Jednohubky hořkosti

Letošní festival Jeden svět uvedl českou premiéru filmu Satan Kingdom Babylon (SKB), „vysoce stylizované dokumentární detektivky“ Petra a Marie Šprincl, zasazené, jak sděluje anotace, do „trumpovské Ameriky“. Oba autoři vystudovali v Ateliéru intermédií na brněnské FaVU a domácí publikum je zná skrze lo-fi estetiku 8mm filmu a videa, extrémní žánrové mutace a bezskrupulózní humor na účet národních, náboženských a kulturních symbolů: Od zombie-westernového průzkumu moravských krojů, alkoholismu nebo dechovky v sérii Morava, krásná zem (2015–2019) po exhumaci zubních protéz ve Vienna Calling (2018). Samostatné i společné projekty dvojice, zastřešené uměleckou platformou Flash and Brain, zkrátka vždy posouvají hranice sarkasmu i samotného pojmu dokumentární.

SKB, jímž Petr Šprincl završil doktorské studium na AVU, není výjimkou. Po vzoru staršího krátkometrážního snímku Blue Box (2014) však opouští moravskou domovinu a vydává se do dalekých a širých krajin Spojených států. Pod rouškou satirické true-crime detektivky, inspirované virálním zmizením Elisy Lam v roce 2013, berou autoři svou neklidnou kameru na road trip po sídlech „rozličných nenávistných skupin“ v zemi. Výsledkem je náhled do třaskavé směsi konspiračních teorií, rasismu a nových náboženských hnutí.

Slova na úvodní obrazovce varují před výjevy rasové, náboženské a ideologické nenávisti, stejně jako před otevřenou prezentací „odporného a odpudivého materiálu“, a zároveň zdůrazňují: „Všechny postavy v tomto filmu jsou hyperreálné.“ Tento pojem z pera Jeana Baudrillarda popisuje rozpad vazby mezi označovanou skutečností a její znakovou nebo symbolickou reprezentací – kulturní stav zmatení, kdy přestáváme být schopni rozlišit obraz od předobrazu, originál od kopie a realitu od simulace.[1] Postmoderní rámování nás tak připravuje na esteticky patřičně eklektický zážitek: Film osciluje mezi rozpohybovanými dokumentárními záběry videokamery (někdy invertovanými do černobílé) a hrubými 3D obrysy retro animace temných hotelových chodeb, po nichž bloudí androgynní detektivní postava – představitelka hlavní role a vypravěč. Tyto obrazy se dále mísí s digitálními dronovými záběry a fragmenty různých forem dvojrozměrné animace. Jak ale teorie hyperreality – k níž znovu odkazuje i anotace filmu, která hotel popisuje jako „simulakrum minulosti, přítomnosti a budoucnosti“ – ovlivňuje obraz současných Spojených států a jejich obyvatel?

Jak je u Šprinclů zvykem, tento obraz není nijak vlídný. Není se ostatně čemu divit – obzvlášť dnes, když se před námi doslova v přímém přenosu drolí poslední zbytky pohádky o zemi svobody. A jelikož Spojené státy stále hrají výsadní roli ve světovém řádu, je to situace jako stvořená pro ostré, satirické zpracování. Kamera klouže po nekonečných mrakodrapech, opuštěných domech, zanesených polích a dvorech přetékajících odpadky, přičemž se zaměřuje na výjevy pro cizince obzvlášť šokující: všudypřítomnou křesťanskou symboliku, zbraně (i v kostelech), fastfoodové obžerství a zjevně nezdravé lidi, nezřídka bez domova. Dochází tu k paradoxnímu převrácení exotizujícího pohledu, který se z postsovětské Evropy se směsí úžasu a odporu upírá k hroutícímu se impériu, k němuž jsme kdysi vzhlíželi. Chudí, obézní nebo postižení nejsou ušetřeni vtipu, zatímco jejich obrazy podbarvují příběh o démonické pustině obývané zdegenerovanými fanatiky. Na rozdíl od představitelů jednotlivých hnutí – od černých hebrejských Izraelitů po Ku Klux Klan, od ozbrojených Moonistů až po neonacisty z White Revolution – tu zbytek lidí slouží jako kulisa, surový materiál pro dystopickou fikci. Film se volně pohybuje napříč chaosem – a zastavuje se vždy jen na tak dlouho, aby si vyslechl několik výroků od vůdců jednotlivých sekt. Poté se vrací buď do detektivního rámce, nebo do 2D animace, jako v případě jedné z nejbizarnějších sekvencí, která představuje mytologii o černošské nadřazenosti…

