Kriminálka Goldsmith

V pražské galerii VI PER probíhá výstava britské výzkumné agentury Forensic Architecture. Vojtěch Märc popisuje ve své recenzi metody, které tito umělci/výzkumníci/detektivové ve své práci využívájí a které vychází z pojetí architektury jako bytostně politické struktury, do níž se otiskují mocenské vztahy i konkrétní, mnohdy násilné politické akty. V závěru textu pak Märc píše: "Zatímco se (forenzní) estetika satelitního zobrazování, digitálních modelů a videí z mobilů rozmáhá i v současné umělecké produkci, hrozí onomu novému vidění jisté ustrnutí, pokud se vzdá ambice utvářet společenské formace. Vyvstává otázka, zda se rozpoznatelná vizualita a produktivní pojmy, s jakými přicházejí FA, nemohou vyčerpat a stát se pouze sofistikovanými přívěsky naléhavých konfliktů dneška."

Kriminálka Goldsmith

V osmé epizodě druhé série CSI: Crime Scene Investigation (poprvé odvysílané v roce 2001) zavede vyšetřování vraždy mladé dívky forenzní detektivy do lasvegaského fetišistického klubu. Když vyšetřovatelé pod vlivem podmanivé provozovatelky klubu Lady Heather (jež pak bude v seriálu vystupovat opakovaně) překonají své počáteční pohoršení, zjistí, že fetišistické praktiky mohou s jejich praxí pozoruhodně konvenovat. Nejen pro toto poučení z Las Vegas představuje zmíněný seriál jeden z příkladů forenzní obraznosti, která v posledních desetiletích prosakuje z míst činu a vědeckých laboratoří i do populární kultury. Na stejnou obraznost se odvolává i architekt a teoretik Eyal Weizman, ředitel Center for Research Architecture na londýnské Goldmiths College, při němž v roce 2010 založil výzkumnou agenturu Forensic Architecture.

Forenzní architektura. Oba pojmy v tomto sousloví se vzájemně vychylují ze svých zažitých významů. FA nasazuje forenzní metody proti obvyklým zadavatelům z řad státních nebo korporátních institucí v zájmu těch, kterým tyto instituce škodí. Takové humanitární i environmentální násilí se přitom často vyjevuje právě na architektuře, ať už se jedná o násilí páchané jejím prostřednictvím, anebo na ní.

FA někdy užívají (pojmu) architektury metaforicky, jen zřídka ale výlučně metaforicky. Rozlišují dva typy konceptuálního a reálného prostoru: pole, které je širší než místo činu a kde se sbírají data, a fórum, které je širší než soudní dvůr a kde by měla probíhat konstrukce „veřejné pravdy“. Weizman připomíná etymologický původ pojmu „forenzika“ ve slově „fórum“, aby vrátil do hry jeho vytěsněnou politickou dimenzi. Bytostně politické jsou totiž podle něj jak otázky architektury, tak lidských práv. Weizmanův vhled ostatně vychází ze zkušenosti izraelsko-palestinských poměrů, kde se politika, lidská práva (či jejich porušování) a architektura zavíjí značně rozmanitými způsoby. Ve své knize Hollow Land popisuje mimo jiné realitní okupaci budováním osad, opresivní památkovou péči, vertikální urbanismus segregace nebo vysloužilého brigádního generála Izraelských obranných sil Shimona Naveh přezdívaného „Foucault na steroidech“, který převrací protistátní logiku válečného stroje, jak ji popsali Deleuze a Guattari, a situacionistickou taktiku pohybu po městě (dérive) nasazuje proti urbánní gerile (ostatně sám Debord se zabýval vojenskými strategiemi).

