Recept na nesmrtelnost

Dvě pomyslné roviny – horizontální a vertikální – ve formě jednoduché a přitom hravé architektury výstavy naznačují mnohost průsečíků, bodů dotyku, ale i tření, které přináší první ze série čtyř výstav v Galerii Kurzor. Celoroční cyklus je letos zaměřený na téma reprodukce a zpracovala jej Hana Buddeus v úzké spolupráci se Zbyňkem Baladránem, Meghan Forbes a Adélou Součkovou. Přelévání a doplňování jejich tvůrčích rolí (kurátorské, grafické, architektonické či edukační) dává výstavě nenucenou lehkost, aniž by se ztratila preciznost a hluboká profesní znalost, s níž je téma uchopeno. Vyosenost celé instalace vůči stěnám výstavního prostoru a její pootočení o několik stupňů čtu jako zdůraznění ambice vytáčet a přepólovat naše představy o tom, co je reprodukce, co umí a co s námi dělá. Nebýt tohoto výrazného prostorového zásahu, mohla by výstava při vstupu do galerie leckoho odradit. Na první pohled se totiž tváří docela nevinně, umírněně, a možná i nudně.

Ovšem sloupy, jež prostupují rozsáhlé, potenciálně pohyblivé stoly se studijními materiály, vzbuzují přinejmenším zvědavost. Diváctvo je zváno, aby proudilo kolem dokola těchto spojených rozměrných pracovních desek, usazených na stolových nohách s kolečky, a prohlíželo jednotlivé artefakty oné horizontální roviny, zatímco se na pozadí černá obří autorsky přepracovaná zvětšenina fotografie sochy poustevníka z Kuksu a na vertikálně instalovaném monitoru rudě pulzuje video. Návštěvnictvo je tak sice vábeno možností přijmout na chvíli badatelskou roli a vnořit se do studia předložených artefaktů – původních publikací o fotografické reprodukci, vybraných tisků, sto let starých novinových článků či autorských negativů na skle –, současně je ale z tohoto bádání záměrně vyrušováno a znejišťováno, a to především přítomností děl současných umělců.

Přímo na pracovním stole se vedle vybraných tiskovin nachází také objekty vytvořené Lenkou Glisníkovou. V blízkosti knižních reprodukcí Michelangelových fresek mi v první chvíli evokují jakési broušené mramorové podstavce. Jedná se však o sádrové odlitky potažené částečně abstraktními fotografickými tisky. Oproti autorčiným dřívějším fotoobjektům, připomínajícím ulity fantaskních barevných měkkýšů, s nimiž sdílejí totožnou materialitu, se nepodobají ničemu, co by někdy mohlo být živé, nebo alespoň otiskem čehosi živého. Objekty Negative Space (2026) působí perfektně mrtvě, čímž odkazují i k formám, ze kterých jsou odlity – polystyrenovým výplním vnitřních konců krabic určených k ochraně přepravované elektroniky. Jsou tak zhmotněním prázdnoty, negativy až dosud neexistujících pozitivů. Anebo jsou vzdálenými sestřenicemi existujícího industriálního kopyta, které tvary do polystyrenových chráničů kdysi vyrazilo? Jedná se o kopie původního objektu, který vyrazil polystyrenové formy, nebo o originály? Práce Lenky Glisníkové nás dostávají do nejistoty, jež nám pomáhá se myšlenkově oprostit od příliš banální duality pozitivu a negativu.

Určité vztahové dvojice či skupiny jsou však záměrně kurátorsky komponované, což výstavě dává potřebnou dynamiku, která je jednou nahlédnutelná skrze ratio, a jindy spíše pocitově. Archivní a muzejní artefakty se dávají číst pomocí pro výstavu vytvořených uměleckých děl a naopak. Plynová maska na reklamě z roku 1937 s nápisem Jste připraveni? mě přivádí zpět k práci Lenky Glisníkové a přemýšlení o původním objektu hlavy, na který maska dokonale pasuje (na rozdíl od atypických originálních hlav, jež se té ideální vždy jen téměř přiblíží). Pukliny na kůži postav v reprodukované Michelangelově malbě se pak dostávají, skrze video Lukáše Hofmana These wounds won’t seem to heal (2026), zcela do popředí mého zájmu. Černočerná prasklina běžící od koutku rtů přes lícní kost a rozvětvující se směrem k ušnímu boltci se pomocí reprodukce, jež detail tváře z původní fresky vyřízla, stává naprosto nepřehlédnutelnou. Na rozdíl od ploché reprodukce, kde každé větší přiblížení mého oka jen rozostří viděný obraz, se mikroskop v Hofmanově videu noří hluboko pod kůži, proniká do neznámého karmínově rudého a růžového světa a vzbuzuje ve mně pochybnosti, zda to, co vidím, je uměle generovaný obraz, nebo obraz vynalezený pomocí čočky mikroskopu. V obojím případě je ale měřítko daného světa „nelidské“ a znepokojivé.

