Krajina posedlá člověkem

Napětí technokratických a perceptivních vztahů člověka k přírodním systémům se stává jednou z hlavních reflexí současného umění, reagující na eskalující environmentální krize. Výstava Learning from the Landscape navazuje na diskurz vzájemného prorůstání přírody a kultury a chápe krajinu jako vztahový prostor, který nás hostí, a zároveň vymezuje podmínky i omezený čas naší existence v něm. Tím nakonec – byť možná prozatím ne zjevně – potvrzuje svoji převahu nad lidskou agendou. Výstava je koncepčně usazená v reflexi tzv. druhé přírody, tedy stavu, v němž kulturní praktiky přepisují životní prostředí do té míry, že proměňují naše vnímání a my zapomínáme, že je už téměř všude formované lidskou činností. Za přirozenou tak pojímáme krajinu, která je uměle determinovaná.

Svou pozornost výstava nejprve usazuje v Pardubickém kraji kolem GAMPA, kde nahlíží do stále produkujících se vrstev válečných procesů, při kterých se krajinné materiální složky od 50. let stávají základem výroby plastické výbušniny Semtex. Promlouvá k nám scenérie nenávratně poznamenaná chemickou kontaminací, která mnohonásobně překračuje přípustné limity toxických látek v půdě a podzemních vodách. Vybraná díla tyto stopy zvědomují a dále rozkrývají jejich kauzalitu, když artikulují mytologické, společenské i politické významy našeho vztahu k místu, které obýváme.

Kurátorská koncepce Piotra Sikory překvapuje výrazně odlišnými estetickými i obsahovými přístupy vystavujících, které umožňují prolínání různých měřítek a časovostí, skrze něž lze na (již bytostně kulturní) krajinu a její řízené formování nahlížet.

Mytologickými odkazy prostoupená instalace Giliho Avissara, která nás do výstavy uvádí, navazuje na dlouhodobý přístup k přírodě jako projekčnímu prostoru imaginace a otevírá první způsob čtení výstavy. Ten odhaluje limity antropomorfizující optiky, tedy tendence přisuzovat všemu živému lidské vlastnosti, motivace a způsoby prožívání. Textilní objekty představující fantastické bytosti a zvířata tuto projekci zároveň přebírají i zpochybňují: na jedné straně se jeví jako čitelné skrze kategorie ochrany, hry či predátorství, na druhé straně tuto čitelnost vychylují svou loutkovou vizualitou, která definuje nemožnost stabilního čtení jejich významu i jednání. Opakujícím se motivem instalace jsou vidle – symbol spojený s obděláváním půdy, ale i s povstáním nebo temnou silou, která se může démonicky obrátit proti člověku.

Další rovina čtení nás zve pod samotný povrch země a pojímá krajinu jako paměťové úložiště, které uchovává stopy po různých kulturách a formách existence – jak těch neolitických, fosilních, tak i těch současných, jež se do půdy průběžně zapisují a budou teprve zpětně čitelné. Zároveň zde narážíme na problematiku samotné historizace: opětovné vpisování významu do nálezů proměňuje půdu v neustále proměnlivou hmotu, obsahující narativní mikromédia. Právě do tohoto kontextu vstupuje dílo Stacha Szumského, který se dlouhodobě věnuje proměnám lidské kultury, například skrze výzkum opuštěných staveb – vrstvy omítek v jeho práci korespondují s geologickým odkrýváním sedimentů znaků. Ve spolupráci s keramičkou Tosiou Kiliś zde jejich díla tyto principy materializují a tematizují jak lidské zásahy, tak podobu života bez nás. Rozeznáváme ornamenty olejových skvrn nebo terolingvistických zpráv mimolidských vypravěčů, které po vzoru filosofky Vinciane Despret musíme ještě rozluštit, abychom se přiblížili pochopení, že člověk není jediným tvorem schopným vytvářet autonomní významové systémy.

Důležitým aspektem porozumění tematického uchopení výstavy přináší díla pracující s lokálním kontextem, která otevírají skryté manévry politického rozhodování. Fotografie Larisy Crunțeanu zachycují jizvy – prohlubně a deformace způsobené bombardováním pardubické krajiny za druhé světové války či chemickými zásahy, které drasticky kontaminovaly jezero Lhotka přilehlé průmyslovému areálu pardubického Semtína. Díla tyto indexické stopy reprezentují zdánlivě neutrálním fotografickým záběrem. Můžeme tak uvažovat nad dlouhodobě diskutovaným diskurzem estetizace přírodních katastrof – toxickými látkami vytvořená oka na vodní hladině bez přečtení doprovodného textu opravdu mohou působit „krásným“ dojmem. Autorka ale do záběrů vstupuje, vyžraná část povrchu narušuje hladký povrch fotografie a zpřítomňuje znepokojivý přízrak válečného násilí na krajině.

