Medzi Profesionalizmom a Amaterizmom

Peter Tuka pristúpil k recenzii novej publikáciu AMA. Ľubomír Ďurček, Květoslava Fulierová, Július Koller and Amateur Artists, ktorú vydala JKS, z pozície umpirového rozhodcu v tenise. Ten môže hru buď pasívne sledovať a hodnotiť alebo do nej aktívne zasiahnuť a ovplyvniť jej priebeh, rozhodol sa využiť obidve tieto polohy a naplno si ich užiť. Všíma si nové roviny interpretácie Kollerovho diela od Daniela Grúňa, ktoré nie sú zaťažené západnými stereotypmi z hľadiska imidžu anarchistov. Publikácia AMA. ponúka zaujímavú výzvu na prehodnotenie vlastných profesionálnych postupov a cieľov.

Predstavenou publikáciou sa Danielovi Grúňovi podarilo zostaviť pútavú a najmä prínosnú sondu do nie veľmi známych a neprebádaných vôd našej výtvarnej scény. Kniha tak oživuje odkaz zabudnutej kapitoly našej kultúrnej minulosti a nadväzuje na jej priamu spojitosť s dneškom. AMA. má výborný potenciál pripraviť pre bádateľov priestor a námety na ďalšie preskúmanie tejto oblasti a všetkým čitateľom s otvorenou mysľou ponúkne zaujímavú výzvu na prehodnotenie vlastných profesionálnych postupov a cieľov. Ja som si ju z tohto hľadiska vyslovene užil a môžem ju jedine odporúčať. Je to ako dívať sa na jednotlivé výmeny v tenise a posudzovať ich z nadhľadu umpirového rozhodcu, ktorý môže hru pasívne sledovať a hodnotiť alebo do nej aktívne zasiahnuť a ovplyvniť jej priebeh. V nasledujúcom texte som sa rozhodol využiť obidve ponúknuté možnosti – jednu po druhej. Počiatky Kollerovej fascinácie amaterizmom či neprofesionalizmom teda môžeme hľadať v jeho záujme o šport a o hru ako takú, ktorých princípy rozšíril aj do svojho osobného, umeleckého a pedagogického života.

Medzi Profesionalizmom a Amaterizmom

Publikáciou AMA. Ľubomír Ďurček, Květoslava Fulierová, Július Koller and Amateur Artists Daniel Grúň ponúka sondu do menej známych, no rozhodne nie menej dôležitých aktivít významných výtvarníkov Ľubomíra Ďurčeka, Květoslavy Fulierovej a Júliusa Kollera. Ich dlhoročné aktivity v pedagogickej sfére a práca s neprofesionálnymi umelcami počas socializmu, ale aj po ňom (1967 – 1998), nepatria medzi najpopulárnejšie témy diskurzov o našom umení druhej polovice 20. storočia. Avšak prostredníctvom dosiaľ nepublikovaných fotodokumentácií a textov, rozanalyzovaných v úvodnej eseji, nám Grúň ukazuje, ako úzko je profesionálne umenie týchto výtvarníkov prepojené s ich pedagogickou prácou s neprofesionálmi a ako sa tieto dve zdanlivo protichodné sféry navzájom dopĺňajú. Zámerom publikácie je tiež poukázať na skutočnosť, že posolstvo práce Ďurčeka, Fulierovej a Kollera v tejto oblasti je stále živé, a autor odkazuje, „nech táto publikácia motivuje súčasných mladých odborníkov k neprofesionalizmu a budúcich profesionálov k umeleckému amatérizmu“.

Popri pojme „amatér“ je druhým kľúčovým pojmom publikácie „konfrontácia“. Jednak pojem Konfrontácie označuje Kollerove pravidelné diskusné stretnutia s amatérskymi výtvarníkmi, neskôr rozšírené o Tvorivé Konfrontácie, kde okrem debát vznikalo aj samotné umenie, a Mestské Konfrontácie zamerané na tvorbu v mestskom prostredí Bratislavy. Z publikácie sa ďalej dozvedáme o letných sústredeniach neprofesionálnych výtvarníkov pod vedením Kollera, Fulierovej a Ďurčeka. Tie sa stávali miestami stretu medzi výučbou tradičných techník plenérovej maľby a rozvojom progresívnych aspektov performatívneho umenia, ktorých častou témou bol práve spomínaný stret protipólov. Nakoniec, bohatý výber primárnych zdrojov z umeleckých archívov, v závere doplnený o dodatok Ľubomíra Ďurčeka, je konfrontovaný interpretáciou Daniela Grúňa z pohľadu súčasného výtvarného teoretika a pedagóga. Je pre mňa cťou, a zároveň výzvou, vstúpiť do týchto konfrontácií z pozície recenzenta. Je to ako dívať sa na jednotlivé výmeny v tenise a posudzovať ich z nadhľadu umpirového rozhodcu, ktorý môže hru pasívne sledovať a hodnotiť alebo do nej aktívne zasiahnuť a ovplyvniť jej priebeh. V nasledujúcom texte som sa rozhodol využiť obidve ponúknuté možnosti – jednu po druhej.

