Zahajujem protestný spánok

„Týmto oslovujem najmä našich spoluobčanov, ktorí každý deň chodia tvrdo o štvrtej, o piatej, o šiestej do práce, do montážnych liniek a makajú tam ako takí otroci, a chcem im povedať, že ich peniaze za ťažko vydreté dane my budeme vždy strážiť! A nás nikdy nezastraší ani nebude zaujímať plač, nárek a štekot tých, ktorí žijú bezbrehým spôsobom z vašich daní.“

Lukáš Machala, Generálny tajomník služobného úradu¹

„[Acedia] vytvára dojem, že sa slnko hýbe pomaly alebo vôbec a deň má päťdesiat hodín.“

 Andrew Crislip: The Sin of Sloth or the Illness of the Demons? The Demon of Acedia in Early Christian Monasticism²

Acédia je v ranej kresťanskej mytológii démon poludnia, ktorý útočí, keď je slnko najvyššie nad obzorom a najsilnejšie páli, takže celý svet znehybňuje v ťažkopádnom bezčasí. Osoby posadnuté acédiou pociťujú oťaženie údov, slabosť v kolenách, horúčku, slabosť, nezáujem a nevládnosť. Nedokážu sa sústrediť a pri práci prebiehajú od jednej úlohy k druhej, takže nakoniec nič nedokončia. Pociťujú intenzívnu frustráciu zo svojho života, nedôverujú autoritám a zároveň majú pocit morálnej nadradenosti nad ostatnými, ktorí naďalej bezmyšlienkovite opakujú predpísané rituály. Démon acédie je v stredovekej latinskej tradícii chápaný ako smrteľný hriech lenivosti. Acédia je staršia príbuzná melanchólie (tak často spájanej s umeleckými profesiami). Páľava, ktorá acédiu sprevádza, je predzvesťou vyhorenia, ktoré dnes praktizujeme s pravidelnosťou, skoro ako očistný pôst.

Súčasné vedenie Ministerstva kultúry SR často účelovo stavia pracujúcich v kultúre proti manuálne pracujúcim, vykresľuje ich ako kaviarenských povaľačov odtrhnutých od reality a príživníkov na tvrdej práci ostatných. Rovnaký stereotyp, len s opačným znamienkom, je však prítomný aj medzi niektorými aktérmi a aktérkami v kultúre, ktorí a ktoré kultúru označujú za „niečo viac ako prácu“, za poslanie. Pracovné podmienky v kultúre pritom patria medzi najhoršie – s vysokou mierou neistoty, podpriemernými zárobkami a veľmi slabým alebo žiadnym sociálnym zabezpečením.

Machala pracujúcim v kultúre však vyčíta nesprávnu lenivosť. To, čo zažívame, nemá nič spoločné s pôžitkárskym, slobodným ničnerobením. Je to rovnaká lenivosť, akú stredovekí teológovia vyčítali mníchom, ktorí v určitom momente dospeli k presvedčeniu, že prísny kláštorný režim ani dodržiavanie predpísanej rutiny a rituálov ich nikam neposúvajú. Preto hriech lenivosti, spôsobený démonom acédie, odkazuje na nečinnosť spôsobenú paralýzou a frustráciou. Vychádza z momentu, keď stredovekí mnísi a mníšky začali vnímať kláštorný systém ako vyprázdnený, čo ich viedlo k stiahnutiu sa, pochybnostiam, túžbe po zmene.

Takáto lenivosť v sebe obsahuje moment kritickej, zďaleka nie bezbolestnej sebareflexie a subverzívneho potenciálu. Nie je vôbec príjemné pripustiť si, že každodenná drina a dril neprinášajú očakávané výsledky. Hriech lenivosti spočíva práve v tomto rozkladnom poznaní a pre kláštorný, ale aj akýkoľvek iný systém je mimoriadne ohrozujúci.

