Kde se ukrývají stromy a kde věci?

V prvním patře výtvarné album o zkáze Vladimíra Putina, v přízemí několik instalací formou 3D animací, fotografií, zpracovávající kulturní fenomény nebo kontroverze, videa, v nichž vystupují členové Buried Alive, ruské skupiny žijící v Izraeli. Tak by se dal charakterizovat první vhled do výstavy O stromech a věcech ve smíchovské galerii Futura. Na ní se sešli dva umělci: Pavel Sterec a Izraelec Roee Rosen. Na první pohled rozličné formy tematizující momenty izraelské a židovské kultury spojuje ovšem několik dalších, obecnějších aspektů.

Představuje-li samotná výstava charakter tvorby obou tvůrců, obecnější průnik či jakýsi spojující moment vystavujících umělců – tematizaci „výdobytků“ civilizace a hlavně pak aspektů ve vztahu a významu věcí a lidské činnosti – pak dvojnásob platí, že zmíněná témata zde budeme hledat s notnou dávkou mentálního úsilí.

Svou formou je Rosenovo album O Vladimírově noci Maxima Komar-Myshkina jakýsi hybrid dětských obrázkových knížek (nedávno představený v jeho zastupující telavivské galerii) podobné starším albům, která dělali umělci ruského původu jako Viktor Pivovarov nebo Ilja Kabakov. Zprvu dílo narativním způsobem představuje zánik jedné osoby: Vladimíra Putina. Hlavní protagonista Vladimír usedá k večeři, postupně je však rafinovaně atakován, mrzačen, znásilňován a nakonec brutálně zabit rozličnými předměty.

Rosen projekt původně vytvořil pro berlínskou výstavu Animismus. Animismus, původně jako antropologický koncept 19. století, chápal antropolog a autor jeho konceptu jako prapůvod náboženství: dualismus duše a hmoty. V první rovině jej Rosen ve svém albu reviduje a obrací – věci se mohou stát také lidskými elementy: oživuje je a nechá jimi Putina zabít. Tento moment zde však není podstatný jako výplod jakési ezoteriky nebo pohádkovosti – tu si Rosen spíše propůjčuje pro další kontemplaci – co všechno (i v dnešní době) může znamenat věc, předmět? – což sleduje v různých sférách lidské oblasti, a to se nemusíme pohybovat pouze ve výtvarné sféře, ale kdekoli.

Tento fenomén tak můžeme pozorovat v kontextu mnoha sociálních a kulturních situací, i když opustíme výtvarný, antropologický i jiný slovník humanitních věd, stačí „pouhé“ pozorování každodennosti, ač si to normálně ani příliš neuvědomujeme. Jakési „zrekvizitování“ věcí – tzn. že věc získává oživující prvek: už není jen pouhým předmětem, ale živým výplodem lidské činnosti, součástí živého děje. V oblasti archeologie věc nepředstavuje vyměnitelný, neživý předmět, ale opět odraz lidských životů. To všechno je jakýsi novodobý animismus v současnosti, který vyvstává s Rosenovým dílem. A právě spolu s promyšleností a všemi odkazy na současnou ruskou společnost, ruskou politiku a kulturní dědictví, jež jeho album zahrnuje, umělec zmíněný koncept aktualizuje a předestírá jeho všemožné významy.

To je ovšem u Rosena prvek, který se nedá vykládat jen takto jednotematicky (jako jakási kontemplace animismu), ale je nutné jej chápat v širší rovině. Elegantní manipulace se v jeho tvorbě vyskytuje často, Rosen si propůjčuje identity jiných osob a dotyčná osoba se tak stává někým jiným, manipuluje je tak do vlastních výpovědí. Bruslí na tenkém ledě mezi poetickou pravdou, mnohovrstevnatostí lidské osobnosti nebo schizofrenickou osobou, divadelní hrou, podvodem a manipulací.

V případě Vladimírovy noci si Rosen propůjčil smyšlenou identitu ruského emigranta a umělce tvořícího v Izraeli pod jménem Maxim Komar Myshkin, jenž byl paranoik a domníval se, že ho Putin pronásleduje, následkem čehož se mu Myshkin na oplátku snaží pomstít. Pro Rosena typické fiktivní scénáře, mnohdy na pomezí dokumentu, jsou zde představeny také ve videích (kterých je na výstavě pro divákovu pozornost možná až přespříliš). Ta dokumentují aktivity skupiny ruských emigrantů v Izraeli Buried Alive. Rozdílná forma autorova výrazu (malované album a videoart) zde vzdáleně spojuje osoba Myshkina, který skupinu založil. Přičemž životnost věci jakoby se v jeho videích obracela naruby – zatímco ve Vladimírově noci věci v procesu nabývají životnosti, zde jsou živé lidské bytosti vmanipulovány do situací a stávají se tak předmětem.

S Rosenovou polohou komunikují Stercovy instalace – tematizující zneužívání vědeckého pokroku ve prospěch ekonomického profitu, identitu artefaktů a jejich životnosti jako nástroje moci společenských systémů – ať už z jakéhokoli úhlu ideologie: politické, ekonomické a konzumní. Ačkoliv chápání termínu „ideologie“ se během 20. století zdeformovalo a značně zúžilo, ve své podstatě nás nějaká ideologie obklopuje neustále. Zde se nám je autorova instalace snaží předestřít a polemizovat o nich v jejich širším významu.

