Zabudnutý príbeh

V roku v 2018 Galéria mesta Bratislavy v rámci výstavy Skupina 4 vydala rovnomennú publikáciu. Autorkou textov, ako aj kurátorkou výstavy bola Ľuba Belohradská. V nasledujúcej recenzii Beata Jablonská píše, že príbeh štyroch výtvarníčok bol veľmi dôležitý pre formovanie vtedajšej umeleckej scény, popri ich mužských kolegoch, ktorí sú kanonicky známy pre slovenskú modernu. Konečne tieto umelkyne dostali hlas, či už na výstave alebo v publikácii, čím sa otvoril nový priestor – širší rámec slovenského feministického umenia, ktoré nezačína iba už notoricky známou umelkyňou Janou Želibskou.

Zabudnutý príbeh

Ľuba Belohradská vrátila na slovenskú výtvarnú scénu polozabudnutý príbeh Skupiny 4

„Hovoriť o ženách, ktoré tu boli a tvorili pred nami, má svoj význam. Či ich považujeme za dostatočne feministické alebo nie“, napísala Michaela Kučová v závere svojej úvahy o konferencii Feministická avantgarda (nielen) v česko-slovenských súvislostiach.[1] Trefný postreh, namierený aj do našich radov. V konferenčných príspevkoch sa „zo slovenského prostredia skloňovalo najmä meno Jany Želibskej, čo zostáva nevyužitou príležitosťou analyzovať viaceré autorky, obzvlášť po nedávnej výstave a vydanej knihe o Skupine 4. Je o prvej ženskej umeleckej skupine v dejinách moderného slovenského umenia, vytvorenej koncom päťdesiatych rokov štyrmi maliarkami, Vierou Kraicovou, Oľgou Bartošíkovou, Tamarou Klimovou a Jarmilou Čihánkovou “.[2] Ak zmyslom konferencie bolo diskutovať o tom, prečo témy o feminizme a rodových otázkach prežívali na okraji záujmu vtedajšieho štátneho socializmu, tak pestovanie pohodlných stereotypov v súčasných výskumoch nám zostalo ako nechcené a ironické dedičstvo oných rokov. Príbeh prvej skupiny profesionálnych umelkýň sa ani po šesťdesiatich rokoch od svojho vzniku akoby nedokáže zbaviť stigmy „tých druhých“. V ich prípade ide o prežívanie v tieni Skupiny Mikuláša Galandu, ktorej silný a heroický naratív sa stal kanonizovaným úvodom slovenských povojnových moderných dejín. Autorka knihy Ľuba Belohradská, ich samozrejme nechce zhodiť z vybojovaného piedestálu, len pripomína, že by sa mohli trochu pomknúť.[3]

Písanie optikou rodu

Niet pochýb, že po roku 1989 sa feminizmus stal jednou zo základných platforiem kritických dejín umenia. Začiatkom deväťdesiatych rokov, keď sa písanie optikou rodu predieralo do našej umeleckej teórie, dimenzie ženského a mužského boli prezentované skôr schematicky a viac-menej v ich biologickom predurčení. Postupne začalo byť ale zaujímavé aj to, čo sa dialo za jeho viditeľnou prezentáciou, to politické, sociálne a kultúrne, odohrávajúce sa v prostredí, vo vzťahoch a v situáciách. Rodový uhol pohľadu sa stal jedným z analytických nástrojov kritických teórií, najmä výskumu príčin a dôsledkov potenciálnych nerovností. Tie nemusia byť iba legislatívne a ekonomické, ale často sú hlboko ukryté v hierarchickom poriadku pohlaví, zvykmi prenášanými všetkými aktérmi, rovnako mužmi ako ženami. Nazeranie cez rod môže byť vnímavejším k prehliadaným a navonok nezávažným súvislostiam. Dáva šancu spätnému pohľadu byť viacvrstvovým, komplexnejším a pokojne aj zložitejším. Potom by aj návraty k dobovým fenoménom rodových dejín umenia nemuseli byť zotrvačne reprezentované iba tvorbou Jany Želibskej alebo Márie Bartuszovej.[4] Samozrejme výskum ich tvorby ponúka množstvo podnetných a ešte nepreskúmaných miest, ale pomaly sa deje s nimi to, čo s Galandovcami, stávajú sa muzeálnymi kánonmi rodového umenia v zdanlivo uzavretých, pokojných avantgardných vodách.