Kdysi dávno, před 6 600 lety

Zrovna sledujeme záběry opuštěného zábavního parku, když na nás z ničeho nic vyskočí kreslené postavičky zmutovaných, radioaktivních zvířátek s otázkou: „Chcete slyšet příběh o vzniku bílé rasy?“ Následuje animované převyprávění příběhu o Yakubovi a ztraceném kmeni Shabazz, což je zakládající mýtus hnutí Nation of Islam. Jedná se o příběh evropskému publiku spíš neznámý, neboť se váže na specificky americkou minulost. Na jeho řádnou kontextualizaci tu není dostatek prostoru, zjednodušeně však lze říct následující: Dvojrozměrná animace nás vrhá do prastarého světa, kde rukou černošského vědce vzniká „ďábelská“ bílá rasa, aby příběh posléze přešel v proroctví o konci světa a následné obrodě černošské nadřazenosti. Jedná se o víceméně přesné převyprávění alternativního eugenického mýtu, který vytvořili v první polovině 20. století zastánci černošské nadřazenosti – například Elijah Muhammad a Malcolm X – jako záměrnou inverzi (a subverzi) tehdy převládajících rasových teorií.

Jak přistupovat k příběhu, který vyrůstá z tak specifického kontextu a má tolik rozličných stoupenců (od doslovných rasistických výkladů až po ty, které ho vnímají jako historicky situovaný, alegorický předobraz experimentálních proudů, jako je Afrofuturismus)? Tvůrci se v duchu své obvyklé strategie rozhodli satirizovat prvky, které vnímají jako nejabsurdnější. Volí tedy zesměšnění samotné představy černošské nadřazenosti, a to prostřednictvím notoricky nebezpečných protičernošských obrazů – nezaměnitelných karikatur typu „coon“ a „mammy“, které přímo odkazují k estetice rasistických pohlednic, politických karikatur a tradice „minstrel show“ využívající tzv. blackface.[2] Takto lehkovážné použití historicky zatížených vizuálních stereotypů však bohužel nevede k útoku na rasovou nadřazenost, ale spíš samo vyznívá jako rasově motivovaný výsměch. Jak nám totiž ukazuje i současný společenský vývoj, rasismu se rasismem zbavit nelze, a humor tyto stereotypy často nejen nepodrývá, ale nejlépe udržuje. Podobný přístup je pro film symptomatický: „Zhoubná ideologie“, o níž nás informuje vypravěčka, je tu představena jako jedna z mnoha, bez historického nebo politického kontextu, a její groteskní prezentace má posílit tvrzení narativu o „skrytém neduhu“ choré společnosti. Protože ale snímek rámuje postavy hlásající problematické názory jako hyperreálné, nevedou satirické a zcizující prvky k žádnému kritickému odstupu – veškeré morální či politické pozice mizí v různorodé změti často protichůdných ideologií, které jsou v lepším případě parodovány, v horším zploštěny na jedinou rovinu.

Kdo proklel půdu?

