Výzva k archeologickému průzkumu kredence

Procházím výstavními prostorami Galerie umění Hodonín až úplně dozadu a ocitám se na ochozu, jehož obvodové stěny lemují bílé magnetické tabule. Návštěvnictvo je v této části expozice vyzýváno k tomu, aby reflektovalo svou formativní zkušenost z období 90. let, zastřešilo ji jednoduchým heslem, napsalo na jeden z barevných papírků a zanechalo k přečtení dalším příchozím. Zaměřím na několik desítek vzkazů nalepených v nepravidelných shlucích na plechových deskách blíže: „Nic si nepamatuji“, „Friťák z Rakouska a hranolky“ či „Stala jsem se samoživitelkou“. Jak naše oči kloužou po dalších a dalších součástech tohoto retrospektivního kolektivního autoportrétu, zvyšuje se i údiv z jeho košatosti a v mysli roste zjištění, že na interpretaci dávno minulé dekády, kterou jsme považovali za uzavřenou, jednoduše nemusí panovat tak jednoznačný konsenzus, jak by se na první pohled zdálo.

Na příkladu výstavy Svoboda v pubertě – umění 90. let, kterou pro hodonínskou galerii připravila s kolektivem studentek svého semináře historička umění Eva Bendová, se pokusím ukázat, jak se s tímto kaleidoskopickým členěním, které je typické i pro tehdejší scénu, může vypořádat kurátorská praxe a jak výslednou podobu výstavy ovlivňuje stav dosavadního bádání v této periodě. Bez okolků též přiznávám, že mě k tomu vedou i osobní pohnutky, neboť jsem měl s důležitou součástí devadesátkové dynamiky co do činění v loňském roce, kdy jsem spolu s pedagogem a kurátorem Tomášem Knoflíčkem připravil pro Galerii hlavního města Prahy projekt věnovaný fenoménu umělecké scény v Ostravě. A musím na tomto místě také podotknout, že to byl v mnoha ohledech bolestivý proces, který už od samotného začátku trpěl absencí použitelného metodologického precedentu, a především základního výzkumu.

Jak ve své předmluvě ke katalogu pražské výstavy mapující ostravskou scénu pregnantně vyjádřila historička umění Johana Lomová, o tvorbě v období transformace se toho u nás napsalo hodně, ovšem často bez nutného (generačního) odstupu a patřičného zřetele k proměně sociálního pole scény. Ti, kdo o devadesátých letech až dodnes referují nejčastěji, jsou tudíž pamětníci a pamětnice, kteří se přirozeně a většinou nekriticky obracejí k danému teritoriu či instituci, s nimiž byli ve své době spojeni. Nahlédneme-li jejich promluvy z odstupu, vyvstane před námi struktura jakéhosi archipelága ne nepodobného tomu, jež se utvořilo ve zmíněné participativní části hodonínské výstavy. S trochou nejapného připodobnění můžeme dále konstatovat, že existují tací umělečtí aktéři, kteří si ze sledované epochy nic nepamatují, tací, kteří si koupili friťák, i tací, kteří se stali samoživiteli a samoživitelkami. Patrné to je nakonec také z hodonínské výstavy, která svedla do téhož rámce sebevědomě ustálený rukopis Vladimíra Skrepla, pozapomenuté happeningy Markéty Vaňkové i stále silná plátna mlčícího Petra Pastrňáka či Michala Nesázala.

Podobně jako širší společenský kontext je proto i umělecká scéna devadesátých let typická velkou míru asynchronicity, která musí být brána za nepodkročitelnou badatelskou podmínku. Současně to však v žádném případě neznamená stav věcí, který by nás – a myslím tím především svou vlastní generaci – měl jakkoli uspokojovat. Spolu s Lomovou si proto myslím, že nazrála doba, abychom se ono pomyslné archipelágo rozličných perspektiv, které ve svém bilančním projektu Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností 1985–2012 příznačně zarámovali manželé Ševčíkovi, pokusili interpretovat ještě jednou. Už teď je však jasné, že náš výklad nemůže být nadále založen na schématu oddělených identitárních politik, či chceme-li ostrovů, které v úvodním textu stejnojmenné publikace vyjmenoval filozof Václav Bělohradský. Užitou metodu dekonstrukce bychom měli odložit mimo jiné proto, že utvářela myšlení a dobové umělecko-kurátorské strategie, a přijít s pohledem, který bude umět vše, co bylo dosud oddělováno, alespoň virtuálně propojit.