5. septembra 2024 bola v Bratislave vyhlásená štrajková pohotovosť pracujúcich v umení, kultúre a kreatívnom priemysle. K iniciatíve Kultúrny štrajk sa do decembra 2024 prihlásilo viac ako 4000 osôb z viac ako 400 organizácií pôsobiacich v 160 mestách a obciach Slovenska. Koordinátorom Kultúrneho štrajku je iniciatíva Otvorená Kultúra!, pričom mimo jej organizačnej štruktúry bol zriadený Výbor kultúrneho štrajku, ako aj vyjednávací tím, ktorého som súčasťou. Štrajk, ktorý je legislatívne definovaný ako čiastočné alebo úplné prerušenie práce, má v kultúre svoje špecifiká. Ak nenastúpime do práce, nespôsobujeme tým protistrane žiadne výrazné hospodárske škody. Ako nátlakový prostriedok preto v tomto kontexte zlyháva. Navyše veľká časť z pracujúcich v kultúre ani nemá status zamestnanca alebo zamestnankyne a prerušenie práce živnostníkov a živnostníčok sa obracia voči nim samotným.

Ak teda nemá prerušenie práce v kultúre výtlak v zmysle prerušenia výrobných tokov, vyjaví sa jeho subverzívny potenciál, ak o ňom uvažujeme v zmysle acedickej lenivosti? Ako sa v nej nezaseknúť? Nasledujúci text je reflexiou z pozície kritického zúčastneného pozorovania a zároveň acedického stiahnutia sa.

 

Štrajk ako pritakanie acédii

„Predstavme si, že by sa neštrajkovalo za zlepšenie platov v inštitúciách, ale proti samotnému zmyslu existencie týchto inštitúcií. Predstavme si štrajk, ktorý nepramení zo zúfalstva, ale vyvstáva ako moment vznešenosti, v ktorom sa odrazu vyjaví potenciálna história: História zdieľaného sveta, ktorý nie je organizovaný podľa imperiálnych a rasových kapitalistických princípov.“

Ariella Azoulay: Imagine Going on Strike: Museum Workers and Historians³ 

V texte Imagine Going on Strike (Predstavme si, že sa ide do štrajku) Ariella Azoulay uvažuje o štrajku, ktorý by nebol len nátlakovým prostriedkom vyjednávania podmienok v rámci určitého systému, ale stiahnutím sa zo systému ako takého v prípade, že ho vyhodnotíme ako škodlivý pre podmienky zdieľaného sveta. V príklade, ktorý uvádza, by zamestnanectvo múzeí neštrajkovalo len za zlepšenie vlastných pracovných podmienok a nezastavilo by sa ani pri lepších politikách reprezentácie. Dôsledná dekolonizácia múzeí by neznamenala len repatriáciu artefaktov do krajín ich pôvodu, odkiaľ sa do západných inštitúcií dostali najčastejšie následkom vojnového či ekonomického násilia. Znamenala by otvorenie týchto inštitúcií migrantom a migrantkám prichádzajúcim často z rovnakých krajín ako ukradnuté zbierkové predmety a následkom tých istých dynamík koloniálneho násilia a rasových nerovností. Štrajk, ktorý sa realizuje v súlade s acedickým precitnutím. je krokom, ktorý mení paralýzu a frustráciu na politický boj.

Rovnako sa môžeme pokúsiť predstaviť si, že by aktuálne štrajkové pohyby v kultúre na Slovensku neboli len o vyjednaní vyššieho odstupného pre prepustené zamestnanectvo. Ak sa zasekneme na tejto rovine, prehrali sme. Ak sa naším cieľom stane udržanie alebo obnova status quo pred Šimkovičovou, prehrali sme tiež. Inštitúcie, za ktoré teraz bojujeme, nikdy neboli ideálne, naopak, voči mnohým z nich sme dlhodobo komunikovali konštruktívnu kritiku. Tento fakt by nemal byť predmetom tabuizácie na jednej, ani dôvodom trieštenia síl na druhej strane. Kultúra je oblasť, kde sa reprodukuje práca zadarmo, legitimizuje artwashing a estetizuje koloniálne rámcovanie sveta. Zvedomenie problematických aspektov kultúrnej prevádzky nám pri nastavovaní cieľov spoločného boja môže pomôcť oveľa viac ako falošná, nekritická adorácia kultúry ako sféry vyššieho poslania, nedotknutej každodennými špinavými transakciami.