Pozri sa, kto hovorí

Keď v roku 2012 vyšla prvá monografia k dielu sochárky Erny Masarovičovej, bola viac-menej očakávaným gestom, venovaným už nežijúcej sochárke.[5] Napriek tomu, že patrila medzi prvé absolventky sochárstva VŠVU a bola autorkou desiatok sôch, stoviek drobných plastík a autorských šperkov, bola považovaná za okrajovú autorku. Aj ona, podobne ako jej kolegyne-sochárky si v prostredí vtedajšieho chlapáckeho sochárstva niesla „visačku slabšej profesionálky“.[6] Ľuba Belohradská, autorka jednej zo štúdií knihy zvolila rozprávanie, v ktorom nesledovala tradičnú mužskú líniu majstrov monumentálneho sochárstva, ale Ernu Masarovičovú zasadila do nového kontextu.[7] Postavila rodové obmedzenia a triezve autorkine zásady neparticipovať na ideologicky predpísanom sochárstve ako rozhodujúce konštanty, ktoré ju priviedli k nekonvenčným sochárskym polohám, novým materiálom a technologickým postupom. V tomto texte sa možno prvýkrát v plnej sile objavilo to, čo Ľuba Belohradská roky predtým na drobné rozmieňala v úvodoch katalógov výstav a v desiatkach časopiseckých recenzií. Faktografické vedomosti dokáže vložiť do dobových súvislostí a zľahka a vecne interpretovať, a to ako vo všeobecnejších záveroch, tak v osobných komentároch.

Tie, zo Skupiny 4

Ľuba Belohradská spomína, že už pri príprave výstavy Jarmily Čihánkovej v Galérii Jána Koniarka v Trnave v roku 2005 si popri naliehavosti umenovedných problémov uvedomila aj dôležitosť otázok, týkajúcich sa osobnej skúsenosti výtvarníčok. Ich životy sa odohrávali v zložitej dobe štátneho socializmu, čo nie je bežná skúsenosť. Okrem adaptovania sa s mužskou majoritou vtedajšieho umeleckého sveta, museli sa vysporiadať s direktívami totalitného riadenia a kontroly, proti ktorým nebola ušetrená žiadna oblasť života. Belohradská je presvedčená, že do hodnotenia ženského umeleckého „výkonu“ omnoho viac vstupujú aj mimo umelecké reálie konkrétneho ženského osudu - partnerské vzťahy, materstvo, rodičovstvo, sociálne postavenie, spoločenská akceptácia. Na druhej strane si uvedomuje komplikovanú použiteľnosť týchto privátnejších informácií. Pretože väčšinovou stratégiou umelkýň v budovaní umeleckej kariéry, bolo čo najviac splynúť s prejavmi mužských kolegov a tak potvrdzovať svoju profesionálnu rovnocennosť.[8] Príbeh Skupiny 4 rozpráva práve na pozadí týchto politík, takže aj jednoduchý fakt založenia skupiny v roku 1958 nemôže byť zrazu strohým životopisným faktom. Je priesečníkom niekoľkých skutočností, ktoré ale plasticky vykreslia ich rozhodnutie byť skupinou. Za dôležitú iniciačnú skúsenosť ich nasledujúcich rozhodnutí považuje autorka publikácie ich štúdium na pražských umeleckých školách, kde stihli ešte tesne po vojne vstrebať niečo z atmosféry európskej metropoly.[9] Po skončení štúdia sa vrátili do Bratislavy, práve v najťažšom období vulgárneho presadzovania sa socialistického realizmu. Bol to čas straníckych a zväzových úloh a nevyhli sa im ani udomácňujúce sa pražské absolventky. Ale ako spomína Oľga Bartošíková, boli to najmä materské starosti po narodení detí, ktoré ich ochránili pred mnohými trápnymi povinnosťami tohto obdobia. Po Stalinovej a Gottwaldovej smrti sa pomaly uvoľňujú politické a spoločenské pomery a Zväz československých výtvarných umelcov v roku 1956 povolil zakladať umelecké skupiny.[10] V roku 1957 desiati umelci, maliari a sochári, zväčša mladí absolventi bratislavskej VŠVU zakladajú Skupinu Mikuláša Galandu.[11] Obnovuje sa Skupina 29. augusta a Viera Kraicová, Oľga Bartošíková, Tamara Klimová a Jarmila Čihánková o rok neskôr vytvoria Skupinu 4.[12]

