Umělecká biografie Viléma Flussera

Výstava v Galerii AMU si vypůjčuje název z Flusserovy knihy Bodenlos (Bezedno) a její původní podnázev Filosofická autobiografie nahrazuje za Vilém Flusser a umění. Dá se tedy říci, že se jedná o Flusserovu biografii ve formě výstavy umění. V následujícím textu se Vojtěch Märc pokusí o jakýsi dialog s výstavou, o shrnutí Flusserova postoje k umění a o průběžné zhodnocení výstavy na základě rekonstrukce Flusserových kritérií. Podle autora recenze je třeba při přípravě takové výstavy přihlédnout k vlastní kurátorské praxi Viléma Flussera, jenž se pokoušel v rámci instalace vytvořit laboratoř propojující umělecké, technické a vědecké aparáty. Jakkoliv je nesnadné udržet výraz výstavy v rovině Flusserovy teorie, Bezedno podle Märce příkladně rozšiřuje divákovo povědomí o flusserovském pojetí „technického obrazu“, designu a pozice umělce, a tím tak přispívá k hlubšímu poznání jeho teorie.

Umělecká biografie Viléma Flussera

Flusser se umění nevěnoval systematicky a nepřišel s žádnou rozpracovanou teorií. Samotný pojem umění, který Flusser příležitostně klade do uvozovek, nevyčerpává to nejpodnětnější, co lze v jeho díle vyčíst. Přesto v jistých obdobích svého života zaujímal roli kritika a kurátora a k umění se vztahoval zejména v řadě kratších textů a vyhrazoval mu i zvláštní místo v širších souvislostech svého myšlení.[1] Toto místo, jak je tomu u Flussera zvykem, nelze vymezit jasnými hranicemi. K takové pojmové rozostřenosti se Flusser uchyluje programově, aby tak odmítl podle něj překonané rozdělení vědy, techniky a umění.

Podle Flussera se se stále častěji setkáváme s jevy, jež lze chápat zároveň jako umělecké, vědecké i technické („žádné umělecké dílo se v užším smyslu nemůže vyrovnat technickým jevům, jakými je například jaderná exploze nebo vesmírná sonda“). Z toho důvodu není důsledné teoretické oddělení těchto oblastí dost dobře možné. Flusser je navíc přesvědčen o možnosti vzájemného oplodňování vědy, techniky a umění. Navrhuje „obohacovat vědecké poznání a technické metody o estetický parametr, a tím je činit konkrétnějšími (prožitkovějšími a cennějšími)“. Proměňuje se jak funkce umění („Začíná-li […] věda chápat sebe samu jako formu umění, pak je také možné hledat v praxi dosavadního umění model poznání, který je srovnatelný s modelem vědeckým.“), tak jeho povaha („umění se stává právě tak plánovitou a formalizovanou tvorbou jako tvorba technická“). V jistém smyslu Flusser dokonce předvídal zánik umění, nebo přesněji jeho splynutí s dalšími odvětvími lidské činnosti. Propojením vědy, techniky a umění v budoucnu dosáhne stavu, kdy všechny předměty budou dobré a krásné. „A až k tomu dojde, nebude už žádné umění, neboť uměním bude vše.“

Flusser se k umění stavěl z pozic informační a komunikační teorie. Umění chápal především jako formu komunikace. V tomto smyslu jej doceňoval i zavrhoval. Viděl v něm potenciál pro dialog mezi „odesílatelem“ a „příjemci“, ale zároveň mu vadila obvyklá jednosměrnost tohoto provozu. Připomíná, že hodnota uměleckých děl je relativní a provizorní, a dokonce zpochybňuje samotnou kategorii „díla“. Standardní výstavní nastavení Flusser obviňuje z toho, že převrací osvobozující povahu umění v její opak, a navrhuje proto nahradit formát výstavy umění něčím novým („laboratoří“). Tyto úvahy Flusser rozvíjel na začátku 70. let, kdy se podílel na přípravě 12. bienále v São Paulu, jehož tématem se mělo stát téma umění a komunikace (zvolené patrně i kvůli bojkotu mnoha zahraničních umělců, kteří tak chtěli vyjádřit nesouhlas s tehdejším brazilským vojenským režimem). Flusser tehdy přišel s trojicí návrhů, podle nichž by se přípravy bienále měli zhostit sociální vědci, psychologové a „komunikologové“, kteří by rozvinuli nové možnosti zapojení návštěvníků a komunikace s nimi.

