Plavba na šrotovisko a kvapka v mori

Rado Ištok píše o 11. ročníku mezinárodního bienále současného umění, které se právě odehrává ve švédském Göteborgu. Autor reflektuje otázku, kterou si bienále klade, a to jakým způsobem náš vztah k minulosti ovlivňuje směřování budoucnosti. V tomto případě bienále konkrétně odkazuje k účasti Švédska na kolonialismu neevropských zemí.

Ibrahim Mahama, ABULAI KPATARGU GRC ABULAI MARIAMA ABULAI REHI LOCATION AZARA SEIDU BINTU ABRASIPU SEKONDI KAMARIA KPATASCO GRC KAMARIA SHAHARU ACCRA MAMUNA AZARA LOCO, instalace na Packhusplatsen, 2021

Plavba na šrotovisko a kvapka v mori

I keď všetky hlavné mestá severských krajín sú prístavy, tým najväčším je švédsky Göteborg. Keďže prístav znamená námorný obchod a tak častokrát tiež koloniálnu minulosť ako i neokoloniálnu súčasnosť, 11. ročník göteborského bienále (GIBCA) vychádza z historických a súčasných vzťahov prístavného mesta k pohybu ľudí, tovaru, kapitálu a ideológií. Bienále vznáša dnes často kladenú otázku, či spôsob, akým nahliadame na minulosť (ak sme si jej vôbec vedomí), môže ovplyvniť smerovanie budúcnosti. To odráža i dvojitý názov tohoto ročníka The Ghost Ship and the Sea Change, ktorý podľa kurátorky Lisy Rosendahl odkazuje k nutnosti uctenia duchov minulosti a zároveň hľadania cesty vpred, uznania násilia a nastolenia procesu opravy či nápravy. Výlučne anglická verzia názvu bez švédskej obdoby zároveň vyzýva k zamysleniu sa nad možnosťami a medzami prekladu: zatiaľ čo prvú časť možno jednoducho preložiť ako loď duchov, druhá časť je idiomatická. Jedná sa totiž nie o morskú, ale o paradigmatickú zmenu. Otázky prekladu sú ale rovnako pálčivé vo vzťahu ku kontextu, a to nielen v Göteborgu, ale i v Česku a na Slovensku. Ako hovoriť o pretrvávajúcich podmienkach koloniality spoločenského usporiadania v podobe globálnych nerovností a štrukturálneho či environmentálneho rasizmu, ktoré nie sú nutne výsledkom priamej, i keď pomerne okrajovej spoluúčasti na historickom kolonialisme? A čo znamená dekolonizácia globálneho Severu v porovnaní s Juhom?

Pohled do instalace výstavy

Za východiskový bod uvažovania o meste slúži Packhusplatsen (Skladové námestie). V roku 1784 si Švédsko vymenilo s Francúzskom túto časť prístavu a práva k obchodu za karibský ostrov Svätého Bartolomeja. Ten bol až do roku 1847 jedným z centier obchodu so zotročenými ľuďmi zo západnej Afriky. Na túto skutočnosť reagovala jednak ideová súťaž na pomník pripomínajúci históriu Packhusplatsen a Svätého Bartolomeja s návrhmi ôsmych švédskych a medzinárodných umelcov a tri diela vo verejnom priestore. Dve z nich sú nainštalované na dočasnej drevenej stene, ktorá oplocuje námestie v rekonštrukcii: úryvky z básne Zong! karibsko-kanadskej poetky Marlene NourbeSe Philip o masakri na otrokárskej lodi v roku 1781, ktorý posilnil hnutie za zrušenie otroctva, a tridsať metrov dlhá tlač ghanského umelca Ibrahima Mahamu. Mená a miesta narodenia vytetované na predlaktiach, ktorých fotografie vidieť na pozadí koloniálnych máp Ghany, nahrádzajú u robotníkov migrujúcich z vidieka do prístavných miest ako Akkra občianske preukazy a častokrát tak pomáhajú pri identifikácii obetí úrazov či úmrtí na nebezpečných pracoviskách. Tretie dielo, reliéf afrošvédskeho umelca Salad a Hilowleho, je abstrahovanou verziou pôvodnej sochárskej výzdoby paláca lodnej spoločnosti Transatlantik zo 40. rokov s rasovo stereotypizovanými postavami odkazujúcimi k obchodu s tovarom z bývalých kolónií.