V aktuálnom rozložení síl Kultúrneho štrajku, po tom, ako prepustené zamestnanectvo inštitúcií akceptovalo dohody a odstupné, na barikádach zostávajú stáť (nielen, ale predovšetkým) tí a tie, ktorí sú ešte v zraniteľnejšej pozícii a ktorých štrukturálna moc ostáva zúfalo slabá: Pracujúci bez zamestnaneckej zmluvy, teda kultúrny prekariát, ktorý nedostane žiadne odstupné, nemá žiadnu výpovednú lehotu, z úradu práce nedostane žiadnu podporu a takisto sa v nasledujúcich rokoch nemôže spoľahnúť na podporu z verejných zdrojov cez granty. Ak nenastúpime do práce, nespôsobujeme protistrane priame hospodárske škody tak ako štrajkujúci, ktorí vo fabrike nenastúpia za výrobný pás alebo zablokujú kamión. Znovu a znovu narážame na to, že štrajk je v našej legislatíve ukotvený tak, že odráža podmienky industriálnej éry, ktoré nedokážu obsiahnuť súčasné podmienky práce v ich komplexnosti. A zároveň štrajková legislatíva zavádza do praxe množstvo reštrikcií, ktoré pôsobia preventívne a pacifikačne: Jediným legitímnym dôvodom na vstup do štrajku je ohrozenie sociálnych a hospodárskych práv; štrajkovať môžu iba zamestnanci a zamestnankyne; štrajk je chápaný ako čiastočné alebo úplné prerušenie práce s cieľom spôsobiť hospodárske škody; zamestnávateľ vyhodnocuje legálnosť štrajku a môže zamestnanectvo sankcionovať; legislatíva nedefinuje, akým spôsobom môžu štrajkovať alebo hájiť svoje práva pracujúci bez zamestnaneckej zmluvy.

Uvedené legislatívne nedostatky sú však len odrazom hlbšieho problému, ktorým je fakt, že sme úplne zabudli bojovať nielen za svoje práva, ale aj za verejný záujem. Pracujúci však štrajkovali aj dávno pred zavedením zákonníka práce. Vystavili sa kolektívnemu riziku, ktoré často znamenalo ohrozenie života alebo zdravia, aby dosiahli lepšie, spravodlivejšie a rovnostárskejšie usporiadanie zdieľaného sveta. Namiesto vyčleňovania kultúry ako „niečoho viac“ môžeme inšpiráciu nájsť práve v bojoch pracujúcich, ktorí a ktoré zažívali vysokú mieru prekarizácie a systémového znevýhodnenia dávno pred nami. 

Sme hladní! Historické príklady štrajku

Vôbec prvý štrajk v histórií bol zaznamenaný v dedine Deir el-Medina, obývanej staviteľmi hrobiek a ich rodinami, okolo roku 1157 pred naším letopočtom za vlády Ramzesa III. V tzv. Turínskom štrajkovom papyruse pisár Amennakht zachytil, ako robotníci pridelení na stavbu kráľovských hrobiek odmietli pracovať, pretože im neboli včas vyplatené prídely obilia: 

„Rok 29, druhý mesiac záplavy, deň 10. Dnes skupina pracujúcich prešla okolo kontrolného stanovišťa s výkrikom ,sme hladní!‘ Tento mesiac je to už 18 dní, čo (muži) odišli a vysedávajú vzadu v pohrebnom chráme Tuthmosa III.“⁴

Autority síce robotníkom nakoniec vyplatili chýbajúce dávky obilia, no tí o niekoľko dní vstúpili do štrajku znovu, aby poukázali na svoje zlé pracovné podmienky a žiadali, aby ich vypočul sám faraón.