Daniel Grúň uvádza publikáciu svojou esejou Konfrontácie s amatérskymi výtvarníkmi ako umelecký program a vzdelávacia prax – Ľubomír Ďurček, Květoslava Fulierová a Július Koller. Zo spomínanej trojice textu dominuje Koller, ktorý sa práci s neprofesionálnymi výtvarníkmi venoval najdlhšie, od roku 1967. Fulierová vystupuje ako občasná recenzentka letných sústredení pre dobovú tlač, ale najmä ako intuitívna fotografka, ktorá skvelo dokumentovala ich priebeh spolu s performatívnymi momentmi Kollerových Kultúrnych Situácií. Tie sa stali častejšími po príchode Ľubomíra Ďurčeka v roku 1983, ktorý bol otvorený experimentovaniu s alternatívnymi formami umeleckého vyjadrovania. Aj keď takéto experimentácie občas zapájali neprofesionálnych výtvarníkov, nikdy nezasahovali priamo do ich výučby. Samotná výučba zostávala zameraná na rozvoj plenérovej maľby. Prvé zameranie na iné médiá sa oficiálne objavuje až na letnom sústredení v roku 1990, keď boli takéto tendencie vo výtvarnom umení po zmene režimu oficiálne akceptované. Grúňov text nám približuje zaujímavý rozmer akejsi systémovej nesystémovosti, preferovanej najmä Kollerom.

Úvodná esej podáva pútavý náhľad do zákulisia organizačných štruktúr bratislavských kultúrnych a spoločenských stredísk, ktoré zastrešovali prácu s neprofesionálnymi umelcami. Približuje isté systémové danosti (predovšetkým počas bývalého režimu), v rámci ktorých sa museli lektori v priebehu práce pohybovať, ale zároveň odkrýva šedé miesta, v ktorých sa lektorom otváral priestor pre voľnejšiu navigáciu. Tým priestorom boli práve spomínané letné sústredenia v inšpiratívnych lokalitách slovenského a českého vidieka. Ich priebeh je čitateľom priblížený bohatým výberom z dokumentácie v podobe fotografií, ale aj reportov, propozícií, prípravných poznámok či recenzií z tlače. I keď sa na zadnej strane obálky dozvedáme, že publikácia a vybraná dokumentácia boli zostavené „so zameraním na alternatívne metódy vzdelávania“, v samotnej knihe to na prvý pohľad necítiť. K alternatívnym prístupom v umeleckom vzdelávaní sa Grúň dostáva až v závere svojej eseje. Spomína príklady pedagogických postupov progresívnych umelcov zo susedného Maďarska a Poľska so zámerom vyzdvihnúť fakt, že Koller takéto neo-avantgardné experimentálne metódy nepreferoval a Ďurček, hoci mal k podobným tendenciám bližšie a samostatne ich rozvíjal už počas 80. rokov, ich naplno aplikoval až v roku 1990. Grúň sa vo svojej interpretácii podrobne venuje voľnočasovým aktivitám počas letných sústredení a tvorivej angažovanosti v Kollerových Kultúrnych Situáciách či Ďurčekových situačných akciách Simultánne a Mimézis, ktoré sú zručne zachytené vo Fulierovej fotografickom umení. Samotnej výučbe maľby venuje menšiu pozornosť. Keďže väčšina sústredení a značná časť priloženej dokumentácie sa zameriavajú na Kollerovu výučbu plenérovej maľby, je na mieste spýtať sa, akým spôsobom Koller pristupoval k jej výučbe. Grúň nám približuje konvenčné stránky výučby, akými sú prednášky, diskusie, výber a spoznávanie subjektu či zvládanie techniky maľby. Naskytá sa však aj otázka, či Koller viedol svojich zverencov aj k hlbšiemu prehodnocovaniu podstaty maľby a k odhaľovaniu možného skrytého potenciálu tohto tradičného média. Grúň v samotnom závere spomína, že „hoci [Kollerova] maliarska prax na povrchu imitovala tradičné maliarske postupy, v skutočnosti využívala maliarske remeslo na meditáciu o význame maľby v živote a kultúre“. (s. 18) Bolo by zaujímavé túto myšlienku rozvinúť ďalej a preskúmať, do akej miery sa toto stanovisko premietlo aj do Kollerovej práce s neprofesionálmi. Základné odpovede by mohli poskytnúť Kollerove prednášky o plenérovej maľbe prezentované amatérom, ktoré sú obsiahnuté v jeho archíve v SNG, no táto publikácia sa nimi hlbšie nezaoberá. Ďalšie objasnenia by sa mohli objaviť v spojitosti s Kollerovou koncepciou Totálneho Maliarstva (1978), ktorá sa v publikácii pripomína v podobe dvoch Kollerových oznamovacích kariet (s. 115), no nie je jej venovaná väčšia pozornosť. Práve tu Koller objavil syntézu tradičnej maľby a performatívnych aspektov neo-avantgardy. Jeho vlastná tvorba je postavená na splynutí protipólov v bode ich vzájomnej konfrontácie, z ktorej obe strany vychádzajú obohatené potenciálom protistrany. Čo by nám hlbšie prebádanie takejto kolízie medzi amatérskou maľbou a Kollerovým inovatívnym prístupom k tomuto médiu mohlo napovedať o prípadnej konvenčnej nekonvenčnosti jeho výučby?