Pod piedestálom „Galandovcov“

Ak platí Nomen omen, tak už pomenovanie každej zo skupín je tou najvýstižnejšou charakteristikou. Skupina 4 svojím vecným a do seba uzavretým názvom, bola skôr ochranným štítom, akčnou jednotkou v ľahšom manévrovaní v pánsko-proletárskom prostredí vtedajšieho umeleckého sveta. Skupina Mikuláša Galandu v šíku desiatich umelcov, odvolaním sa na otca slovenskej avantgardy sa prihlásili k domácej tradícii moderny a vyhlásili sa tým za jeho pokračovateľov. (Netreba samozrejme zabúdať, že práve doznievala doba schematických dogiem a tento ich čin bol sprevádzaný oficiálnou kritikou.) Právo niesť vlajku „najmodernejších“ im vydržalo do prvých neverejných výstav Konfrontácií (1961–1963), sústredených sa na nepredmetnú abstrakciu a informel. Umelecký svet je súťaživý a o miesta vlajkonosičov „aktuálnosti“ sa zvádza neraz tuhý boj. Čo ale Skupine Mikuláša Galandu zostalo až do konca ich kolektívnej existencie (1968), bola ich schopnosť vytvoriť mužské spojenectvá „prvoligových“ teoretikov, spisovateľov a pomerne široký zástup mienkotvorných ľudí. Začínal s nimi teoretik Karol Kahoun, v katalógu sa prihováral básnik Milan Rúfus, neskôr sa ich propagátormi stali teoretici Radislav Matuštík a Juraj Mojžiš. Podľa Ľuby Belohradskej, ale najefektívnejším a najbojovnejším ochrancom Galandovcov bol spisovateľ Dominik Tatarka. Práve v druhej polovici šesťdesiatych rokov používal v umeleckých a intelektuálnych kruhoch ohromnú autoritu filozofujúceho spisovateľa a všestranne orientovaného intelektuála. Archetypálny prejav niektorých Galandovcov, v odvolávkach na tvaroslovie ľudovej architektúry, hľadanie inšpirácie v mytologicko-pohanských, či kresťansko-náboženských prameňoch pasovali Tatarkovi do konceptu národnej kultúry ako všeľudského obcovania, ktorý postavil ako protiváhu k modernite vtedajšieho sveta.[13] Skupina 4 nikdy nevytvorila spoločenstvo, ani len „blízkych sestier“, aj keď ich ciele, čo sa týka moderného smerovania, boli s tými „Galandovskými“ totožné. Už v prvej vete svojho „ustanovujúceho vyhlásenia“ povedali to podstatné: „Nesúhlasíme s vlažnou pokojnou maľbou, s kopistickým vzťahom ku skutočnosti i s epigónskym pomerom k výtvarným vzorom bez vlastnej invencie“.[14] Bolo jasným dištancovaním sa od socialisticko-realistického diktátu. Ale už nasledujúcim prehlásením, že: „budú usilovať o kompozične disciplinovanú výstavbu obrazu, o pevný definitívny tvar a o farbu ako dôležitú obsahovú zložku obrazu“, sa odchyľujú od prehlásení ich mužských kolegov.[15] Nehlásia sa k lokálnej a národnej modernistickej tradícii, ich maliarske vzory smerovali ku vtedajšej aktuálnej európskej avantgarde. Na konci vtedy prvého, ale aj posledného spoločného vyhlásenia napísali: „Sme na začiatku cesty…“, ich ambíciou teda nebolo obsadiť priestor a presviedčať o svojej jedinej pravde. Išli na to inak. Nebáli sa priznať, že hľadajú aj neistotou výsledku.