„Sme tu, pretože sme hladní a smädní. Nie sme zvyknutí na to, že by sme nemali čo piť, že by nám chýbali ryby a zelenina. Napíš faraónovi, nášmu pánovi, vezmi na vedomie naše slová a napíš vezírovi, nášmu nadriadenému, pretože potrebujeme zásoby, ktoré nám prináležia.“⁵

Už prví historicky známi štrajkujúci veľmi rýchlo pochopili, že v kolektívnych akciách je nutné posunúť sa od bezprostredných požiadaviek („sme hladní“) k systémovej kritike („pracujeme v zlých podmienkach, nedostávame zásoby, na ktoré máme nárok“). Navyše sa snažili svoje požiadavky eskalovať až na faraóna. Dôležitú úlohu zohráva fakt, že štrajkujúci robotníci pracovali aj bývali na tom istom mieste. Dedina Deir el-Medina vznikla na okraji púšte, v blízkosti Údolia kráľov a Údolia kráľovien v Západných Thébach a obývali ju predovšetkým robotníci zameraní na stavbu a dekorovanie hrobiek a ich rodiny. Neboli to otroci, ale nájomní robotníci, medzi ktorými boli aj umelecké remeslá a profesie. Takáto koncentrácia pracujúcich a zdieľanie každodennosti je dôležitým predpokladom kolektívneho organizovania sa.

Samotný termín „štrajk“ pochádza až z roku 1768 a viaže sa na protestné akcie, ktoré viedli baníci a námorníci v londýnskych prístavoch a lodeniciach za zvýšenie platov a zlepšenie pracovných podmienok. Námorníci v Sunderlande vtedy zabránili lodiam opustiť prístav spustením lodeníc. „Štrajkovanie“ pôvodne označovalo činnosť stiahnutia horných plachiet lodí, čím sa stali nehybnými. Štrajk sa postupne ujal ako zovšeobecnené označenie kolektívneho prerušenia práce, ktoré obnáša moment znehybnenia tokov tovarov, služieb a kapitálu či zastavenia produkcie.

Ako poukazuje v texte The Birth of the Strike (zrod štrajku)⁶ Dermot Feenan, tomuto ikonickému aktu stiahnutia plachiet predchádzali iné kolektívne akcie pracujúcich, napríklad protest tkáčov počas nepokojov v Spitalfielde v roku 1765, spôsobený krízou v hodvábnom priemysle. Tkáči, ktorí protestovali proti dovozu francúzskeho hodvábu, sa dokázali zorganizovať a požadovali, aby ich mzda neklesla pod úroveň životného minima. Praktizovali tak nezákonnú a neoficiálnu formu raného odborového hnutia.⁷

Baníci a námorníci, ktorí v roku 1768 dokázali mobilizovať široké vrstvy obyvateľstva (až 14 tisíc protestujúcich, ktorí pochodovali do Westminsteru), kreatívne formy protestu (námorníci prechádzajúci s bubnami a vlajkami popred obchody pekárov a mäsiarov, ktorých produkty si nemohli dovoliť) a zároveň dokázali presvedčiť ďalšie profesie (lodníkov, nosičov, obsluhovačov majákov), aby sa solidárne pridali k štrajku a podporili ich požiadavky. Čas, keď odmietli pracovať, dokázali kreatívne využiť na performatívne zverejnenie svojich požiadaviek vo verejnom priestore cez pochody, hudbu a vizuálne prvky. Počas niekoľkých týždňov sa im podarilo ochromiť všetok obchod na Temži.

Vláda však do prístavov nasadila vojenské lode a do štrajkových hnutí štrajkokazov. Hnutie sa rozpadlo, keď námorníci nastúpili do práce po tom, ako im boli zvýšené odmeny a prestali podporovať štrajk baníkov. Baníci niekoľkokrát zaútočili na lode a ťažko zranili pracujúcich námorníkov. Vláda reagovala ostentatívnymi popravami štrajkujúcich baníkov.