V nasledujúcej časti recenzie sa vrátim k výzve predmetnej publikácie mladým odborníkom k inšpirácii neprofesionalizmom a amaterizmom. Ak sa môžem s prižmúrením oka považovať za ešte stále mladého a už odborníka, dovolil by som si vystúpiť z pozície pasívneho komentátora existujúceho obsahu a vstúpiť do výmeny so zámerom aktívneho dotvorenia obsahu o svoju subjektívnu interpretáciu autorovho podania.

Grúň svoju esej otvára definíciou pojmu amatér podľa Rolanda Barthesa, ktorá vysvetľuje, že na rozdiel od profesionálov, ktorí sú hnaní výsledkom, amatéri nachádzajú potešenie v priebehu tvorivého procesu. Sú teda vyslobodení z limitujúcich okov systémových požiadaviek. V rámci kontextu tejto publikácie to môžu byť rovnako reštrikcie bývalého režimu normalizácie alebo bariéry súčasného, trhom ovládaného konzumu, ktoré amatéri v oboch prípadoch prekračujú. Hneď v nasledujúcej stati Grúň približuje Kollerov Antihappening – Systém Subjektívnej Objektivity (1965), ktorý usiloval o kultúrne formovanie subjektu a života a do ktorého programu v roku 1968 Koller začlenil aj Konfrontácie s neprofesionálmi. Cez príklad Antihappeningu nám Grúň vysvetľuje, že Koller sa v Konfrontáciách nesnažil priniesť novátorský prístup k výučbe a na rozdiel od Ďurčeka v tomto smere volil skôr stratégiu konformizmu v už vyjazdených koľajach. K termínu Konfrontácií sa v záverečnom dodatku vyjadruje aj Ľubomír Ďurček, ktorý vysvetľuje, že na rozdiel od Kollera volil na pomenovanie svojich diskusií s neprofesionálnymi výtvarníkmi termín konzultácie. Chcel sa tak posunúť z konzervatívnych koľají socialistickej výučby, ktorá nadraďovala učiteľov nad žiakov. Snažil sa o navodenie rovnocennejšieho vzťahu, ktorý vytvorí pre žiakov priestor poradiť sa o probléme a nie byť s ním konfrontovaní, pretože „konfrontácie sú viac o boji“. (s. 340) Konfrontácia sa však dá chápať aj v omnoho pozitívnejšom svetle – ako príležitosť pre spájanie a vzájomné obohacovanie sa. Koniec koncov, konfrontácia označuje bod, v ktorom sa protistrany schádzajú, nie rozchádzajú. Toto platí, hlavne ak sa na problém pozrieme z perspektívy športu alebo hry ako takej. Keďže práve šport a herné prostredie sú dominantným aspektom Kollerovho života a jeho umeleckej tvorby, verím, že práve toto hľadisko nám dokáže výstižnejšie ozrejmiť jeho postoj k amaterizmu a profesionalizmu i jeho voľbu konformného a nenovátorského prístupu. Taktiež môže slúžiť ako spomenutá inšpirácia pre každého z nás k vlastnému prehodnoteniu tohto vzťahu.