S odkazem na sociální plastiku Josepha Beuyse pojímá Weizman architekturu jako „politickou plastiku“. Architektura a urbanismus mohou sloužit jako pokračování války jinými prostředky. Procesy budování a bourání splývají a „reverzní ruiny“ stavenišť, jak je popsal Robert Smithson, už nelze rozlišit od „standardních“ zřícenin. Jako limitní příklad takové mnohotvárné a proměnlivé architektury („architektury v plynné formě“) uvádí Weizman oblak kouře, který sestává z částic stavebních materiálů, vybavení interiéru i lidských těl. Architektura nepředstavuje pro FA jen předmět výzkumu, ale i jeho prostředek: funguje jako organizační princip a prostorová projekce. Poskytuje platformu („architectural-image complex“, říká Weizman), v jejímž rámci je možné uspořádávat vizuální i jiná data. Samotné (digitální) obrazy bývají většinou slabé, a proto je třeba je usouvztažnit, doplnit metadaty a číst mezi nimi. Taková kontextualizace posouvá těžiště zájmu od figury k pozadí, a umožňuje tak komplexnější náhled.

Podobně jako sovětský kritik umění Nikolaj Tarabukin vyhlásil ve 20. letech produktivistický posun „od stojanu ke stroji“, mohli bychom označit FA za zástupce jistého kognitivního produktivismu (v téže linii srovnává historik umění Yves-Alain Bois FA se sovětskou faktografií). Ten neprobíhá v továrně, ale v kanceláři, ne u soustruhu, ale v Blenderu. FA lze nahlížet jako poměrně přesvědčivý příklad post-autonomního umění, které využívá brechtovské „refunkcionalizace“ výrobních forem a prostředků k redistribuci moci v rámci občanské angažovanosti a k produkci vědění mimo expertní a vědecký monopol. Stejně jako FA odmítají uměleckou autonomii, zříkají se i kritické ambice: nechtějí kritizovat, ale přímo konfrontovat.

Forenzně estetická nelibost

„Forenzní estetika“, jakou popisuje Weizman s mediálním teoretikem Thomasem Keenanem, spojuje avantgardní romantismus nového vidění s jistým pragmatismem. Není totiž nezaujatá, ale naopak zásadně angažovaná. Forenzní estetika má rozvíjet citlivost vůči materiální a mediální povaze věcí, do kterých se otiskují události. Hmotu pojímá jako senzor a médium. S odkazem na Arjuna Appaduraie oživuje věci v rámci jistého „metodologického animismu“. Vzestup forenzního „fetišismu“ lze sledovat na genealogii jurisdikčního pojetí autenticity, již předkládají Weizman s Keenanem. Odvozují ji z postupných posunů v procesech s nacistickými zločinci. Bezprostředně po válce v norimberských procesech se obžaloba spoléhala zejména na dokumenty, které nacisti nestihli zničit, protože prokurátoři považovali očitá svědectví za nespolehlivá. Svědci přichází na scénu začátkem 60. let během procesu s Adolfem Eichmannem, při němž se akcentovala právě osobní a emotivní rovina jednotlivých svědectví. Na rozdíl od Eichmanna se Josepha Mengele, skrývajícího se s novou identitou v jižní Americe, nepodařilo dopadnout, a on se tak v roce 1979 mohl pokojně utopit v Brazílii. Vyšetřovatelé se nicméně v polovině 80. let dostali k jeho ostatkům, které podrobili ostře sledovanému forenznímu zkoumání. Po dokumentech a svědcích se pozornost přesouvá k věcem, jejichž schopnost vypovídat stimulují právě forenzní metody.

