Tatralangeweile

Prozkoumat proměny způsobů umělecké tvorby v posledních sto letech a představit přístup k reprezentaci krajiny v práci současných umělců je cílem projektu Tatrahundert iniciovaného slovenskou kulturní platformou Banská St a nica Contemporary. Výstava v brněnské Galerii U Dobrého pastýře (jedné z Galerií TIC) je však podle Marie Lukáčové a Dominika Formana zklamáním: její sdělení je krajně nesrozumitelné a očekávání, pokud jde o reflexi národní symboliky a identity, zůstávají nenaplněná.

Tatralangeweile

V brněnské Galerii U Dobrého pastýře právě probíhá výstava s názvem Tatrahundert, která má být podle slov jednoho z jejích iniciátorů, umělce Svätopluka Mikyty, důkazem změn používaných přístupů, jimiž vizuální umění prošlo během století svého vývoje. Má jít o dialog mezi deníkovými malbami kvaší z roku 1916 a díly oslovených současných umělců. Projekt si klade otázku, jak budou na krajinu, kterou před sto lety navštívil maďarský důstojník a malířsky ji zaznamenal, reagovat umělci z České republiky, Slovenska, Maďarska a Švýcarska. Lze od takového záměru očekávat konstruktivní výsledek?

Projektu Tatrahundert předcházel Mikytův objev v antikvariátu v Banské Štiavnici. Našel zde deník maďarského důstojníka Gyuly Hembacha, který se o 188 kilometrů dál, v Tatranské Lomnici, zotavoval ze svého válečného zranění v tehdejším Grandhotelu Palace (dnes Grandhotel Praha) a při své rekonvalescenci maloval výjevy tatranské krajiny (mimo jiné i z okna svého pokoje). V roce 2016 vyprodukovalo patnáct umělců ve stejném pokoji, ve kterém bydlel důstojník Hembach, značné množství uměleckého materiálu, od skic po videa pořízená dronem, což poukazuje na jistou všeobsažnost současných uměleckých přístupů a vyjádření v celém spektru médií, se kterými jsou zažloutlé listy temperových maleb těžko měřitelné. Celkově jde o projekt likvidního charakteru, jinž divák vnímá skrze jednotlivé prostory, v nichž je prezentován a ve kterých se razantně proměňuje (projekt bude vystaven na třech místech – v Grand hotelu Praha v Tatranské Lomnici, v Galerii U Dobrého pastýře v Brně a Stredoslovenské galérii v Banské Bystrici).

První z výstav v Grandhotelu Praha byla rámována bizarní opulentností hotelového luxusu v podobě honosného interiéru a personálu v šitých stejnokrojích roznášejícího šampaňské s jedlými květy ne nepodobného výjevům z Hrabalovy novely Obsluhoval jsem anglického krále. Každé z děl mělo kolem sebe dostatek prostoru a nebylo s ním nijak kurátorsky manipulováno. Podléhala jen instalačním a prostorovým pravidlům, což už není možné tvrdit o výstavě probíhající nyní v Galerii U Dobrého pastýře. Ze tří místností jedné z brněnských středně velkých galerií byly všechny artefakty „současných“ participantů projektu natlačeny do jediné zadní místnosti, která tak připomíná sklad (což umocňuje fakt, že některé práce zůstávají stále zabalené v bublinkové fólii). V kontrapozici k takovému instalačnímu rozhodnutí byly v dalším, meditativně bílém prostoru (bývalé Galerii Kabinet) představeny klasicky adjustované Hembachovy deníkové malby kvaší. Precizní práce na jedné a ledabylé naskládání na druhé straně navozovalo dojem, že kurátoři výstavy pojali podezření, že současná část projektu nedosahuje kvalit starých maleb.