V další sekvenci kamera pomalu přejíždí po pouštní krajině plné starověkých ruin, zatímco nám voiceover líčí příběh o chamtivosti a špatném, neekologickém hospodaření – o tom, jak „dějiny lidstva“ přinášejí „nepřetržitý sled důkazů, kam nás dovádí kult sebe sama“. Je zde patrné napětí, protože slova vypravěčky jsou záměrně neurčitá, a přitom zvláštně situovaná: Zkázu ruin, které sledujeme, zjevně zapříčinily „kočovné kmeny z jiných světů, které se usadily v oáze“ a těžily ze země, jež jim „nepřinášela uspokojení“. Jelikož vypravěčka nikoho blíž nejmenuje, nepoučené diváctvo si může jen domýšlet, kdo jsou oni lidé „přemožení svou nenávistí k životu samému“, jež dovedlo „bezohledné, lhostejné“ jednání až k vlastnímu zániku. Pro americké publikum je však filmované místo rozpoznatelné: Sledujeme ruiny slavného „Puebla Bonita“ v Národním historickém parku kultury Chaco – krajině po tisíciletí obývané skupinami původních obyvatel označovaných španělskými kolonizátory jako „Pueblo“.

Tato přeměna historické reality určitého národa v bajku o nadčasovém „kultu sebe sama“ je zřejmě tím, co anotace filmu charakterizuje jako „vysoce stylizovanou“ dokumentárnost. Jaký důsledek však takový přístup má, jestliže stylizace probíhá na úkor politického a historického kontextu? Při práci s jakýmkoli dějinným příběhem je etické brát ohled na to, jak a kým bylo těmito dějinami v minulosti již manipulováno. Tím, že film abstrahuje historii původních obyvatel a zastírá její skutečná jména a místa, aby mohl vyprávět varovný příběh o absolutní sebedestrukci, totiž nakonec opakuje mýtus „mizejícího Indiána“ (Vanishing Indian), záměrně zkreslenou představu, že domorodé národy postupem času jednoduše vymizely. Národy Pueblo však přetrvaly dodnes a jejich dějiny vyprávějí zcela jiný příběh: Tvrzení, že lidé Pueblo svým bezohledným odlesňováním zničili oblast okolo Pueblo Bonito, jsou nejen nepodložená, ale historicky sloužila osadníkům k ospravedlnění svých nároků na toto území.[3] Univerzální vyprávění o lidské sebedestrukci tedy na pozadí těchto konkrétních ruin bohužel (možná nezáměrně) připomíná stereotyp „pokleslého divocha“ (Ignoble Savage): představu původních obyvatel jako „bezohledných, lhostejných“, samozřejmě přijímajících „dary přírody“ a milujících smrt. Tyto obrazy nenávisti k životu byly po staletí promítány do kolonizovaných Druhých právě těmi, kdo smrt ve skutečnosti masově šíří, a nejlépe je kritizují sami autoři původních Amerických národů: „Když je [smrt] potlačována – jako je tomu v křesťanském náboženství – stává se samostatnou entitou, něčím, čeho je třeba se bát. Zároveň se ale smrt stává neskutečnou… A když je smrt neskutečná, stává se neskutečným také násilí a lidský život ztrácí jakoukoli hodnotu.“[4] Někdo by mohl namítnout, že SKB za tuto dezinterpretaci nenese odpovědnost, jelikož lid Pueblo přímo nejmenuje. Právě v tom je však jádro problému – film ukazuje skutečná místa a osudy a nakládá s nimi jako se surovým materiálem pro vlastní narativní záměry, čímž v tomto případě přispívá k existujícím manipulacím kolonizačních narativů.

SKB zdařile zachycuje, jak formy výše zmíněného potlačení metastázují napříč novými náboženskými hnutími a kulty, které skutečně zhmotňují smrt jako „samostatnou entitu“ (Sláva Satanovi). Kvůli hyperreálnému přístupu však dokáže maximálně zprostředkovat obraz toho, čím právem opovrhuje. Satan není skutečný, ale smrt, kterou reprezentuje, rozhodně není „nereálná“ – ne pro obézní, zbídačené věřící, kteří žijí na prahu jeho království. A „nereálné“ není ani násilí tohoto království – ne pro menšiny kladené na oltář podobných systémů víry. Snímek je proto rozporuplně rozkročený mezi satirou světa simulaker a nutností skutečnost pojmenovat a odsoudit, takže mu většinou nezbývá než přitakat trpkému prohlášení své/ho noirové/ho protagonisty/protagonistky: „lidé se mi většinou hnusí“.