Svědectví jako takové tím neztrácí na významu, dochází však k jeho jistému přehodnocení a začlenění do nových souvislostí. To lze ukázat i na průmětu této genealogie na uměleckou produkci. Z étosu individuálního svědectví, který se ustavil někdy na přelomu 60. a 70. let, vyvěrá dosud převládající pojetí lidských práv i standardní modely dokumentaristické reprezentace. Ekonomie věcného zobrazování utrpení jednotlivců a prchavého diváckého vcítění či dojetí přitom funguje snad až příliš dobře. Tento věčný návrat vytěsněného tak zřejmě nedokáže zadrhnout soukolí kulturního průmyslu, nemluvě o mechanismech politického útlaku a vykořisťování. Na jednu stranu jsme tak konfrontováni s lidskými tvářemi a postavami, jejichž volání o pomoc nedokážeme vyslyšet, na straně druhé je nedokážeme propojit s obrazy rozbombardovaných míst, která kdysi byla jejich domovy. Tento politický a humanitární rozkol lze jistým způsobem sledovat i na rovině (reprezentační) technologie. Mizení svědků probíhá zároveň (byť ne ve shodě) s vychýlením exkluzivního antropocentrismu. Rozlišení satelitních snímků se snižuje, aby nezachycovaly lidské postavy. Speciální střely proniknou střechou a zabijí obyvatele domu, aniž by zásadně narušily samotnou budovu, čímž posouvají hranice zjistitelnosti. K překonání těchto hranic má napomoct nový typ pozornosti. Režim viditelnosti se technologicky rozšiřuje a tříští s masovou dostupností digitálních médií a dat. I pohyb videí a fotografií na sociálních sítích podněcuje jistý posun v tom, co znamená svědectví. FA předkládají obrazy, které jsou pokud možno nepatetické: záběry průmyslových kamer či skenerů, vizualizace, modely, satelitní snímky. Nesejde na tom, zda tato média rozšiřují lidské smysly, anebo naopak. Technické prostředky zobrazování, jakkoli stále dostupnější a rozšířenější a nadto skoro normativně zneužívané, naznačují možnost uvidět věci jinak, jinak se k nim postavit a jinak je uchopit. V podání FA nenabízejí pravdu, ale určitý provizorní model pravdy – jakkoli persvazivní, vždy také přiznaně konstruované a performativní. Nejen v kontextu dokumentarismu a umění tak nabízí jinou a potenciálně produktivnější ekonomii pozornosti a afektu.

Výstava metody

Jaký je potom přínos pražské výstavy? Konzistentně vynikající programgalerie VI PER sází s FA na jistotu, tentokrát však možná až příliš. Rozšíření povědomí o pozoruhodném projektu do místního prostředí nelze nevítat, ale nevýrazné instalační řešení nijak výrazně neobohacuje materiály dostupné přímo na webu FA. Navzdory jisté logice dramaturgické selekce se zde prezentovaná čtveřice případů může na první pohled jevit poněkud nahodile a nesourodě, jako by přejímala serialitu morbidních infotainmentových pořadů. Soustředí se převážně na projekty související s architekturou v užším slova smyslu a na ty, které demonstrují metodu FA a jejich typické zóny zájmu (nevešly se sem však případy, které se zabývají environmentálním násilím či migrací).

Projekt Living Death Camps se věnuje dvojici koncentračních táborů v bývalé Jugoslávii a jejich předchozímu a následnému životu. Mezi případy vystavené ve VI PER se nejspíš dostal s ohledem na jejich relativní geopolitickou blízkost a vnucující se paralelu s koncentračním táborem pro Romy v Letech. Ukazuje, jak se výzkumná architektura a současné umění mohou vztahovat k politice paměti a konkrétně třeba i k diskuzi o podobě budoucího památníku.

Další tři případy se soustředí na Blízký východ. Případ loňského útoku amerických dronů na mešitu v Al-Jinah nedaleko Aleppa s desítkami civilních obětí jasně dokládá, jak může architektonická analýza vypovídat o násilí páchaném na lidech a dokonce vyvracet oficiální lži. I proto lze tento případ považovat za typickou ukázku práce FA: nasazení forenzních metod na destruované budovy, stejně jako shromažďování svědectví a dokumentace dokládají popírané vojenské násilí na civilistech v teritoriu bez pevné státní jurisdikce, a to často ve spolupráci s lidskoprávními či investigativními organizacemi.

Zpráva o zastřelení dvou mladých Palestinců na den Nakba v roce 2014 a následné sonicko-vizuální rekonstrukce událostí za cílem určení zabijáků z řad izraelských vojáků možná naznačuje jednu z příčin úspěchu FA, snad i jako modelu pro podobnou angažovanou umělecko-akademickou praxi. Forma „vyšetřování“ vzbuzuje určitá očekávání a zároveň je umožňuje naplnit. Soustředěním na konkrétní případy překonává FA pocit marnosti, že umění může „jen“ zviditelňovat, komentovat, kritizovat, nebo dokonce „estetizovat“. Jednotlivé kauzy tak mohou být nakonec „objasněny“, a to navzdory tomu, že se viníky nepodařilo usvědčit. K rozřešení přitom nedochází vždy, anebo alespoň ne tak jednoznačně. Taková neuzavřenost však někdy skýtá nová východiska. V tomto ohledu stojí za připomenutí (na výstavě nezastoupený) případ Kivaliny, erodujícího bariérového ostrova na severozápadě Aljašky, jehož domorodí obyvatelé (kteří sem byli kdysi nuceně přesídleni) v roce 2006 neúspěšně žalovali čtyřiadvacet největších světových ropných a plynových korporací za to, že se podílí na globálním oteplování, které urychluje erozi jejich domovské půdy. Měřítko tohoto procesu ztěžuje usvědčení viníků, zároveň však stupňuje jeho naléhavost.