V kontrastu k umělosti průletu kožními buňkami působí staré fotografie skoro až živě. Mám na mysli jejich životní cyklus: první novorozenecké koupání v ustalovači, raný lesk na mladém papíře, žloutnutí papíru a jeho postupnou degradaci vedoucí k loupání a rozpadání zachyceného obrazu. Část výstavy, kde se kurátorka vrací k babiččiným výstřižkům fotografií z časopisů a magazínů, jako by dávala analogové fotografii posvěcení o její bezpečnosti, známosti a blízkosti. Analogová fotografie působí v jedné chvíli jako laskavá stařenka a digitální fotografie jako nevyzpytatelná mutující potvora, která nás má především šálit a odvádět od pravdy. Jak ale výstava výstižně ukazuje, obrazová manipulace je něco, co je do fotografie bytostně zakódováno při jejím zrodu a co ji v různých etapách práce s negativem i pozitivem provází.

Diváctvo může způsoby manipulace s negativem sledovat z pozice jakéhosi detektiva. Zatímco se již setkalo s digitální fotografií na tapetovém papíře Garin/Garin (2026) od Jiřího Thýna, která dominuje více než polovině místnosti, až postupně získává ze studia důkazních (studijních) materiálů na stole další indicie celého případu. Výstavě se tímto způsobem daří poutavě předat informace technické povahy, vážící se k výrobě pozitivů, které si dnes už asi málokdo uvědomuje. Nechá nás nakukovat do dobových „kuchařek“ výroby co nejlepší reprodukce: „Tento způsob retuše, zvaný též nadržování nebo zadržování, provádíme obvykle červenou průhlednou barvou (...). Červené barvivo částečně zadrží účinek světla, takže zčernání je menší.“ (Rudolf Skopec, Retuš a Opravy negativů, 1946) Vidíme polotovary grafické práce ve formě skleněných destiček s negativy nebo vyobrazení gigantického tiskařského stroje stojícího za masovou produkcí obrazů.

Důležitost rozhovorů, které se dostaly i do názvu výstavního cyklu, výsledná výstava jen podtrhuje. Je to jednak spolupráce Hany Buddeus s přizvaným spoluautorstvem pro celý cyklus, jež umocňuje pocit sdílených myšlenek, postřehů a schopností – díky tomu působí výstava jako homogenní celek různých vláken, která je možné rozvíjet a skládat, aniž by se ztratil kýžený tvar –, a jednak také spolupráce s přizvaným umělectvem a jeho zasvěcení do bádaného světa reprodukcí, pod jehož silným vlivem jindy barevná tvorba Glisníkové a Thýna zčernala. Na proces vzniku výstavy upomíná také menší digitální tisk Jiřího Thýna B0A 7300 Fotografie vidí povrch 2026 revisited (2026). Kromě reprodukce reprodukce z publikace Jaromíra Funkeho Fotografie vidí povrch z roku 1935, na níž je působivě elasticky zachycena kůže na ruce a na tváři, vidíme na pracovní ploše další předměty vážící se k badatelské činnosti a přípravě současné výstavy. Zdá se mi, že není náhoda, že vidíme také prostředí galerie a sami sebe, svůj odraz ve výrazně se lesknoucím povrchu Thýnovy práce. Stáváme se tak součástí celého procesu uvažování o reprodukci, stavební jednotkou pro přeskládávání jejího příběhu.

Lenka Glisníková, Lukáš Hofmann, Jiří Thýn / Rozhovory o reprodukcích I/IV. Naslinit prst, otočit stránku / kurátorka: Hana Buddeus / Galerie Kurzor / Centrum pro současné umění Praha / 11. 3. – 24. 5. 2026

Foto: Filip Beránek