Ako vieme, Koller bol nielen aktívny športovec, ale bol aj vynikajúco zorientovaný v teoretickej a filozofickej rovine herného prostredia. Z materiálov v jeho archíve zistíme, že bol oboznámený s dielom Fotbal je hra, pokus o fenomenologii hry českého autora Jiřího Černého či s prácou prelomových mysliteľov svetového formátu ako Johan Huizinga a Roger Caillois. Hádam najznámejšia je Kollerova intervencia do českého vydania Huizingovej knihy Homo Ludens, ktorú opečiatkoval svojimi iniciálami a identifikoval sa tak s jej obsahom. Podľa Huizingu je herné prostredie posvätným miestom, ktoré je vyčlenené v priestore (ohraničením herného poľa) a v čase (trvaním hry) a je riadené vlastnými zákonmi (pravidlami hry), ktoré platia pre každého rovnako a nepodliehajú zákonom okolitého sveta či zriadenia. Vstupom do herného prostredia tak hráči vstupujú do iného sveta, ktorý ctí rovnocennosť bez ohľadu na to, z akých pomerov jednotliví účastníci prichádzajú. Hra sa tak podľa Huizingu stáva rituálom osobnostnej premeny hráčov. Hráči sa stávajú novými bytosťami, ktorých minulosť nič neznamená a o ktorých budúcnosti rozhodne priebeh hry. Caillois v diele Man, Play and Games vraví, že konfrontácia je jedným z mnohých spôsobov hry. V rámci športu môžeme konfrontáciu vidieť ako ďalší posun v osobnostnej premene hráčov, keďže ich cieľom je vžiť sa do myslenia súperov a integrovať stratégiu protistrany do svojej vlastnej. Tento princíp v zásade platí pre obe strany zúčastnené v konfrontácii. Sebapremena tak ide ruka v ruke s premenou protistrany. Uplynutím času, prípadne výhrou či prehrou jednej zo zúčastnených strán sa hra končí. Tu Caillois vyzdvihuje rozdiel medzi amatérmi a profesionálmi. Profesionáli hrajú na výsledok, a teda zaujíma ich koniec hry. Amatéri si užívajú magické výhody transformácie plynúce z jej priebehu. Profesionáli nie sú „hráčmi“, ale „zamestnancami“, navyše ich prípadný záujem napínať medze určených pravidiel alebo úmysel sa z nich vymknúť za účelom zvýhodnenia vlastnej pozície kazí hru. S ukončením alebo pokazením hry sa podľa Huizingu a Cailloisa končí aj magický rituál premeny. Podľa týchto autorov nie je možné zachovať účinok hry mimo miestom a časom vymedzeného herného prostredia. Hra a bežný život nemôžu splynúť. Tomuto tvrdeniu sa Koller rozhodol oponovať. V poznámke, ktorú si zapísal v roku 1971 ako priamu reakciu na Homo Ludens, píše: „Zaujíma ma syntéza (kombinovanie, premiešanie) ‚hry‘ a ‚obyčajného života‘ – porušenie, znejasnenie ohraničenosti, uzatvorenosti, ukončenosti hry zapletenej ‚neurčito‘ do života – takáto ‚moja hra‘ nekončí, odohráva sa stále v neurčitom rytme a intenzite – je to ‚kultúra života‘ – nie je ohraničená ako ihrisko a zápas, ani časom, ani priestorom – (ale je determinovaná). Chcel by som ‚život‘ urobiť kultúrnou hrou so spravodlivými a pevnými pravidlami pre každého (řád).“^[1]

Súčasná teória hry a herného prostredia dáva za pravdu Kollerovi a uznáva, že Huizinga aj Caillois sa vo svojom lipnutí na oddelenosti hry od bežného života mýlili. Ich prvým korektorom bol Jacques Ehrmann v roku 1968, o ktorého práci Homo Ludens Revisited v danom období Koller ešte nemohol vedieť. Podľa Ehrmanna obaja autori vnímali hráčov len ako subjekty hry, zatiaľ čo môžu byť zároveň aj jej objektmi. Tvrdí, že hra sa môže voľne rozplynúť do bežného života, stačí len preklenúť striktné delenie subjektu od objektu. V takom prípade chápeme, že hráči ako subjekty hru tvoria a zároveň sú ňou aj sami pretváraní; môžu do hry aktívne vstúpiť alebo byť do nej ako objekty pasívne vtiahnutí v akomkoľvek priestore či čase. Keď spätne vnímame Kollerov Antihappening – Systém Subjektívnej Objektivity v tomto svetle, vidíme, ako úzko bolo jeho zmýšľanie blízke Ehrmannovmu. Koller tak mohol v rámci subjektívno-objektívneho systému rozvinúť herné prostredie a jeho transformatívny potenciál do všetkých sfér bežného života, aj do Konfrontácií s amatérmi. Myslím si, že v takýchto súvislostiach sa Kollerov konformistický a navonok neopozičný prístup k vzdelávaniu javí ako vskutku zaujímavý a rozhodne mu nechýba zámer a vyšší cieľ. Ako hráč Koller rozumel, že zmena sa dá dosiahnuť aj inak než len priamou iniciáciou či revolučným vstupom. Chápal, že nie je potrebné, ba dokonca ani správne ohýbať existujúce pravidlá. Aby dosiahol to, čo v Antihappeningu nazval „novým kultúrnym formovaním subjektu, vedomia, spôsobu života a životného prostredia“^[2], stačí vstúpiť do konfrontácie, hrať podľa stanovených pravidiel a udržiavať hru. Princíp herného prostredia mu umožnil formovať a transformovať nielen seba, ale aj zúčastnenú protistranu. 