Jako příklad výše zmíněného funguje jedna ze Stercových instalací, výmluvně nesoucí název Druhá příroda. Autor fotograficky dokumentoval lesy, jež byly ve 20. století vysázeny ve tvaru ideologických nápisů: např. les v severních Čechách vysázen ve tvaru nápisu Hitler, v Bělorusku je to zase les Lenin. Na tyto dnes již překonané ideologické výpovědi, které byly realizovány lidskou rukou prostřednictvím zmanipulování přírody, odkazuje název druhá příroda, který nemusíme číst pouze v původní hegelovské verzi, kdy příroda znamená vše nevytvořené civilizací, ale explicitněji a na konkrétním případu toho, jak člověk zachází s přírodou jako s kulturním kapitálem.

Autoři se zde nenabourávají do fungujícího systému, do nějž by vkládali novou informaci, ale vlastním způsobem pomocí metafor rozkrývají možné svízele zúženého úhlu pohledu – věci, lidé, postoje, ideologie… Co z nich jednou zbyde, v tomto případě spíše „co z nich zbývá“, jak s nimi zacházíme a jak je hodnotíme. Jak „číst“ lidskou manipulaci, která danou věc či fenomén vědomě vytvořila… A do jaké míry je vlastně manipulace manipulací.

Ukazují již vytvořený a překonaný konstrukt, jehož kontemplace je stále aktuální, aniž bychom si mnohdy uvědomovali, že by pro nás mohla mít nějaký přesah a aktuální význam.

S celkovým vyzněním výstavy však nastává obecnější problém, který nabývá konkrétnější podoby: jak a kde vůbec nalézt klíč k tomu, jak tato mnohovýznamová díla a umělecké výzkumy obou autorů prezentovat.

Můžeme pochopitelně nahlížet primárně na „první“ významovou vrstvu děl. V takovém případě  Rosenova Vladimírova noc obstojí  jako narativní, ilustrační album s groteskními metonymiemi, odkazujícími k různým historickým a kulturním událostem, s notnou dávkou kritiky. Takovýmto způsobem lze nahlížet na jakékoli dílo, tudíž i na přítomné instalace Pavla Sterce. V jeho případě se však otázka, jak samotný artefakt obstojí v takovémto hodnocení diváka, stává mnohem naléhavější. V takovémto prvním čtení by z něj zůstal jen jakýsi levnější „design“ jako výsledek procesu (který sám funguje jako umělecké dílo a nabízí se jej vnímat otevřenou formou, když k tomu návštěvník dostane alespoň trochu prostoru). A tak se málokdo ubrání hledat dále, čímž se dostáváme do definice kruhem. Jakýkoliv popisek k dílu (autorovu nebo kurátorovu drobnou poznámku, komentář) nenalezneme. Ani v tiskové zprávě ani kdekoliv v galerii. Je pravda, že čtivost tiskové zprávy na pomezí traktátu, úvahy a eseje promlouvající o ideálech moderny a moderních filozofických koncepcích prostřednictvím epizod (např. informace v úvodu jak a kde paní Tugendhatová pila ráda čaj) naladí sice na několik point výstavy a její celkové vyznění, to však ale může u konkrétních případů přímo při procházení instalací vyšumět.

Nemyslím, že je třeba fatalizovat tuto „evergreenovou“ problematiku (pro leckoho již ohranou a pro diskusi zbytečnou – ve smyslu „kdo nerozumí, ať se víc sám snaží“, my rozumíme), zde však nabývá konkrétních podob a zřejmě do velké míry zbytečně. Někdy by bylo vhodné, kdyby (české) širší publikum mohlo něco málo vyčíst z (českých) výstav o (českých) umělcích stejně tak jako o zahraničních a nespoléhat na malost tuzemského publika, tudíž netřeba k autorově práci něco říci, protože jeho způsob tvorby každý „tak nějak zná“. Obzvláště pak v případě, kdy by postačilo „přidat“ pár drobností v prezentaci výstavy. Tím v žádném případě nemyslím rozsáhlou popisnost či (nedej bože) ilustrativnost textu k dílům samotným, čímž by byla podceňována úroveň návštěvníka výstavy. Ovšem už jen vzhledem k povaze návštěvnosti Futury, někdy i mezinárodního rázu, by v tomto případě neuškodil komentář, který se dostává Rosenově dílu, i Stercovým instalacím.

Poodstoupíme-li však od tohoto obecnějšího aspektu (třebaže v konkrétnějším kabátě) a vydá-li návštěvník nemálo energie pro pochopení originálních cílů, zdá se, že O stromech a věcech je jedním z případů, v němž Futura ve značné míře „zodpovědně“ naplňuje svůj program prezentovat současné umění a vystavovat jej v kontextu se zahraničním. V tomto případě výstava nepředstavuje sice dialog, ale spíše jakousi otcovsko-synovskou symbiózu dvou spřízněných tvůrců odlišné generace, které spojuje podobný postup – určitá promyšlenost a průzkum kontextů v podobných tématech, zpracovávaných různou formou.

______________________________________________________________

Pavel Sterec, Roee Rosen: O stromech a věcech / Futura / Praha / 21. 1. - 23. 3. 2014

______________________________________________________________

foto: archiv galerie Futura