Do baru vejde nácek, buran a rabín…

Toto „zhnusení“ není nikde hmatatelnější než při návštěvě těch, které vypravěčka označuje za „nejortodoxnější z nejortodoxnějších“ – židovské „sekty“ Neturei Karta. Mluvčí této organizace, charedi rabín Dovid Weiss, je ve filmu představen jako někdo, kdo „nechvalně proslul, když se zúčastnil mezinárodní konference popíračů holokaustu“ a „hodoval na jednohubkách hořkosti v Teheránu“. Weiss se spolu s dalšími zástupci organizace skutečně zúčastnil široce odsuzované Mezinárodní konference o revizi globální vize holokaustu, pořádané v roce 2006 v íránském hlavním městě, kde vystoupili i jeho známí popírači, včetně bývalého vůdce Ku Klux Klanu Davida Dukea. Členové Neturei Karta však jasně prohlašovali, že přijeli jako zástupci ortodoxního židovského hlasu, a Weiss, jehož prarodiče zemřeli v Osvětimi, ve svém projevu ostře odsoudil jakékoli pokusy popírat tuto hrůznou realitu. Sám sebe označil za „žijícího pozůstalého těch, kteří zahynuli v holokaustu“[5] a vyzval účastníky, aby mluvili s přeživšími a konfrontovali historickou skutečnost. Důrazně se však ohradil proti instrumentalizaci holokaustu, v jejímž rámci je připomínka genocidy zneužívána k ospravedlnění útlaku. Pro íránskou televizi k tomu dodal: „Sionisté využívají téma holokaustu ve svůj prospěch. My, židé, kteří jsme umírali při holokaustu, ho nezneužíváme k prosazování svých zájmů. Zdůrazňujeme, že na celém světě jsou statisíce židů, kteří se ztotožňují s naším odporem k sionistické ideologii a kteří cítí, že sionismus není židovský, ale politický program… Požadujeme nejen návrat k hranicím z roku 1967, ale ke všemu, co bylo jejich součástí, aby se země vrátila Palestincům a my mohli žít s nimi.“[6]

Na základě těchto výroků lze konstatovat dvě věci. Zaprvé, filmová exotizace „nejortodoxnějších z nejortodoxnějších“ působí svévolně a neopodstatněně: Zlověstná hudba podkresluje zběsilý sestřih obětních rituálů, zatímco se v ulicích tlačí mladí i staří charedim. Vidíme detaily modlících se židů kroužících ve vzduchu živými slepicemi, které plní ulici peřím a kdákáním. Hudba nabírá na hrozivosti, jak se v nákupních vozících hromadí čerstvě zabitá drůbež. Nesledujeme však každodenní realitu jakési barbarské sekty vedené rabínem Weissem (jak by se mohli nezasvěcení domnívat z voiceoveru), nýbrž každoroční obřad zvaný kaparot, vykonávaný ortodoxními židy v předvečer svátku Jom Kipur. (Rituál je nicméně vnímán problematicky vzhledem ke sporné historii i současným obviněním z týrání zvířat.)

Opakovaný důraz na marginální pozici Neturei Karta a jejího představitele, který je tu vinou několika vágních vět v podstatě rámován jako popírač holokaustu, vytváří obraz tzv. sebenenávidějícího žida, stereotypu běžně uplatňovaného proti židům, kteří se distancují od svého původu pod tlakem společnosti nebo antisemitismu. Dnes je tento stereotyp nezřídka užíván sionisty proti jejich (často nábožensky založeným) oponentům, kteří nepodporují politiku, strukturu či samotnou existenci státu Izrael. Zadruhé tedy můžeme říct, že Weiss – přestože spadá do poslední kategorie – v žádném případě nejen nepopírá holokaust, ale ani nepotlačuje svou identitu. Naopak aktivně vystupuje proti popírání židovské genocidy a podporuje myšlenku země, v níž by židé, Palestinci a křesťané mohli žít společně a disponovat stejnými právy. Jakkoli kontroverzní se tedy Weiss může jevit, rozhodně nenaplňuje roli krvežíznivého rasistického vůdce sekty, na rozdíl od skutečně antisemitských postav, po jejichž bok je zde stavěn. Sugestivním směšováním antisionismu s antisemitismem tak film bohužel padá do časté pasti: Skutečná hrozba antisemitismu přicházející ze strany sílících krajně pravicových a fašistických hnutí po celém světě je relativizována a zakryta falešným obrazem antisemitismu – stejným obrazem, který poskytuje alibi vražedným činům, o nichž židé po celém světě opakovaně prohlašují: „ne mým jménem“.