Pravdou zůstává, že bezelstnost a intimita důstojníkova přístupu ke krajině se dá přes veškerou snahu překonat jen stěží. Gyula Hembach pravděpodobně neuvažoval nad dalším využitím svých obrazů, ale snažil se v přirozenosti krajiny rozpustit myšlenky na zažité výjevy války. U nikoho z pozvaných autorů není pochopitelně možné očekávat podobné pohnutky, a proto „každý z nich využíval rovnaké umelecké postupy ako v doterajšej tvorbe“ (z tiskové zprávy k projektu). Každý z umělců dostal k dispozici jednu z Hembachových kreseb, na niž mohl a zároveň nemusel reagovat v intencích svého obvyklého uměleckého přístupu. Ono široké spektrum možností se stalo tím, co díla autorů svedlo do nesourodé směsi forem a obsahů. Divák není schopen nalézt jediný klíč, který by poukazoval na smysl volby konkrétních prostředků. Ať už za to může možnost nesplnění zadání, kterému někteří z autorů vyhověli a jiní ne (načež se iniciátoři rozhodli tento aspekt v instalaci vůbec nereflektovat), divák není schopen jakkoli rozkódovat záměry jednotlivých umělců. Prezentované věci nejsou ani vizuálně strhující, ani společensky kritické, nejsou materiálně poutavé či intimní, ani nejsou pouhým dokumentárním záznamem krajiny. Divák se ztrácí ve spleti kabinetu nudných kuriozit a je zmaten. Jediná cesta, která vede k možnému porozumění, je otázka „o co tu jde?“ položená nejlépe samotným autorům, jež se na projektu podíleli. Ti na vernisáži většinou stáli někde poblíž a dokázali pohotově představit intenci svého díla. Divák, který měl dost odvahy a zeptal se, tak s vědomím určité spřízněnosti s autorem pocítil jistou intelektuální nadřazenost nad ostatními diváky (co se nezeptali) a spokojil se s výsledkem, tedy alespoň dílčím pochopením.

Výstava divákovi nedokáže poskytnout hodnotnější zážitek, než jaký poskytují samotné deníkové malby a skici, jež vyzařují autenticitu sto let starého svědectví tatranské krajiny viděné očima zotavujícího se vojáka. Naopak je bezútěšnou, útržkovitou přehlídkou různorodých uměleckých přístupů, které nejsou schopny vypovědět cokoli smysluplného o daném místě, či dokonce ani o čemkoli jiném. Taková díla, která nedokáží sdělit myšlenku, nebo alespoň vtáhnout diváka vizualitou své formy, nejsou relevantní, a tak se propast mezi divákem a uměním rozšiřuje.

Výstava Tatrahundert vyvolává v divákovi frustraci a dezorientaci a není divu, že se po předchozí zkušenosti rozhodli iniciátoři „uskladnit“ současné práce do nejzazších prostor galerie a doplnit ji jiným materiálem. Prostřední místnost Galerie U Dobrého pastýře tak vyplňuje několik desítek fotografií a videozáznamů, které vznikly během patnácti pobytů patnácti umělců. Příjemná instalace dává možnost nahlédnout do zákulisí projektu a funguje jako „sonda do umělcova života“. Jenomže absence artefaktů je v tomto případě problematická, protože divák, pakliže nemá k dokumentovaným umělcům vztah, nerozumí, proč by ho fotky z jejich „dovolené“ měly zajímat.

Celkové vyznění projektu je pak problematizováno dalším aspektem, který je třeba zmínit. V posledních letech jsme svědky nárůstu ultranacionalistickcých nálad, v zemích Visegrádské čtyřky obzvláště vyhrocených. Nacionalistická ideologie „krve a půdy“ je bytostně spjatá s adorací krajiny – „naší vlasti“, „rodné země“ atd. Proto projekt, jehož leitmotivem je slovenský národní symbol – Tatry, nutně otevírá otázky v tomto směru, umocněné kontextem slovenské umělecké tradice, která je obecně známá svým permanentním řešením národní identity, jejího významu a historie. Ačkoli výstava vyvolává v této souvislosti jisté napětí, ve výsledku na tato témata až podezřele mlčí.

Absence čehokoli radikálnějšího, konkrétnějšího nebo alespoň čitelného je v rámci Tatrahundert zarážející. Projekt, který mohl vzbuzovat nadějná očekávání, selhává v nedůslednosti plnění svých předsevzetí.

---

Tatrahundert / iniciátoři a organizátoři projektu: Banská St a nica Contemporary / Galerie U Dobrého pastýře / Galerie TIC / Brno / 3. 8. – 8. 10. 2016

Foto: Michaela Dvořáková