Sedmý monochrom

Od konce 90. let pracuje s knižními ilustracemi vzniklými technikou rotačního hlubotisku. S obrazy, které v nás dnes probouzejí nostalgický cit vyhrazený pro něco starého, pro minulost, která je nenávratně pryč, Svätopluk Mikyta na jednu stranu zachází s úctou, na druhé straně je podrobuje nemilosrdné manipulaci, jejímž prostřednictvím odkrývá to, co na první pohled zůstává skryto: fakt, že v moderní éře snadno reprodukovatelné obrazy namnoze sloužily účelům propagandy, ať už jejím obsahem bylo cokoli, od panslovanských ideí, přes národovectví až po komunistický internacionalismus.

Pohled do instalace výstavy v Polansky Gallery

Dlouho Mikyta pracoval tak, že zdrojový obrazový materiál upravoval prostřednictvím často téměř neviditelných kresebných zásahů. Vzdálil se tak na čas od grafiky, v níž se školil na VŠVU v polovině 90. let. Až po přesunu z Prahy do Banské Štiavnice získal prostor, kde mohl po letech opět naplno začít pracovat s grafickými technikami, především tiskem z výšky a plochy. Zůstával přitom myslím dlouho svázán zkušenostmi předešlé dekády, kdy svou pozornost vždy nejprve upínal k jednotlivým obrazům, které pak ale v galerijních instalacích komponoval ve větší, vizuálně i sémanticky hutnější celky. To je charakteristický Mikytův rukopis, s nímž se prosadil a kterým na sebe upoutal pozornost v lokálním i mezinárodním kontextu.

Před zhruba dvěma lety začal stále intenzivněji testovat možnosti jednoduchého spojení polygrafické předlohy a barevného přetisku. Vedle charakteristické červené barvy, s níž systematicky pracuje od konce 90. let, se ve mnoha aktuálních přetiscích uplatnila také kobaltová modř; Mikyta ale postupně otestoval širokou paletu barev, přes lehčí zářivější odstíny až po těžké vrstvy metalických barev. Takto vzniklé přetisky začal autor stále častěji adjustovat samostatně do rámů, čímž se odklonil od jedné ze svých tvůrčích premis: „z malých věcí velké věci“. Ze „středních věcí“ (Mikyta v této době začal více využívat o něco větších formátů celostránkových reprodukcí z výpravných publikací sloužících socialistické propagandě) vznikaly namnoze pěkné, ale často trochu prázdné věci, i když mnohé z nich si nepochybně uchovaly intenzitu, ať už jako solitéry, nebo v sérii.

Principiální problém s individuální adjustací jednotlivých přetisků spočívá v tom, že neumožňuje vyniknout potencialitě neomezeného re-produkování a hromadění obrazů, které může dospět až k jisté delirické kvalitě, která je jinak pro Mikytovu práci s univerzem obrazového archivu typická (v současné internetové kultuře vyznačují např. mnohé tumblr blogy). Dvě aktuální výstavy – Variabilita turba (Galéria Krokus, Bratislava) a Pomoderna a sedm monochromů (Polansky Gallery, Praha) – ovšem jasně prokázaly, že se Mikytova práce předčasně neuzavřela do spolehlivě fungujícího schématu. Autor se v nich dokázal odpoutat od toho, co alespoň na mě při zpětném pohledu působí jako perioda stagnace.

Pohled do instalace výstavy v galerii Krokus

Instalace v prvním podlaží Galérie Krokus (Variabilita turba I) demonstrovala rázné vykročení od výše popsaného problematického směřování k singulárnosti obrazu. Jednoduše řečeno, jednalo se o velkoformátovou koláž pokrývající celou podlahu místnosti. Po koláži překryté transparentní vrstvou plexiskla bylo možné chodit, i když jsem asi nebyl sám, u koho instalace jasně oddělená od vstupní místnosti galerie „rámem“ tvořeným prahem a zárubní vzbudila nejprve pochybnost, zda není náhodou určena jen k dívání skrze otevřené dveře. Spíše než pouhým estetismem nebo jednoduchou významovou hrou založenou na záměně vertikálního čtení obrazu za horizontální byla instalace spočívající v rozprostření velkého množství obrazového materiálu do plochy vyústěním snahy o přenos modelové (sice nereálné, ale velmi signifikantní) situace, v níž se autorovo dílo nachází v ateliéru, do galerijního prostředí.