Na záver by som spomenul, že Kollerov vstup do herného prostredia nastal ako dôsledok vývoja jeho maľby, keď v roku 1968 v Antihappeningu Časopriestorové vymedzenie psychofyzickej činnosti matérie – Tenis zaznamenal svoj vstup do „bieleho športu“ tenis ako prirodzený posun z experimentovania s bielou latexovou maľbou v Antihappeningu „Hry“ z roku 1967, ktorým započal svoj „mimoprofesionálny celoživotný antihappening“. Následne sa pre neho „reálny svet [...] aj umelecký svet [...] stali ‚herným priestorom‘ pre súbežné kombinovanie maliarskej činnosti s akčnou a ideovou aktivitou“^[3]. Počiatky Kollerovej fascinácie amaterizmom či neprofesionalizmom teda môžeme hľadať v jeho záujme o šport a o hru ako takú, ktorých princípy rozšíril aj do svojho osobného, umeleckého a pedagogického života.

Aktívnou konfrontáciou s Grúňovou publikáciou, s jej textami a vybranou dokumentáciou, prichádzam k nasledovnej inšpirácii amaterizmom a neprofesionalizmom: bez viazanosti na systémové požiadavky a výsledky majú amatéri omnoho väčšie pole pôsobnosti ako profesionáli; výhody plynúce z účasti majú vyšší potenciál pre osobný a spoločenský rozvoj ako tie plynúce z výsledku; hrať podľa pravidiel sa oplatí; a v prípade, že celú problematiku vnímame z perspektívy herného prostredia, zistíme, že konformizmus a nerevolučnosť skrývajú omnoho väčšiu a efektívnejšiu kapacitu na dosiahnutie zmeny, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať – stačí len vedieť správne hrať svoju hru.

Predstavenou publikáciou sa Danielovi Grúňovi podarilo zostaviť pútavú a najmä prínosnú sondu do nie veľmi známych a neprebádaných vôd našej výtvarnej scény. Kniha tak oživuje odkaz zabudnutej kapitoly našej kultúrnej minulosti a nadväzuje na jej priamu spojitosť s dneškom. AMA. má výborný potenciál pripraviť pre bádateľov priestor a námety na ďalšie preskúmanie tejto oblasti a všetkým čitateľom s otvorenou mysľou ponúkne zaujímavú výzvu na prehodnotenie vlastných profesionálnych postupov a cieľov. Ja som si ju z tohto hľadiska vyslovene užil a môžem ju jedine odporúčať.

Stáva sa dobrou tradíciou, že takmer všetky nové publikácie tohto druhu u nás vychádzajú dvojjazyčne. Aj AMA. takýmto spôsobom približuje reálie našej umeleckej scény zahraničným bádateľom a milovníkom nášho umenia, ktorých stále pribúda. Je dobré, že v tomto ohľade Grúňova publikácia vytvára aj akúsi protiváhu k ešte stále obľúbeným „západným“ pohľadom na naše umenie druhej polovice 20. storočia, ktoré mnohým našim popredným výtvarníkom dotvárajú imidž nekonformných proti-systémových rebelujúcich anarchistov, ktorí by za žiadnu cenu nevstúpili do spolupráce s bývalým režimom a jeho štruktúrami.

[1] Július Koller, rukopis, 1971, SNG IM 519, citované v Petra Hanáková a Aurel Hrabušický, Július Koller, Vedecko-Fantastická Retrospektíva, (SNG: Bratislava, 2010), s. 239.

[2] Celé znenie Antihappeningu je citované v Hanáková a Hrabušický, s. 154.

[3] Július Koller, ‘Retrospektívna Kultúrna Situácia (U.F.O.)’, rukopis, 1994, s. 2 – 3, reprodukované v Hanáková a Hrabušický, s. 325 – 326.

Foto: Leontína Berková