Tento pomyselný trojhlasný zbor je tak riešením situácie, v ktorej – na rozdiel od Veľkej Británie, Francúzska či Holandska – neexistuje priama spojitosť medzi karibským ostrovom, ktorý bol necelé storočie švédskou koloniálnou dŕžavou a dnešnou švédskou populáciou, ktorej karibská a západoafrická diaspóra sú nepočetné. Umelci Salad Hilowle a Fatima Moallim, ktorá je autorkou jedného z návrhov pre nový pomník, a ktorých diela sú vystavené i v göteborskej kunsthalle, sú obaja deťmi rodičov, ktorí do Švédska neprišli na základe priamych koloniálnych vzťahov, ale kvôli občianskej vojne v Somálsku. V tomto ohľade je ich pozícia do určitej miery podobná českým a slovenským deťom študentov z tzv. „tretieho sveta“ v bývalom Československu. To ku krajinám globálneho Juhu tiež viazala skôr solidarita než minulosť koloniálnej nadvlády, ale napriek tomu sa nevyhlo rôznym prejavom rasizmu. Švédsko si ale naďalej udržiava – do značnej miery oprávnený – obraz bohatej krajiny poskytujúcej azyl skôr než postkoloniálnej veľmoci. Na otázku, na čom je bohatstvo krajiny založené, aspoň z časti odpovedajú dve vitríny v kunsthalle Röda Sten s historickým materiálom venovaným ťažbe. Jedna vitrína poukazuje na dopad priemyselnej ťažby dreva v Sápmi, teda domorodom území Sámov, vrátane výrubu „kultúrne modifikovaných stromov“ slúžiacich k orientácii v krajine, a druhá na ťažbu železa. To bolo v 18. storočí najdôležitejším vývozným artiklom Švédska a zhruba polovica vývozu švédskeho železa putovala cez göteborský prístav do Británie a v rámci transatlantického obchodu do vtedajších karibských kolónií.

Salad Hilowle, Vanus Labor, 2021

Je preto namieste, že „loď duchov“, na ktorú kunsthalle Röda Sten – jednu z dvoch hlavných lokácií bienále – premenila výstavná architektúra nemeckého štúdia Kooperative für Darstellungspolitik, vychádza z vraku potopenej frigaty Havmanden, ktorá v 17. storočí smerovala z Göteborgu do Západnej Indie, teda Karibiku. Presvedčivý dialóg so súčasným globálnym Juhom poskytuje dokufikcia pakistanskej umelkyne Hiry Nabi All That Perishes at the Edge of the Land (2019) natočená v Gadani, treťom najväčšom šrotovisku lodí na svete. Globálny Juh tak nie je len miestom lacnej výroby, ale doslova i smetiskom globálneho Severu. Inšpirovaný konceptom pomalého násilia pomenovaného environmentalistom a literárnym historikom Robom Nixonom s ohľadom na postupnú degradáciu a otravu ekosystémov, film – podobne ako už zmienené dielo Ibrahima Mahamu – zároveň poukazuje na pracovné podmienky v prístavoch globálneho Juhu. Boj za primerané pracovné podmienky v samotnom göteborskom prístave tematizujú dva filmy vo Švédsku žijúceho amerického umelca Benjamina Gerdesa, vychádzajúce z nedávneho konfliktu medzi švédskym odborovým hnutím prístavných robotníkov a ich nadnárodným zamestnávateľom. Protiváhou k ďalším filmovým esejam vo výstave je jednak inštalácia Chrám lásky (2021) francúzsko-haitskej umelkyne Gaëlle Choisne v podobe pavilónu zo železných výstužných sietí a s vlajkami inšpirovanými bannermi z protestov počas volieb v Haiti, jednak abstraktné maľby švédskej umelkyne Anny Ling vychádzajúce z morských lúk pozdĺž švédskeho západného pobrežia v okolí Göteborgu, ktoré miznú v dôsledku dlhodobého úniku poľnohospodárskych hnojív do mora.