Jak na tyto výzvy odpovídá pražská výstava? V běžném smyslu ji jistě lze za informativní označit: prezentuje množství dokumentů i umělecká díla, která zároveň fungují jako dobové dokumenty. Na druhou stranu Flusser ve svém termodynamickém pojetí „informaci“ ztotožňuje s tím, co je „nové“ a nové „znamená každou situaci, která se vyvazuje z tendence směřující ke stále pravděpodobnějšímu“. Takový přístup znamená pro převážně historickou výstavu výzvu, jíž dokáže jen těžko dostát. Obdobně složitá situace nastává i v případě komunikačního kritéria. Interaktivní instalace oblíbené v 90. letech by Flusserův požadavek naplnily jen stěží. V důsledku by bylo třeba překonat celý estetický režim, pak se ovšem dává všanc samotný pojem umění.[2]

Každá výstava věnovaná Flusserovi a jeho odkazu (zejména na poli umění) potom stojí před nesnadným úkolem: mělo by se jednat o dialogickou situaci s vysokou informační hodnotou, v níž by interdisciplinární skupina operátorů nově přenastavovala aparáty.

Přeměna užitných předmětů (nástroje, stroje, aparáty), jako jsou psací stroj na stěně, knihy v igelitkách (položky převážně pocházející z Flusserova archivu), na objekty estetického zájmu se přímo vzpírá Flusserovu odmítání „jednosměrných“ artefaktů. To ale neznamená, že by podle Flussera (umělecká) výstava musela nutně zapadnout vedle burzy videokazet nebo raketového testu. Podmínkou je, aby vystavením aparátů došlo k jejich emancipačnímu „přeprogramování“.

Když vezmeme v potaz, že varianty putovní výstavy už proběhly v Karlsruhe, Berlíně a v Haagu, nehrozí putovní výstavě jistá redundance a pád do entropie? Neznamená pražská expozice retrográdní pokus o hledání dna? Anebo se takto naopak akcentuje Flusserův rytmus psaní, kde se jednotlivé teze často opakují s mírnými obměnami? Jakkoli bychom mohli uvažovat nad inovativnějším přístupem výstavy, než tím biografickým, má v tomto případě jisté ospravedlnění. Flusser svoje myšlení vztahoval ke svému životu, traktovanému osobními i společenskými katastrofami. Sám se rád odvolával na svůj pražský původ, až sebe-mytologicky připomínal humanistickou fúzi českých, německých a židovských impulsů. Pražská výstava předkládá vedle dokladů Flusserova pražského původu a kontaktů s českým prostředním i několik prací místních umělců, ať už těch, jimž se Flusser přímo věnoval (Jiří Hanke), nebo těch, kdo začali tvořit až po jeho smrti (Martin Kohout, Jiří Skála).

Potřeba technoimaginace

Pokud se přidržíme o něco užšího pochopení umění, aniž bychom ztratili ze zřetele Flusserovo zohlednění vědy a techniky, najdeme v jejich průniku okruhy, jimiž se věnoval soustavněji, tedy „technické obrazy“ a design. Oproti obrazům starého typu (Abbilder) spočívají technické obrazy (Vorbilder; fotografie, video, počítačová grafika, virtuální prostředí, hologramy atd.) ve vědeckých teoriích a abstraktním myšlení. Nereprezentují, nereprodukují a nereflektují svět, ale vytváří jej: jsou jeho projekcemi a modely. Vznikají za pomoci aparátů, přičemž dochází k interakci mezi aparátem a jeho obsluhou. Povaha této interakce určuje, zda nás technické obrazy ujařmují, anebo osvobozují. Technické obrazy se zdaleka neomezují na sféru umění, naopak prostupují celou společnost. O to palčivěji vyvstává nutnost pěstovat „technoimaginaci“, tedy schopnost rozpoznávat ideologickou povahu technických obrazů. Z ní potom vyplývají požadavky na rekonfiguraci vnímání a myšlení i jednání v nové (post)historické situaci („Je třeba nechat padnout historický rozdíl mezi pravdivým a nepravdivým, mezi realitou a fikcí, mezi vědou a uměním. A právě takové opuštění ontologického, epistemologického a eticko-politického rozlišování, tedy kritiky, je tím, co míníme ‚posthistorií‘. Je vedlejší, zda to hodnotíme záporně, nebo kladně. Důležité je, že se s tím učíme žít.“). „Skutečnost, že jsme dospěli ke kreativitě teoreticky“, podle Flussera znamená, „že už nutně nepotřebujeme intuici nebo genialitu, nýbrž místo toho musíme a můžeme mít disciplinovanou imaginaci.“ Obdobný potenciál Flusser rozpoznával v designu, který se podle něj pohybuje mezi vědecko-technickým a uměleckým přístupem ke světu.[3] Akcentoval význam designu v moderní společnosti, ale samotný pojem nutně nespojoval s průmyslovou výrobou. Poněkud ahistoricky uváděl i příklady designu v před-průmyslových společnostech, anebo dokonce u ne-lidských agentů.[4] Na druhou stranu Flusser v širokém filosofickém záběru přičítal designu prospektivní a projektivní orientaci ke světu.[5]

