve veřejném prostoru (budu zde užívat tohoto zažitého spojení, i když by se asi lépe hodilo používat pojem „veřejné umění“ jako volný překlad adekvátního termínu public art). V koncepci letošních Soch v ulicích má zásadní místo spolupráce Michala Kolečka s Kateřinou Tučkovou, která je v provozu výtvarného umění známá především organizačními a kurátorskými a publikačními aktivitami orientovanými na současnou českou malbu, do povědomí široké veřejnosti ovšem vstoupila jako autorka románů Vyhnání Gerty Schnirch (2009) a Žítkovské bohyně (2012). Především prvně zmíněná publikace, tematizující poválečné vyhnání německy mluvících obyvatel Brna, nyní rezonuje v části „libreta“, které jako soubor čtrnácti příběhů tvoří narativní základ Soch v ulicích s podtitulem Na hraně příběhu.

Úvod „libreta“ má znatelně didaktický charakter. Autorka promlouvá k subjektu, který sice žije v jednadvacátém století, měl by se nicméně stále ještě obracet ke století minulému, aby v něm nalezl zdroje ponaučení a sebereflexe. Kateřina Tučková modelového adresáta výstavního projektu oslovuje dokonce velmi specificky – jako „Brňana“ žijícího v prostoru determinovaném historickými událostmi, jichž si často není vědom. Tragické okamžiky, v nichž se běh dějin koncentroval, jsou z kontinua historie pečlivě vybrány a literárně interpretovány tak, aby vynikl jejich „identifikační potenciál“. Nevadí přitom, že aktéry příběhů jsou lidé z pohledu esencialistické definice identity dosti odlišní (muži, ženy, Češi, Němci, Židé, intelektuálové, dělníci, podnikatel, studentky a studenti…). Všichni byli Brňané, což představuje dostatečnou základnu pro empatickou identifikaci, skrze niž divák může znovuprožít představený příběh a integrovat jej do horizontu své zkušenosti.

Zajímavá je volba motivů, z nichž Tučková splétá diskursivní síť celého projektu. Nejsou to ledasjaké historické události, ale ty, které na mapě zanechaly „krvavou stopu“. Tento motiv stopy či pečeti otisknuté přímo v konkrétním místě je často rozvíjen i v dílčích příbězích, o které se pak opíraly jednotlivé umělecké realizace. Celou narativní konstrukci Soch v ulicích pak Kateřina Tučková přirovnává k „pomyslné křížové cestě“. Toto přirovnání je pozoruhodné. Křížová cesta nás oslovuje jako členy komunity věřících, ale zároveň jako individua. Její síla tkví v principiálním nároku na identifikaci s příběhem Krista, jehož symbolický rozměr nachází odezvu v životní praxi. To, co spojuje čtrnáct zastavení letošních Soch v ulicích se stejným počtem zastavení křížové cesty, je univerzální nárok na identifikaci, na začlenění se do společenství definovaného v jednom případě zjevenou pravdou víry, v druhém případě sdílenou kulturní historií.

Prokletí demokratického deficitu postkomunistické společnosti

Zatímco Kateřina Tučková diváka oslovuje jako regionálně-specifického „Brňana“ či „Brňačku“, jejíž kulturní zkušenost je však v jistém smyslu univerzální (zkušenost „dlouhého dvacátého století“ v prostoru střední Evropy), Michal Koleček adresáta výstavy konstruuje jako kosmopolitního příslušníka posttotalitní demokratické společnosti. Je to subjekt, který bychom mohli označit jako „postkomunistický“, tj. subjekt, který přijal hodnoty liberální demokracie, přitom však nadále čelí „problémům spojeným s naší národní identitou, hrozbou totalitarizmu, rasovou xenofobií, sociální nerovností či omezováním občanských svobod“ (citováno z kurátorského textu k výstavě).

Kolečkova koncepce letošních Soch v ulicích se opírá o zřetelně formulovanou premisu: soustavným kladením výše pojmenovaných problémů do středu veřejného diskursu demokratická společnost čelí „reziduím autoritativních systémů i nebezpečím spojeným s globálními geopolitickými či environmentálními změnami“ (tamtéž). Realita přehlídky se s touto proklamací nicméně do značné míry míjí. „Globální geopolitické či environmentální změny“ zůstávají v rámci Soch v ulicích fakticky nedotčeny (potřeba je zmínit, může svědčit o nutkavé potřebě situovat přehlídku do neregionálního kontextu, podle mého názoru však spíše vypovídá o jisté vyprázdněnosti kurátorského žargonu). Co zůstává, jsou příběhy vypovídající o tom, jak drtivé dopady měly autoritativní režimy (nacismu a komunismu) na individuální osudy.

Kurátor výstavního projektu zdůrazňuje, že snahou organizátorů nebylo „ilustrovat historická fakta“, ale „transponovat jejich poselství do současnosti“. Jaké je toto poselství? Jednotlivé příběhy nejčastěji vypovídají o tragických dopadech ideologií a ideologických aparátů na individuální osudy. Co si ale jako člen současné postideologické společnosti (podle mnohých samotný pojem společnosti ztratil jakýkoli smysluplný fundament a žijeme tak v paradoxní společnosti individuí) mohu vzít z těchto příběhů? Zdroje antagonismů, s nimiž jsme dnes konfrontováni, musíme hledat především v období, které následuje až po konci narativu, kolem něhož jsou letošní Sochy v ulicích vystavěny. Jinak řečeno, současné antagonismy jsou pevně zakotveny v období následujícím po pádu „železné opony“, tj. v období globální hegemonie neoliberalismu.