Satan a simulakra

Co si z toho všeho odnést? Přistoupíme-li na to, že SKB je prostě děsivou bajkou o „trumpovské Americe“, jakýmsi karnevalem nenávisti a zkázy, mohli bychom snad některá selhání omluvit. Jenže dokumentární nálepka filmu je posílena záměrným využitím skutečných jmen, tváří a míst. Jeho premiéra na festivalu filmů o lidských právech (který snímek opatřil klíčovými slovy „politika“ a „spravedlnost“) podobnému čtení rovněž nenahrává. Nedostatek dokumentární etiky a svévolné nakládání s fakty bohužel nelze smést ze stolu ve jménu hyperreality, humoru ani umělecké abstrakce.

Není náhoda, že Baudrillardův koncept hyperreality se během svého dlouhého působení v akademickém a uměleckém prostředí opakovaně ukázal jako problematický. Jak píše Fredric Jameson, tento „okouzlující nový estetický mód“ pouze reprodukuje „podivné zastření přítomnosti její vlastní formální mocí“ a abstraktně poukazuje na „situaci, v níž se zdáme být stále méně schopni reprezentovat naši zkušenost současnosti“.[7] Zatímco povrch stylizovaných obrazů odkazuje k jakési simulakrální „prázdnotě“ (kterou nám voiceover opakovaně připomíná), komentáře o „obézním muži, který pořád tloustne“ nebo o ženě, z jejíchž zubů je vypravěčka „nervózní“, zní spíš jako posměšky vyslovované ze světa, který nikdy nebude tak jedovatě skutečný. Vykreslit davy odcizených pravověrných jako hyperreálné zombie je až příliš pohodlné. Vzniká tak iluze reálného světa, odkud lze bezpečně pozorovat dění, mimo dosah nebezpečí i systému, který ho vytváří. Ideologie je v tomto ohledu zákeřná – jestliže označíme radikalizovaného člověka za hyperreálného, podléháme jemnější, ale všudypřítomné ideologii, která ve skutečnosti způsobuje rozdělení na my a oni, uvnitř a venku.

SKB přispívá k „zastření přítomnosti“ nikoli tím, že by se vyhýbal znepokojivým tématům – což ke své cti nikdy nedělá –, ale tím, že ignoruje strukturální důvody, proč jsou například vyvážená strava, kvalitní vzdělání a zdravotní péče nedostupné. Nabízí tak simulakrální pohled na americkou společnost, který opomíjí materiální podmínky jejího současného příklonu k politickému a náboženskému extremismu i konspiračním teoriím, a raději prodlévá ve snovém světě transhistorického, fatalistického úpadku. Absence politické roviny se jeví ještě citelnější při srovnání s dokumentárními eseji na podobná témata, jako je například Praying for Armageddon (2023). Ten nabízí snad ještě více šokující obrazy ozbrojeného křesťanského doomsday fanatismu, zároveň je však jasně stopuje až do nejvyšších pater americké politiky, kde teologická propaganda ovlivňuje mj. právě vojenskou podporu Izraele. SKB se svou prezentací postmoderního „Babylonu“ přidává ke spektáklu postpravdivého světa, rozevírá však etické a politické vakuum: Převládající kapitalistická ideologie zůstává nedotčena a oběti jejího útlaku abstrahovány. Ne, že by se film ve své satiře mýlil – v době, kdy se USA i EU posouvají stále blíže k fašismu, se však jeví jako špatně mířená a povrchní. Protože přehlíží ty, kdo z domněle hyperreálného světa profitují, je odsouzen bloudit prázdnotou a vinit může maximálně „místní půdu… prodchnutou vražednou energií“.