Pohled do instalace s videem All That Perishes at the Edge of Land (2019) od Hiry Nabi

Výstava v druhej hlavnej lokácii bienále, göteborskej kunsthalle, je pomyselným návratom z globálneho Juhu „domov“ na Sever, vo väčšine prípadov konkrétne do Švédska, ale nie bez rezonancie s inými krajinami globálneho Severu, vrátane nášho kontextu. Salad Hilowle a Conny Karlsson Lundgren sa vo svojich filmových inštaláciách v snahe o „udomácnenie“ či zakorenenie obaja vydávajú cestou archívneho hľadania nebiologických predkov. Zatiaľ čo Hilowle sa venuje zobrazeniu černošstva vo švédskych dejinách umenia, Karlsson Lundgren vychádza z politiky a erotiky cestovného denníka štyroch švédskych malomestských gayov z letného tábora radikálne ľavicových gayov v južnom Francúzsku v 70. rokoch, vrátane ich trpkých pocitov provinčnosti. Fatima Moallim a Lisa Tan naproti tomu vo svojich úderných gestách neponúkajú žiadne návody. Fotoautoportrét Moallim držiacej nápis „I Claim My Right to Be Complex“ (Nárokujem si právo byť komplexná) je z časti odpoveďou na očakávania často kladené na obsah diel černošských umelcov a umelkýň. Sochársky readymade vo Švédsku žijúcej ázijsko-americkej umelkyne Lisy Tan v podobe severského modernistického kresla, objektu jej dlhoročnej túžby – a zároveň ašpirácií, namiesto nápisu sprevádza esej vychádzajúca z rasistického incidentu v obchode s dizajnovým nábytkom. Tan dochádza k tiesnivej variácii na tému vzťahu verejného a súkromného, v ktorej rasistické útoky vo verejnom priestore nevyhnutne prenasledujú svoje obete do pohodlia ich domova. Táto výpoveď ukazuje, že ani Tan, ktorá je v relatívne privilegovanej pozícii profesorky umenia v Štokholme, nie je uchránená pred každodenným rasizmom, na druhú stranu ale výstave uniká rovina ťažšie uchopiteľnejšieho štrukturálneho rasizmu, ktorý sa prepisuje do nerovného prístupu ku vzdelaniu, zamestnaniu a bývaniu. Často neuvedomelé, ale o to hlbšie zakorenené predstavy o tom, kto má vytvárať aké umelecké diela, kto sa má venovať akej práci, kto má nárok na byt v centre alebo na oddych v dizajnovom kresle, by mali byť rovnako predmetom dekolonizácie myslenia jednotlivcov i inštitúcií globálneho Severu, a to nielen vo Švédsku, ale tiež i v Česku a na Slovensku.

Oscar Lara, Within Heritage Movements, 2013–2021

Mimo dve hlavné výstavy a námestie Packhusplatsen bienále pokračuje v ďalších lokáciach. Kým videoinštalácia kolektívneho projektu Shanzai Lyric (Ming Lin a Alexandra Tatarsky) a Solveig Qu Suess v kunsthalle na vzdialenejšom predmestí Angered tematizuje shanzai – čínske náhražky rôznych výrobkov a hranicu medzi imitáciou a inováciou, dielo vo Švédsku žijúceho peruánskeho umelca Oscara Laru v Múzeu svetovej kultúry je rovnako založené na replike. V priebehu takmer štyroch rokov Lara v spolupráci s textilnými expertami vytvoril kópie dvoch predkolumbovských textílií prepašovaných v 30. rokoch diplomatickou poštou z Peru do Göteborgu. Tieto kópie, vyrobené výlučne zo švédskych materiálov a zdrojov, boli v roku 2017 vystavené v Lime, avšak po navrátení pôvodných textílií do Peru v lete tohoto roku slúžia v Göteborgu ako pripomienka krivdy, ktorá bola napravená, avšak nemusí byť nutne zabudnutá. Symbolicky dôležitý a legislatívne náročný návrat peruánskych textílií či iných artefaktov sa však zdá byť kvapkou v pomyselnom mori pretrvávajúceho neokoloniálneho násilia. Otázkou tak zostáva, či sa jedného dňa dočkáme napríklad repatriácie vlastného odpadu podobnej minuloročnému úniku jedov do rieky Bečvy, alebo či nás táto predstava aspoň privedie k pochopeniu súčasnosti ako pokračovania nerovných vzťahov koloniálnej minulosti bez ohľadu na to, či sme raz vládli nad jedným karibským ostrovom.

11. ročník Göteborg International Biennial for Contemporary Art / The Ghost Ship and the Sea Change / kurátorka: Lisa Rosendahl / Göteborg / Švédsko / 4. 9. – 21. 11. 2021

Foto: Hendrik Zeitler