Rozbíjanie jednoty a cielené ničenie solidarity medzi rôznymi skupinami pracujúcich sa ukazuje ako najefektívnejšia zbraň proti kolektívnemu organizovaniu sa.

Štrajkujeme, aby sme oslobodili umenie od seba samého.⁸ Štrajk v kultúre

V eseji What's To Be Done About Art? (Čo si počať s umením?) použil v roku 1968 francúzsky spisovateľ a básnik Alain Jouffroy ako prvý termín „umelecký štrajk“ a pomenoval jeho základný nátlakový prostriedok:

„Je nevyhnutné, aby sa začal presadzovať ‚aktívny štrajk v umení‘ s využitím mašinérie kultúrneho priemyslu, aby ho postavila do úplného protikladu k sebe samému. Zámerom pritom nie je ukončiť nadvládu produkcie, ale zmeniť najdobrodružnejšiu časť ‚umeleckej‘ produkcie na produkciu revolučných myšlienok, foriem a techník.“⁹

Štrajk v umení nedokáže spôsobovať významné hospodárske škody tak ako štrajkujúci vo výrobných sektoroch. Zatvorená galéria nespôsobí núdzový stav ako smetiari, ktorí nevyvážajú odpadky, alebo železničiarky, ktoré zablokujú dodávky surovín do železiarní. Neodohrané predstavenie nevyvoláva urgenciu, ktorá sa zvyšuje každou minútou. Revolučný potenciál štrajku v umení spočíva v tom, že sa prestanú produkovať diela a začnú sa aktívne budovať možné spoločné budúcnosti.

Parížske protesty v máji v roku 1968, ktoré zahŕňali okupáciu fabrík a univerzít, ako i vytvorenie Ľudového ateliéru (Atelier Populaire) priamo odkazovali na Parížsku komúnu ako na historický predobraz revolučného hnutia, ako i na Manifest realizmu maliara Gustava Couberta. Coubert bol počas Parížskej komúny (1871) zvoleným členom „Komisie pre umenie“ a presadzoval víziu demokratizácie a prístupnosti kultúry, ako i zrušenie kanonických umeleckých inštitúcií. Májové parížske protesty v roku 1968 boli v duchu situacionizmu takisto pokusom o prekonanie kapitalistického odcudzenia práce aj umeleckých inštitúcií a zrušenie hranice medzi životom a umením. V rovnakom období, v roku 1969, sa v New Yorku sformovala medzinárodná iniciatíva Art Workers' Coalition. V rámci aktivít tejto iniciatívy realizovala Lee Lozano svoj General Strike Piece, v ktorom deklarovala svoj záujem podieľať sa jedine na revolúcii, ktorá bude totálna a prepojí politické s osobným. Iniciatíva Black Emergency Cultural Coalition (1969 – 1984) bojovala za férové zastúpenie afroamerických umelcov a umelkýň, ale aj kurátorov, teoretičiek a manažmentu v amerických umeleckých inštitúciách. Na tohtoročnom Benátskom bienále (2024) využila podobnú stratégiu izraelská umelkyňa Ruth Patir, ktorá nainštalovanú a dokončenú výstavu v izraelskom pavilóne odmietla sprístupniť verejnosti až dovtedy, kým Izrael a Hamas nedosiahnu dohodu o prímerí a prepustení rukojemníkov a rukojemníčok. Podobne tak umelci a umelkyne, ktorí mali reprezentovať Rusko na bienále v roku 2022, stiahli pre inváziu na Ukrajinu svoju účasť na prehliadke. Slovenskí umelci a umelkyne sa napriek masívnym protestom v kultúre rozhodli svoju účasť na bienále v roku 2024 dodržať, počas otvorenia však zorganizovali protestný happening.