Logicky se totiž nacházíme ve značně odlišné situaci než v roce 2012. A především v jiném kontextu než v roce 1993, kdy Ševčíkovi v souhrnné výstavě To, co zbývá pod rouškou metafory úklidu přeplněné kredence dekonstruovali tuzemské postmoderní dění poprvé a poskytli tak domácímu publiku záchytné body, dle nichž se v nově nastalé situaci mohlo orientovat. Současně nám – stejně jako tenkrát i jim – musí být jasné, že vyprávění velkého příběhu po vzoru klasických dějin umění je kvůli roztříštěnosti terénu naprosto pasé. Nejde-li narativ jednoduše sestavit a bylo-li už s jeho částmi pracováno v jiných kontextech odděleně, nezbývá nám než přikročit k další a ve své podstatě nejpracnější možnosti – rekonstruovat mnoho vyprávění najednou a hledat, jakými způsoby se ve svých podobách vzájemně ovlivňovala. Je tedy na místě pokusit se o diachronní diskurzivní analýzu uměleckého pole devadesátých let. Nebo jak bychom mohli říct v parafrázi Ševčíkových, započít archeologický průzkum přeplněné kredence.

Pojďme se ovšem vrátit zpět do prostoru hodonínské výstavy. Předně je na místě ocenit způsob, jakým její hlavní kurátorka Eva Bendová zapojila své studentky do přípravy projektu a poskytla jim tím příležitost, která je z hlediska budoucí praxe jistě důležitá. Dále je nutné vyzdvihnout i celkové směřování, které regionální instituce pod novým vedením v posledních letech nabrala a díky němuž se v jejich sálech mohla nedávno objevit například díla Pavla Mrkuse, Jakuba Nepraše či Jana Šrámka a Veroniky Vlkové. S ohledem na výše popsané metodologické bolesti, které obecný výklad umění období transformace provází, mám však neodbytný pocit, že projekt pro kurátorský tým i pro galerii znamenal mnohem větší sousto, než se na jeho počátku zdálo. Možná i proto jsem často tápal v tom, jaký druh narativu je mi vlastně předkládán, a především, jak přesně souvisí souhrnné uvedení takového počtu devadesátkových děl s onou zastřešující „svobodou v pubertě“.

Tento pocit ve mně kulminoval především v místnosti, jejíž atmosféře dominuje malá, zato hlasitá televize, přehrávající dobové reklamy na různé hygienické prostředky a kutilské potřeby. Instalace je dále doplněna několika vitrínami, v nichž se poměrně nahodile střídají tolik zásadní periodika jako Umělec či Ateliér (Detail a další naopak chybí) s plastovými hračkami Šmoulí rodinky, a nakonec i jinými důležitými artefakty, jako je katalog vůbec první výstavy ústeckého uměleckého okruhu s názvem Narušená rovnováha. Zatímco jeden z rohů okupují tematické knižní blockbustery Sex, Disko, Revoluce! z pera mafiána Ivana Jonáka spolu s Václavkou a Dášenkou od všeuměla Václava Budínského (Knížákova plastika na přebalu zůstala kurátorsky nereflektována), je ten protější zasvěcen nově vytvořenému (!) Participu č. 235 Tomáše Vaňka, velmi rané asambláži Jána Mančušky či čtvercovým monochromům Jiřího Kovandy.

Zdá se mi, že přesně tak to vypadá, když se otevře přeplněná kredenc a artefakty v ní obsažené někdo vytahá ven, aby se mohl v klidu rozhodnout, kterak s nimi nejlépe naložit. Na výměře asi pětadvaceti metrů čtverečních je tedy jakoby naťuknuto hned několik příběhů, které mají v rozboru umění 90. let, potažmo domácí postmoderny, nepostradatelnou pozici. Jak však můžeme i z tohoto zběžného výčtu rozpoznat, jsou některé z nich – jako třeba ten Kovandův – rozplétány od prostředka, zatímco jiné – jako třeba ten, který se váže ke skupině Bezhlavý jezdec – zastupuje jediná popiska. V odstupu je samozřejmě možné odtušit, že část tohoto bizarně vyznívajícího chaosu způsobily prostorové podmínky galerie, co lze ovšem bezpodmínečně připsat na vrub kurátorské strategii, je snaha ukázat devadesátky jako dobu formovanou právě onou esenciální a nezkrotnou erupcí svobody.