Budeme-li se ptát ještě konkrétněji, jaký typ (vizuálního) umění lze spojit s Flusserovým myšlením, nabídne se řada odpovědí, z nichž řada je k vidění v GAMU: určité typy abstrakce (Samson Flexor), konceptuálního umění či obecněji umění, které se zabývá jazykem (Mira Schendel), fotografie (nejspíše opět té konceptuální, tedy typicky vytvářející série – Flusser cenil fotografii za možnost předkládání více perspektiv, mluvil o „fotografických skocích“, př. Jiří Hanke), video (Fred Forest, Harun Farocki, Michael Bielický), generativní umění (Gottfried Jäger; „rozlišení mezi mimesis a poiesis už neplatí“), a obecněji kreativní automatizace („tvořivá interakce mezi člověkem a přístrojem“), apropriaci vědeckých postupů (Louis Bec, Joan Fontuberta). Z tohoto výčtu je zřejmé, že Flusserovo myšlení lze napojit na poměrně rozmanité proudy. Přesto lze v tomto přehledu vysledovat jistou logiku.

Umělci

Umělci by podle Flussera v době, kdy tradiční funkce umění přebrala masová média, měli pracovat jako operátoři aparátů, funkcionáři technických obrazů, jejichž úkol spočívá ve vynalézání programu pracujícím proti aparátu (a „akceleracionisticky“ tak překonává aparáty pomocí aparátů). Vhodnější by bylo označovat je za „producenty“ než za „autory“. V nejlepším případě by se dal dohromady celý tým producentů, v němž by umělci spojili síly s jinými experty. V takové produkci by se propojovaly teorie a praxe.

Na výstavě nacházíme reprezentativní vzorek „flusserovských“ umělců. Typicky se jedná o západoevropské muže, kteří operují s „technickými obrazy“. Tuto tendenci by zřejmě naplňoval i širší okruh umělců pracujících s někdejšími „novými médii“, kteří se zejména v 90. letech na Flussera rádi odvolávali. Naopak alespoň částečně se jí vymykají umělci a umělkyně z Flusserova brazilského okruhu (Samson Flexor, Mira Schendel…). Stranou nezůstávají ani současní umělci. Práce Martina Kohouta a Jiřího Skály by se daly k Flusserovu odkazu vztahovat na mnoha rovinách, aniž by naplňovaly jakékoli jednoduché zadání. Jejich zařazení proto představuje dobrou kurátorskou volbu a – přestože Kohout doslova zabedňuje okno – vnáší do výstavy čerstvý vzduch. V neposlední řadě se flusserovským umělcem stává Flusser sám.[6] I tato teze se dá na výstavě doložit, a to například ve video-přednášce Les Gestes du professeur, na níž Flusser spolupracoval s Fredem Forestem, anebo na diagramu Louise Beca, který se vztahuje k „filosofické fikci“ o hlubokomořské chobotnici Vampyroteuthis infernalis.[7] Konečně největší Flusserův nárok spočívá v požadavku, aby se umělcem stal každý, aby kdokoli byl zároveň „umělcem“ i recipientem umění, aby se každý podílel na „dilaogu“, tedy procesu, kdy při vzájemné výměně informací vzniká nová informace, a aby každý zacházel s aparáty kreativním způsobem navzdory jejich výchozímu nastavení.

Jak se snad ukázalo, Flusser ve svých úvahách dospívá na hranice pojmu umění a za ně. Flusserova proroctví působí fantasticky, a přitom vykazují mnohačetné souvislosti se současným stavem věcí. I proto zůstávají jeho podněty tak relevantní pro nastávající situaci.

[1] Flusserovu odkazu a jeho postojům k umění se věnovalo i zvláštní dvojčíslo časopisu Výtvarné umění 1996/3-4, ze kterého pochází i většina následujících citací.

[2] Aktualitu takového přístupu dokládají rezonance v současném teorii umění. Srov. např. Suhail Malik,

[3] Výbor Flusserových textů o designu vyšel až po jeho smrti. Shrnutí na http://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/media/attachments/hanke-flusser-philosophy-design.pdf.

[4] Aktualitu takového přístupu dokládají rezonance v současné teorii designu. Srov. např. https://www.dezeen.com/2016/09/21/mark-wigley-beatriz-colomina-istanbul-design-biennial-curators-interview/.

[5] Aktualitu takového přístupu dokládají rezonance v současné teorii designu. Srov. např. http://dismagazine.com/discussion/81971/on-speculative-design-benjamin-h-bratton/.

[6] Takový výklad rozvíjí Marcel René Marburger v článku From Science to Fiction: Considering Vilém Flusser as an Artist dostupném na http://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/media/attachments/marburger-from-science-fiction.pdf.

[7] Flusser tak předjímá pozdější (dnešní) oblibu spekulativních fikcí u filosofů a umělců.

Foto: Oskar Helcel