Keď ide karta, treba skončiť

V nasledujúcich rokoch vystavovali takmer na všetkých dobrých adresách tej doby. Usporiadali štyri vlastné výstavy, dve posledné v pražskej Galérii Václava Špálu a v bratislavskej Galérii Cypriána Majerníka. Medzitým, v roku 1963 bola najvýznamnejšou udalosťou sezóny výstava Súčasné slovenské výtvarné umenie 1963 v Jazdiarni pražského hradu, kde výber maľby reprezentoval 67 autorov, z toho jednu štvrtinu tvorili ženy. Medzi nimi aj maliarky Skupiny 4. V tom istom roku ich diela z tejto výstavy nakúpila do svojich zbierok Slovenská národná galéria a v roku 1966 sú týmito obrazmi zaradené na výstavu Tvorba strednej a mladej generácie zo zbierok SNG, usporiadanej pri príležitosti Medzinárodného kongresu AICA v Československu. Niet teda pochýb, že rozhodnutie vystavovať spoločne pod hlavičkou skupiny, bolo správnou voľbou. V čase svojej kolektívnej existencie sa stali neprehliadnuteľnými aktérkami živej scény. Posledné dve výstavy kurátoroval Tomáš Štrauss, v tom čase jeden z najfundovanejších znalcov nielen domácej scény, ale aj európskych avantgárd. Tvorba každej z nich sa sebavedomo nadýchla a rozbehla sa vlastnou cestou: smermi k novej figurácii, gestickej a geometrickej abstrakcie, k pop artu či neokonštruktívnym tendenciám. A práve v tomto kulminačnom okamihu ukončujú svoje spoločné pôsobenie. Ľuba Belohradská ani v knihe neuvádza konkrétnu príčinu. Pravdepodobne ani nie je. Dôvod spoločného vystupovania asi pominul. Nadobudli presvedčenie, že zo získaných pozícií na scéne si môžu dovoliť už individuálnu hru. Je isté, že ženské spojenectvo pomôže etablovať sa v súťaživých a selektujúcich prostrediach, akými výtvarné scény zaiste sú. Ale byť zviazaná iba so ženským kolektívom určite prinášalo aj rodovú predpojatosť kritikov a možno aj takto nepriamo napomáhalo v stereotypnom chápaní umenia žien.[16] Stojí ale možno za budúcu úvahu, prečo v čase politického uvoľnenia, koncom päťdesiatych rokov, nevzniklo viac skupín, trebárs z iniciatívy ich rovesníčok-absolventiek bratislavskej Vysokej školy výtvarných umení. Alebo, či bolo vtedy tak nepredstaviteľné založiť zmiešanú žensko-mužskú skupinu?

Osobné Intermezzo

Ľuba Belohradská nekončí knihu rokom kolektívneho rozpadu skupiny. Okrem medailónov, kde sleduje, kam sa tvorba štyroch umelkýň dostala a v akých nových situáciách sa formovala, pridala aj apendix, ktorý nazvala Osobným intermezzom. Nesie jej osobitý rukopis, v ktorom majstrovsky vedie čitateľa na ploche vedeckého textu, avšak v náladách až dôverného dotýkania sa. V jeho úvode píše: „ V umelecko-historických reflexiách o dnes už historickom príbehu Skupiny 4 zohráva dôležitú úlohu faktor subjektívneho času autorky textu. Dotyk s fenoménom ženského profesijného zoskupenia prvého v dejinách nášho výtvarného umenia v druhej polovici 20. storočia som v počiatočnej fáze jeho existencie konzumovala len z bežnej diváckej optiky začínajúcej absolventky dejín umenia“.[17] S každou zo štyroch autoriek ju spája iný čas blízkosti, iný druh spoznávania. A akokoľvek to vyznieva sentimentálne, to že sa dokázala priblížiť, načúvať, pozerať a v tomto prípade naozaj žensky pozorne spoznala, že tento nenápadný príbeh štyroch umelkýň nemôže nechať vytlačiť z dejín. Je jasné, že to nie je „materiál“ k dobývaniu globálneho umeleckého sveta. Je skôr konkrétnym príbehom štyroch prvých žien v slovenskom výtvarnom umení, ktoré sa odvážili správať ako slobodné a svojprávne profesionálky. Každá umelecká scéna ho pozná, ale s inými protagonistkami a možno aj v iných časoch. Tým ale paradoxne je nadčasový a univerzálny. Čo ale oživenia príbehu štyroch umelkýň vôbec nepomáha je samotná kniha. Jej vizuál a grafická úprava akoby pohŕdala svojim obsahom. Text naliaty v troch stĺpcoch, sa nezrozumiteľne stráca v bielom písme na červených stranách. Spolu s dokumentárnymi fotografiami vyvoláva spomienku na propagačné materiály bývalých osvetových stredísk. A taktiež, reprodukcie v obrazovej prílohe sú mechanicky zoradené jedna za druhou ako v katalógu salónnych výstav. Žiaľ je to nezodpovedne premrhanápríležitosť, pretože tento príbeh potrebuje svojho čitateľa a takto po nej siahne len málokto.