Videu o sestavování modelu Asadovy věznice Saydnaya nedaleko Damašku, konstruovaném na základě kolektivního svědectví bývalých vězňů, svědčí poměrně velká projekce v samostatné místnosti karlínské galerie. Neumožňuje sice interaktivní průzkum detenčního zařízení, ale nechává vyniknout smyslové povaze výzkumu i hrůze senzorické deprivace, o níž svědci vypráví. Ukazuje, že současný režim viditelnosti je stejně panoptikální jako spektakulární. Dochází tak k přehodnocení mnemonické funkce architektury, jakou tradičně představovaly paláce paměti. Jejich traumatizované rozvaliny a digitální modely neumožňují dokonalé vyvolání minulé události, zato nově přislibují jakousi kolektivní terapii.

Samotnou výstavu doplňuje čítárna knih vydaných FA a také doprovodný program, který může podpořit v dobrém slova smyslu didaktický záměr výstavy. Publikace, přednášky a promítání však nedokážou docela kompenzovat snad nejzásadnější nedostatek karlínské výstavy, jenž představuje právě chybějící či nepříliš robustní „fórum“, coby podstatná část každého projektu FA. Takové fórum má především poskytnout prostor veřejnému zájmu, jaký se soustředí kolem palčivých poměrů či událostí.

Absence takového fóra se jasně ukáže ve srovnání s případem 77SQM_9:26MIN, prezentovaným na loňské přehlídce documenta v Kasselu. Tříkanálové video líčilo podezřelé okolnosti vraždy Halita Yozgata zastřeleného v Kasselu v roce 2006 neonacistickými teroristy a neméně zarážející průběh jejího vyšetřování, které dodnes právem zneklidňují německou společnost. V reakci na video se objevovaly hlasy, podle nichž nejvýznačnějším počinem na documentech nebylo umělecké dílo, ale svědectví. Podle jiných se nechtěnou hvězdou této přehlídky nestal umělec nebo umělkyně, ale bývalý agent tajné služby Andreas Temme, jenž nedokázal vysvětlit svou přítomnost při rasově motivované vraždě, kterou se značnou pravděpodobností dokládá výzkum FA ve shodě s uzavřeným policejním vyšetřováním.

Zatímco se (forenzní) estetika satelitního zobrazování, digitálních modelů a videí z mobilů rozmáhá i v současné umělecké produkci, hrozí onomu novému vidění jisté ustrnutí, pokud se vzdá ambice utvářet společenské formace. Vyvstává otázka, zda se rozpoznatelná vizualita a produktivní pojmy, s jakými přicházejí FA, nemohou vyčerpat a stát se pouze sofistikovanými přívěsky naléhavých konfliktů dneška. Poměrně mechanickou prezentací (a reprezentací) nenapomáhá výstava ve VI PER rozhodnutí, zda se forenzní architektura stává více značkou, nebo (uměleckou) metodou a (vědeckým) žánrem. Jaké by to bylo, kdyby předkládala podobný výzkum lokálních, byť méně nápadných, forem architektonického a urbanistického násilí? Jaké by to bylo, kdyby se, dejme tomu, ptala na to, jak souvisí povodeň v roce 2002 s gentrifikací Karlína, kdo jsou oběti pomalého násilí rostoucího nájemného a kdo za to může?

Forensic Architecture. The Architecture of Conflict / kurátorky: Irena Lehkoživová, Sarah Nankivell / Galerie VI PER / Praha / 28. 2. 2018 – 21. 4. 2018

Foto: Zdeněk Porcal, Studio Flusser