Jezero Lhotka tematizuje také umělec Jiří Žák, který jej zobrazuje jako komplexní propletenec průmyslu, války a hyperchemických procesů. Část jeho práce vychází z reálií mnohostranně devastujícího průmyslového provozu firmy Explosia (dříve Synthesia) a opírá se o umělecký výzkum. Na ten volně navazuje video Musíš dodržovat tato pravidla, které survivalovou herní estetikou reaguje na eskalaci proměn životního prostředí, v němž již nelze setrvat bez následování rigidních a paranoidních pravidel. Hlas ve videu pronáší: Jdi domů. Ale kam? V době, kdy vědomě probíhá sebevydědění z planetárního domova, je to nadmíru znepokojující pobídka. Pocit všudypřítomného strachu může působit absurdně, ale rezonuje s konkrétními událostmi, kterými nás Žák provádí: v roce 2012 se nad oblastí Semtína zvedl červený oblak, který připomínal syntetický „vulkán“ tvořený kontaminovanými prvky. Surrealistický jev tak nutně vyvolal bytostnou nejistotu – o to znepokojivější je, když k výbuchům u Semtína dochází celkem běžně. Podobnou bezmoc vyvolává i narůstající geopolitické napětí a materiální i symbolická podpora válečných konfliktů ze strany hegemonických korporací, kterou v současnosti nelze přehlížet.

Pro uchopení jednotlivých uměleckých děl i jejich vzájemných vztahů nám může být užitečný koncept „geontomoci“ antropoložky Elizabeth Povinelli, který rozšiřuje úvahy o moci za hranice života samotného. Geontomoc se liší od pojmu biomoci, v jehož rámci však zároveň operuje, protože se nezabývá pouze rozdílem mezi životem a smrtí, ale především správou samotného rozlišení mezi životem a tím, co je klasifikováno jako neživé. Tato moc tak strukturálně rozhoduje o tom, co je chápáno jako vitální nebo exploatovatelné. Zatímco některé kultury k těmto vztahům přistupují proměnlivě – jako například v případech řeky Whanganui nebo hory Taranaki na Novém Zélandu, které mají právní autonomii a mohou být zastupovány při ochraně vlastních zájmů, nebo v andských tradicích, kde i konkrétní kamenné útvary vlastní agentivitu. Dominantní vědecký diskurz však stále vychází z disciplinárního rozdělení na biologii a geologii, k němuž došlo v 19. století. Zavedení kategorií „živá“ a „neživá“ příroda zároveň vytvořilo představu, že tyto dva režimy existence fungují odděleně a nezávisle, a přehlíží jejich vzájemnou provázanost – tedy že se zásahy do zdánlivě anorganických systémů vždy promítají i do těch živých, které zahrnují. Lekce, kterou nás výstava provádí, toto rozlišení narušuje.

Pokud má krajina na výstavě zastupovat pozici učitelky a korelovat s místem poznání, pak je to právě diverzita uměleckých přístupů, která tento rámec naplňuje a zároveň testuje samotnou epistemologii, naše způsoby poznání. Příliš dlouho jsme je spojovali pouze s objektivními daty. Kognice je zde afektivním procesem naslouchání a pozorování různých příběhů kulturní přírody najednou, čímž se zároveň výstava stává jejím pokračováním. Umělecká díla využívají výrazně odlišné estetické jazyky, umělecký výzkum prorůstá s materiální spekulací a kompostem imaginativních forem. Estetická odlišnost jednotlivých děl může ze začátku činit pohyb výstavou nepřehledným, ale o to plodnější může být nacházet spojnice, zákoutí i úbočí.

Poslední rovinu čtení výstavy otevírá spolupráce s Gočárovou galerií. Při návštěvě galerie mi bylo na pokladně sděleno, že jde o třetí vzájemnou spolupráci od působení obou subjektů v prostorách Automatických mlýnů. Během návštěvy těchto výstav jsem myslela i na to, že spolupráce dává smysl a její potenciál by se mohl využívat častěji. V obou institucích tak probíhá tematicky propojená výstava doplněná kurátorskými intervencemi z pohledu druhé galerie. Piotr Sikora je autorem koncepce v GAMPA, jejíž autoři a autorky doplňují výstavu v Gočárově galerii, a zároveň jeho výstavní koncept rozšiřují díla ze sbírky Gočárovy galerie. Do dialogu s díly současného umění tedy díky spolupráci s kurátorem Pavlem Liškou vstupují krajinomalby 20. století, jejichž zasazení do kontextu výstavy neodmyslitelně naznačuje otázku idealizace scenérie jako stabilního a uzavřeného obrazu. Tento přístup, který krajinu chápe jako estetický řád nebo pouhé pozadí, lze číst jako jedno z východisek současné krize – a ta vyžaduje uvažovat o neustále emergující vztahovosti, kterou výstava zpřítomňuje.

Gili Avissar, Larisa Crunțeanu, Stach Szumski & Tosia Kiliś, Jiří Žák / Lekce krajinou / kurátor: Piotr Sikora / spolukurátor intervencí: Pavel Liška / GAMPA – Galerie města Pardubic / Pardubice / 21. 3. – 22. 5. 2026

Foto: František Svatoš