S vědomím rétorického zjednodušení si troufám tvrdit, že prakticky žádný ze čtrnácti příběhů (snad vyjma toho posledního, který připomíná trapnou soudní dohru studentské revolty roku 1989) výrazněji nerezonuje s antagonismy, které vystupují do popředí v žité současnosti. Jsou předmětem kulturní paměti, jsou pevně spojeny s minulostí, k níž se nemůže vztahovat jinak než symbolickým přijetím viny či neviny, která je dána esenciálně. Jsme Brňané (Češi)? Měli bychom se stydět za to, co udělali Brňané (Češi) po válce a hledat nějakou formu vyrovnání se s křivdami, které byly spáchány. A tak podobně… Může mít ale takové vyrovnání jiný než symbolický (pseudorituální) charakter přijetí principu kolektivní viny?

Na hranici kýče

Letošní Sochy v ulicích na první pohled představují paradox. Jsou artikulovány jako nástroj k utužování (současné) demokratické společnosti, přitom však kladou důraz na historický narativ a nejsou s to účinně adresovat současné sociální, případně nacionální antagonismy (jako je korupce nebo specificky v prostoru Brna rostoucí nevraživost vůči slovenské minoritě, která je běžně překládána do jazyka kulturní diference). Jedno možné vysvětlení tohoto paradoxu je takové, že společnost v silném slova smyslu již neexistuje a není ji tedy možné ani dost dobře adresovat. To, co zůstává, je individuum, respektive postmoderní subjekt, který se sám stává nositelem étosu liberální demokracie.

Dostáváme se tak k malému zázraku, o který letošní Sochy v ulicích usilují: přestože jsou strukturovány jako série příběhů o minulosti, jejich intence směřuje do přítomnosti. Tím, co sjednocuje perspektivu všech čtrnácti příběhů, je jejich adresát: posttotalitní subjekt, který přijal zásady demokracie; multikulturní subjekt respektující práva minorit na sebeurčení; subjekt, který odsuzuje desubjektivizaci, jíž byli ve jménu budování utopické společnosti podrobeni občané totalitárních režimů dvacátého století. Namísto bezprostředního poukázání na současné antagonismy je tak úsilí autorů výstavního projektu směřováno ke konstrukci subjektu vybaveného k tomu, aby tyto antagonismy překonal (mj. díky oživené kulturní paměti).

Osvětlením jednoho paradoxu se nicméně dostáváme k paradoxu hlubšímu. I když Michal Koleček a jeho spolupracovníci „neudělali nic špatně“, respektive pracovali s repertoárem ověřených forem umění ve veřejném prostoru, dostali se na samou hranici kýče. Troufám si to tvrdit navzdory tomu, že lapidární kritika plody jejich úsilí vyhodnotila „neomylně“ jako modernistickou transgresi (zde). Nejedná se mi zde přirozeně o kýč v nějakém formalistickém slova smyslu, nýbrž o fundamentální charakteristiku kýče spočívající v usilování o co „nejhladší přijetí“. Jestliže po formální stránce mohou jednotlivé projekty nadále narážet na ignoranci lokálního publika, respektive na jeho neobeznámenost s výrazovými prostředky současného umění, příběhy a celkový metanarativ letošních Soch v ulicích jednoznačně směřují k univerzálnímu souhlasu.

Nabízí se zde připomenutí Kunderovy úvahy o kýči založené na metafoře dvojí slzy. Pro definici kýče je podstatná ta druhá: „Ach, jak krásné je to, oddávat se společně s celým lidstvem dojetí nad tím, co totalitární teror způsobil nevinným lidem! Teprve v této druhé slze se ukazuje celý dopad institucionalizované a zároveň estetizované, respektive zkulturalizované kolektivní paměti na traumatickou minulost komunismu (…). Kolektivní, respektive kulturní paměť se rozpadá do svých dvou složek: na politicky a ideologicky partikularizovanou, a tudíž nezbytně falšovanou historickou pravdu na jedné straně, a na kýč univerzalistického moralismu na straně druhé.“ (Boris Buden, Konec postkomunismu, Praha: Rybka Publishers, 2013, s. 211). Citace, jak je patrné, nepochází od Kundery, ale od Borise Budena, který se v tomto konkrétním úryvku zaměřuje na svérázné budapešťské muzeum nazvané „Dům teroru“. Tato instituce podle Budena vznikla se zcela konkrétním politickým zadáním v roce 2002 (jeho vznik zaštítila nacionalisticky orientovaná strana Viktora Orbána).

Toto srovnání může vyznít příliš krutě – už jen proto, že subjekt, který implikuje expozice „Domu hrůzy“, je prakticky protikladný postmodernímu, demokratickému, kosmopolitnímu subjektu implikovanému Sochami v ulicích. Otevírá však prostor pro kritickou reflexi, která přesahuje rozměr konkrétní výstavy „Sochy v ulicích: Na hraně příběhu“, respektive ji vztahuje k obecnější diskuzi o roli umění ve veřejném prostoru (ve veřejném diskursu). Té bude věnovaný druhý díl tohoto textu.