Dodatok

Nedá mi nenapísať ešte na záver. Počas písania recenzie som sa zabávala predstavami o tom, ako dotyčné umelkyne riešili ich spoločenské účinkovanie, ktoré sa očakáva od každého aktívneho umelca na scéne. Kde sa stretávali? Kde diskutovali? Kam chodili na pohárik? Hádali sa? Bojovali s neprajníkmi? Alebo boli nad vecou? A ako to mali zariadené pri ateliérových návštevách? Pokiaľ viem, obsluhu návštev vždy zabezpečovali manželky umelcov. Kto im pripravoval obložené chlebíčky, varil kávu a leštil poháre proti svetlu? Predstavujem si ako Alojz Klimo víta hostí Tamary Klimovej a pýta sa kto si dá kávu. A ako Ervin Semian, manžel Jarmily Čihánkovej nervózne vkladá posledné slané tyčinky do pripravených pohárikov, aby bolo všetko v poriadku. A Ľubor Kára, obávaný kritik a vážený kurátor, sa nenápadne vzdiali, len čo dá jeho manželka znamenie, že už môže ísť. Určite, to tak nejak bolo.

[1]

KUČOVÁ, Michaela: Hľadá sa avantgarda. Zn: Feministická. In: Kapitál, 04, 11 april, 2019, s. 24–25. Recenzia sa týkala medzinárodnej výstavy Feministická avantgarda 70. let. Díla ze sbírky SAMMLUNG VERBUND, Wien, Dům umění, Brno, 12. 12. 2018 – 24. 2. 2019 a konferencie Feministická avantgarda (nejen) v česko-slovenských souvislostech, Dům umění, Brno, 11.–12. 2. 2019.

[2]

Tamže, s. 24.

[3]

Ľuba BELOHRADSKÁ (1936). Výtvarná teoretička, kurátorka výstav, vysokoškolská pedagogička.

Je autorkou koncepcií mnohých výstav a odborných textov zameraných najmä na sochárstvo a medailérstvo 20. storočia. Venovala sa predovšetkým dielu Jozefa Kostku, Fraňa Štefunku, Jána Koniarka, Erne Masarovičovej. Bola prvou slovenskou teoretičkou umenia, ktorá sa systematicky venovala ženám sochárkam a v 60. rokoch (minulého storočia) patrila k avantgardnému predvoju, ktorý s nasadením a záujmom, ale zakaždým s kritickou erudíciou presadzovali nové tendencie do kontextu slovenského výtvarného umenia.

Z výberovej bibliografie: Fraňo Štefunko (Bratislava 1962, 1976), Auguste Rodin (Bratislava 1964), Ján Koniarek (Bratislava 1975, Trnava, 2007, spoluautorka), Erna Masarovičová (Bratislava 2001, 2012), Hranice geometrie (Bratislava 2010, spolu s Evou Trojanovou).

[4]

Tvorba Jany Želibskej (1941) bola na domácej pôde prvýkrát plnohodnotne zhodnotená výstavou Zákaz dotyku v SNG, november 2012 – marec 2013, pripravená kurátorkami V. Büngerovou a L. Gregorovou Stach. K výstave bol vydaný rovnomenný katalóg s textami V. Büngerovej, L. Gregorovej Stach, A. Kusej, R. Matuštíka, Z. Rusinovej, K. Rusnákovej, J. Želibskej. Jej diela boli vystavené na výstave Gender Check, Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Viedeň, 2009 v koncepcii Z. Rusinovej. Po výstave v SNG to boli najmä výstavy World Goes Pop v Tate Gallery, september 2015 – január 2016. S projektom Swan Song Now vystavovala v česko-slovenskom pavilóne na Benátskom bienále v roku 2017, v kurátorskej spolupráci s L. Gregorovou Stach. Mária Bartuszová (1936–1996) mala prvú väčšiu zhodnocujúcu výstavu Cesta k organickej plastike (1962–1996) v SNG, 2005 pripravenú V. Beskidom. Za prelomový bod v akceptácii jej diela sa dá považovať zaradenie jej diel na documentu 12 v Kasseli v roku 2007. V súčasnosti sa jej dielu intenzívne venuje G. Garlátyová. Pripravila výstavu Providional Forms v Múzeu moderného umenia vo Varšave, september 2014 – január 2015, a v súčasnosti v roku 2020 prirpavuje veľkú monografickú výstavu v londýnskej Tate Gallery.