Tato situace je skutečně pouze modelová – jen výjimečně se stává, že by větší či menší část Mikytovy práce neputovala napříč Evropou z jedné výstavy na druhou. Z potenciálního celku díla jsou větší nebo menší části neustále vytrhávány a dávány do dílčích souvislostí. Ani na podlaze v Krokusu jsme neviděli všechno, co Mikyta za několik posledních let překreslil, přetisknul, vygumoval nebo jen vystřihnul z původní knižní strany. I tak se ale podařilo dosáhnout výsledného dojmu sice malého, ale komplexního univerza, uspořádaného podle principů náhody, ale i estetického i konceptuálního vyvažování. Nemožnost obsáhnout takto představený archiv autorovy práce jedním pohledem – trapný fakt, že si vždy přinejmenším na jeho malé části stojíte, a uniká proto vašemu pohledu – velmi dobře koresponduje právě s onou faktickou neexistencí archivu činorodého umělce jako něčeho, co je na místě, celé a uspořádané.

V suterénu Krokusu byla situace jiná, i když i tady expozici dominovala horizontální struktura – kompozice Variabilita turba II, tvořená sedmi zarámovanými monochromy sestavenými do souvislého pásu a „zatíženými“ zneklidňujícím objektem sestávajícím z rudé lehce prohnuté tyče, zakončené po obou stranách do kornoutu svinutým grafickým listem. Radikální řešení expozice, v níž právě popsanou instalaci doplňovaly pouze dva drobné obrazy (z toho jeden diptych), dávalo vyniknout jednotlivostem, které se při delším pohledu zdály být… prázdné.

Pohled do instalace výstavy v galerii Krokus

Mám pocit, že jsem v jedné z recenzí Mykitovy bratislavské výstavy četl výtku založenou na přirovnání k dekoratérství či výstavničení. Podobné výhrady zaznívaly i v rozhovoru Aurela Hrabušického, Juraja Kováčika a Jozefa Macka. Daly by se shrnout do krátkých hesel: příliš vstřícné (líbivé), příliš lehkovážné (opakované rozpaky nad tím, že věci nedeklarují autorskou intenci jednoznačněji). Možná na tom něco je. Možná že Mikytova bratislavská výstava skutečně vykazovala podobné znaky, s jakými se tak často setkáváme při hodnocení v ateliérech vysokých škol. Studentky a studenti by měli znát pravidla, umění mají nakoukané, snad se i něco naučili, přesto ale nějak zatvrzele tvoří věci, které vypadávají z navyklých schémat. Provokují podobnou lehkovážností, tím, co někdy působí jako ignorance nebo povýšené přehlížení toho, co tu už bylo a jak by se to mělo správně dělat.

Myslím, že lepší než uvažovat nad tím, čemu se Mikytova práce podobá, k čemu by se dala přirovnat a co by se z tohoto srovnání dalo vyvodit, je spolehnout se na méně distancovaný způsob čtení, provést takové malé husserlovské epoché. Když si ho alespoň takto po paměti u stolu provedu, vychází mi to tak, že v Krokusu bylo leitmotivem hledání způsobů, jak usouvztažnit základní principy tvůrčího myšlení a komponování na úrovni jednotlivostí i výstavy jako celku. Čtu pak výstavu jako určitou choreografii, dramaturgický celek, jako hru, k jejímuž sledování je divák přizván a jejímiž kulisami může procházet. Výstava se před námi odkrývá jako výslednice disharmonického vztahu struktury, dekoru a kumulace. Strukturou jsme ochotni se ve výtvarném umění zabývat se vší vážností, bereme ji jako výzvu k odhalení autorské intence; dekor vytěsňujeme za hranice umění, spojujeme jej s instantní líbivostí oslovující primárně emoce. Kumulace se vymyká oběma zmíněným kategoriím – jako negaci či antitezi ji lze nicméně vztáhnout stejně dobře k oběma. A možná je to ještě jinak: není ani negací obou jako spíše jejich společným východiskem. Hromadění věcí je východiskem Mikytovy tvorby. Je jako „zárodečná polévka“, která plodí jak promyšlené struktury, jež jsou výsledkem ambice dát světu smysl a řád, tak zdobné ornamenty, jimiž si svět můžeme alespoň zkrášlit, když už mu nemůžeme nikdy zcela porozumět.