Tato intence, jež se ke škodě věci promítla také do názvu výstavního projektu, je víc než co jiného nesenzitivně normativní a vrací nás daleko před dekonstruktivní výklad manželů Ševčíkových. Z doprovodných textů to totiž skoro vypadá, jako by celá společnost, nota bene umělecká scéna, která o sobě už od poloviny 80. let smýšlela ve stále více diverzifikovaných kategoriích, zažívala nějaký jednotný příběh dozrávání ke svobodě. Ať už tímto vzletným pojmem myslí kurátorky cokoliv, zcela opomíjejí skutečnost, že svou kýženou emancipační hodnotu může nabývat pouze situovaně. Platí to jak pro mikrohistorické narativy jednotlivých uměleckých osobností, tak i pro makroměřítko, v němž jsou pozorovatelné velké institucionální sítě a jejich mocenské dynamiky. Popisovaný zobecňující přístup je pak bohužel možné nalézt i v dílčích podkapitolách výstavy, věnovaných například změně v pojetí identity jedince či proměně vztahu klasických a takzvaně nových médií. Bez ohledu na to, že tyto rámce do devadesátek neoddiskutovatelně patří, nám o nich jejich nekritické přejímání a plošná aplikace nic nového neprozradí.

Umění vzniklé v období transformace je, jak už jsem výše naznačil, přeplněnou kredencí, z níž (nejen) manželé Ševčíkovi v průběhu času a zcela po právu vytahovali vše, co se jim jevilo jako podstatné, charakteristické či inspirativní. Aby o umění 90. let dnes mohly vznikat historizující typy výstav a publikací, je potřeba vzít za své úkol založený na diachronním archeologickém přístupu. Jak totiž implikuje aktuální hodonínská výstava – a musím přiznat, že v některých ohledech také náš projekt zasvěcený ostravské scéně – nejde pouze o to vysypat před publikum nesourodý obsah jednotlivých tematických šuplíků a spokojit se s formou vyprávění, kterou povětšinou stanovili sami pamětníci a pamětnice, ale začít jakoby odspoda. Znamená to zajet za dobovými aktéry do Ústí nad Labem, Ostravy i jiných měst, provést základní výzkum a data vzájemně usouvztažnit. Jde-li totiž například o zmiňovanou svobodu, nenachází se za ní z badatelského hlediska nikdy tečka, ale spíše otazník. Pro někoho totiž znamenala nový friťák, pro jiného samoživitelství a někdo si na ni zkrátka nepamatuje. Její definice je však vepsána do různorodých strategií, jimiž byla skrze tyto pozice vzájemně vyjednávána.

Daniel Balabán, Josef Bolf, Veronika Bromová, Tomáš Císařovský, Jiří Černický, David Černý (repro), Jiří David, Federico Díaz, Milena Dopitová, Pavel Humhal, Pavel Hayek, Lukáš Jasanský a Martin Polák, Krištof Kintera, Vladimír Kokolia, Alena Kotzmannová, Jiří Kovanda, Petr Lysáček, Ján Mančuška, Milan Mikuláštík, Michal Nesázal, Petr Nikl, Markéta Othová, Petr Pastrňák, Michal Pěchouček, Jiří Petrbok, Petr Písařík, Vladimír Skrepl, Jiří Surůvka, Petr Svárovský, Jan Šerých, Michaela Thelenová, Roman Trabura, Tomáš Vaněk, Markéta Vaňková, Kateřina Vincourová, Ivan Vosecký / Svoboda v pubertě – umění 90. let / kurátorka: Eva Bendová / spolupráce: Anna Cimburová, Markéta Doskočilová, Karolína Palčeková, Aneta Vacková, Aneta Vašáková, Yuliana Shyshova / Galerie výtvarného umění / Hodonín / 5. 6. – 19. 10. 2025

Foto: Tereza Pavúčková, GVU Hodonín