[5]

Erna Masarovičová. Edit K. Kissoczy. Ateliér EM., 2012. Vydanie publikácie iniciovala a vydala dcéra Erny Masarovičovej Katarína Kissoczy, vedomá si nezáujmu inštitúcií o matkino dielo.

[6]

Prvými absolventkami bola Alina Ferdinandy (1926–1974), Jarmila Podzimková Mráčková (1928–1981), Klára Pataki (1930) a Erna Masarovičová (1926–2008) pod vedením prof. F. Štefunka. Citované z rozhovoru Ľuby Belohradskej s Vladimírou Büngerovou. Ľuba Belohradská: Prejsť uchom ihly. In: Sochárky. Výber osobností česko-slovenského sochárstva, Slovenská národná galéria, 2015, s. 137.

[7]

V štúdii Mikovíniho ulica: Jeden ateliér pre dve umelkyne (1950–1970) Ľ. Belohradská napríklad spomína vtedajšiu bežnú prax prideľovania ateliérov. Zväz výtvarných umelcov prideľoval v roku 1961 svojim členom štátne sochárske ateliéry na Mikovíniho ulici. Bez zaváhania nadirigoval do jedného ateliéru dve umelkyne Alinu Ferdinadyovú a Ernu Masarovičovú. Ich mužskí kolegovia dostali samostatné ateliéry. In: Erna Masarovičová. Edit K. Kissoczy. Ateliér EM., 2012.

[8]

Ľuba BELOHRADSKÁ: Prejsť uchom ihly. Ľuba Belohradská odpovedá na otázky Vladimíry Büngerovej. In: Sochárky. Výber osobností česko-slovenského sochárstva, Slovenská národná galéria, 2015, s. 140.

[9]

Oľga Bartošíková a Viera Kraicová študovali na Akademii výtvarných umění (1945–1950) a Jarmila Čihánková a Tamara Janíčková-Klimová na Vysokej škole uměleckého průmyslu (1945–1950)

[10]

Zjazd národnej kultúry v roku 1948 zrušil všetky dovtedajšie spolky a bol vytvorený Zväz slovenských výtvarných umelcov.

[11]

Zakladajúci členovia Skupiny Mikuláša Galandu boli Andrej Barčík, Róbert Dúbravec, Zdeno Horecký, Vladimír Kompánek, Rudolf Krivoš, Miroslav Marček, Milan Paštéka, Ľudovít Štrompach, Ivan Štubňa, Pavol Tóth a ako hosť bol prizvaný Ever Púček.

[12]

Skupina 29. augusta bola obnovenou Skupinou výtvarných umelcov 29. augusta, ktorá musela zaniknúť v roku 1948. Tvorili ju Orest Dubay, Ladislav Guderna, Ferdinand Hložník, Vincent Hložník, Viliam Chmel, Ľubor Kára, Alojz Klimo, Jozef Šturdík, Alexander Trizuljak, Rudolf Uher, Ladislav Vychodil.

[13]

Dominik Tatarka sa asi najostrejšie vyjadril proti avantgardnému umeniu v kritike I. Trienále slovenského sochárstva, ktoré sa konalo v Piešťanoch v roku 1967. V kritickej recenzii „Trienále nedorozumenia a rozpakov“ ostro vystúpil voči „démonom modernosti, démonom abstrakcie, démonom pýchy a démonom prázdnoty“. In: Kultúrny život 22, 1967, č. 32. Koncepciu vtedajšieho I. Trienále slovenského sochárstva pripravila Ľuba Belohradská.

[14]

Z katalógu: Skupina 4. Oľga Bartošíková, Jarmila Čihánková, Tamara Klimová, Viera Kraicová. Zväz slovenských výtvarných umelcov. Výstavná sieň Hviezdoslavovo nám. č. 7., Bratislava, december 1959.

[15]

Tamže.

[16]

Pozri bližšie. PACHMANOVÁ, Martina: Zrození umělkyně z pěny limonády. Genderové kontexty české moderní teorie a kritiky uméní. UMPRUM, Praha, 2013.

[17]

BELOHRADSKÁ, Ľuba, Osobné Intermezzo, In: Skupina 4. 1958–1966. Viera Kraicová, Oľga Bartošíková, Tamara Klimová, Jarmila Čihánková, Galéria mesta Bratislavy, 2018.

Belohradská, Ľuba. SKUPINA 4 / 1958–1966. Bratislava: Galéria mesta Bratislavy, 2018, s. 103.