Pomoderna a sedm monochromů šla v řešení instalace jako komponovaného celku ještě dále. Posun mezi oběma výstavami je zjevně dán i vlivem kurátorské spolupráce. Jiří Havlíček s ohledem na své umělecké školení a dlouhodobý zájem o poetiku filmu a práci s příběhem za hranicí standardních narativních formátů (jako je literatura nebo film) kladl důraz na účinek výstavy jako celku zřejmě ještě silněji než Mira Keratová. Říci o výstavě, že je vystavěna jako misanscéna, je příliš snadné a nic moc to neříká. Ale je to alespoň pokus, jak se přiblížit k dojmu, který ve mně zanechala.

Pohled do instalace výstavy v galerii Krokus

Instalace výstavy v Polansky Gallery přímo vyzývala k tomu, abych „šel výstavou“. Ne od jednoho exponátu k druhému, ale napříč prostorem, který fungoval jako sémanticky zahuštěný celek. Mikyta s Havlíčkem tohoto zahuštění dosáhli s pomocí několika velmi jednoduchých, ale účinných „propriet“: velkého kulatého zrcadla (získaného, stejně jako vitrína použitá v instalaci, z původního inventáře bratislavského hotelu Kyjev), žlutého závěsu (sedmý monochrom) nebo kompozic ze stejných serigrafických monochromů, jaké se objevily už v Bratislavě, umístěných na osu na opačné konce místnosti. Výsledný dojem: napětí mezi racionálním plánem založeným na symetrii a spletitým, záměrně nepřehledným prostorem labyrintu.

Takže něco trochu podobného jako výše zmiňované budování napětí mezi strukturou, dekorem a kumulací. Koneckonců stejné principy je možné sledovat i v Pomoderně, nicméně zde zůstávají více potlačeny ve prospěch optického členění prostoru založeného na tvarech a barvách. Nepochybně se tu ozývá něco z konstruktivistického a později minimalistického experimentování s přechody mezi plochou a prostorem. Instalace u Polanského je čistá a nesmírně „fotogenická“: téměř z jakéhokoli úhlu pohledu se nám nabízí jako obraz, v němž jsou jednotlivé barevné plochy (monochromy na podlaze, žlutý závěs nebo červená hmota vitríny) „kladeny na plátno“.

Pomoderna a sedm monochromů mě oslovila svou uvolněností. Ne že by byla nějak méně konstruovaná nebo promýšlená než například Mikytovy „ikonostasové“ kompozice mnoha menších formátů na červených podmalbách. Ve srovnání s nimi je ale použité prostorové řešení najednou mnohem lehčí, uvolněnost je patrná i v přístupu k práci s ready mades nebo ve způsobu adjustování překreseb do zmíněné vitríny. Všechno jsou to jen drobné posuny, ve svém úhrnu ale směřují k nové kvalitě modelování divácké zkušenosti. Změny byly avizovány již v Krokusu, ale zřejmě i „díky“ členění do dvou oddělených prostor nemohly tak vyniknout.

Pohled do instalace výstavy v Polansky Gallery

Chtěl bych na závěr zdůraznit fakt, že obě tato smělá instalační řešení nacházíme v komerčních galeriích. V České republice a zřejmě i na Slovensku (i když si nejsem jistý do jaké míry) se stalo běžným standardem, že si tyto galerie zvou kurátory, aby nějakým způsobem zaštítili v podstatě rutinní záležitost: sólovou prezentaci jednoho umělce. Nejsem příliš velký fanoušek tohoto modelu (byť se na něm sám do jisté míry podílím), protože velmi často vytváří zdání něčeho, co ani nemá nebo nemůže být dosaženo: koncipování výstavy jako významového celku, který přesahuje prezentaci jednotlivých prací. V takto nastavené hře se kurátor stává poučeným partnerem umělce, s nímž konzultuje výběr, rozvěšení či rozmístění věcí, a napíše k výstavě doprovodný text. Jak Mira Keratová, tak Jiří Havlíček ve spolupráci se Svätoplukem Mikytou a s posvěcením galeristů dokázali tuto elementární rovinu kurátorství překonat a připravili výstavy, které mají smysl jako celek a které slovenskému, respektive českému divákovi zprostředkovávají nejen dílo jednoho umělce, ale také silný názor na to, jak může vypadat výstava současného umění.

 ______________________________________________________________

Svätopluk Mikyta: Variabilita turba / Galéria Krokus / Bratislava / 16. 5. – 20. 6. 2014 foto: Boris Németh

 ______________________________________________________________

Svätopluk Mikyta: Pomoderna a sedm monochromů / Polansky Gallery / Praha / 12. 6. – 26. 7. 2014 foto: Martin Polák