Gustav Metzger pomenoval v roku 1974 neredukovateľnú komplicitu medzi umeleckou produkciou a štátom na jednej a kapitalizmom na druhej strane:

„Štát umenie podporuje, pretože ho potrebuje ako kozmetickú zásterku pre svoju desivú realitu a využíva ho na zmätenie, odvedenie pozornosti a pobavenie veľkého množstva ľudí. Aj keď je umenie mobilizované proti záujmom štátu, nedokáže prerušiť pupočnú šnúru, ktorá ho so štátom spája. Umenie v službách revolúcie je neuspokojivé a nedôveryhodné, a to pre nespočetné prepojenia medzi umením, štátom a kapitalizmom. Napriek týmto problémom budú umelci naďalej používať umenie ako nástroj spoločenských zmien.“

Metzger ďalej argumentuje, že ako v prípade iných profesií, aj v prípade umenia je najefektívnejším nástrojom vyjednávania štrajk: 

„Odmietnuť prácu je hlavnou zbraňou pracujúcich v boji proti systému; umelci a umelkyne môžu použiť rovnakú zbraň. Aby sa zrútil umelecký systém, je potrebné vyhlásiť roky bez umenia, a to v trvaní troch rokov – 1977 až 1980 –, počas ktorých nebudú umelci a umelkyne vytvárať a predávať diela ani povoľovať ich vystavovanie a odmietnu spoluprácu s akoukoľvek časťou reklamnej mašinérie sveta umenia. Toto úplné odstúpenie od práce je najextrémnejšou kolektívnou výzvou, ktorú umelci a umelkyne môžu podniknúť voči štátu.“¹⁰

Komplicitu umenia a štátu si dodnes mnohí aktéri a aktérky v kultúre odmietajú priznať, prípadne ju zľahčujú rôznymi viac alebo menej presvedčivými alibi. Jedným z najčastejších je argument, že umelecké dielo dokáže svojím obsahom meniť spoločnosť. Metzger však svojím návrhom na trojročný štrajk zmietol tento argument zo stola s tým, že treba útočiť o niekoľko levelov vyššie – na samotný systém, ktorý produkcia umenia (vedome alebo nevedome) pomáha udržať pri živote. Stiahnutie sa z práce a kolektívne zastavenie produkcie umenia navrhuje ako efektívny nástroj, ako položiť systém nerovností, získať kolektívnu moc, ale aj potrebný odstup. Metzger si veľmi presne všíma, že len malá časť pracujúcich sa dokáže uživiť umením, pričom väčšina, naopak, svoju umeleckú činnosť v skutočnosti dotuje príjmom z iných oblastí. Ak na tri roky umelci a umelkyne prestanú tvoriť, ušetria tak čas aj peniaze. Pre tých a tie, čo nedokážu prestať s tvorbou, navrhuje Metzger akési odvykacie tábory, kde bude zakázané produkovať umenie a všetky diela, ktoré napriek tomu vzniknú, budú pravidelne ničené.¹¹

Metzgerova kritika smeruje k tomu, že kolektívne zastavenie umeleckej produkcie má znefunkčniť reprodukciu systému, ktorý stojí na extrémnych nerovnostiach a generuje niekoľko superstar na úkor neviditeľnej, neplatenej práce drvivej väčšiny. Metzgerovi súčasníci však považovali jeho výzvu za utopickú a Metzger bol nakoniec jediný, kto dodržal štrajk počas celých troch rokov.

Jeho výzvu sa pokúsili zopakovať ďalší iniciátori a iniciátorky. Goran Đorđević v roku 1979 rozposlal formou listu výzvu umelcom a umelkyniam na zapojenie sa do Medzinárodného umeleckého štrajku (International Art Strike). Đorđević uvažoval o štrajku ako o novej umeleckej praxi, jeho výzva však zostala bez relevantnej odozvy¹². Dostal však približe 40 odpovedí, v ktorých oslovení umelci a umelkyne formulovali svoj postoj k štrajku.

Britský umelec Stewart Home zopakoval Metzgerovu výzvu v rokoch 1990 – 1993. V duchu neoizmu však oveľa väčší dôraz kládol na absurditu, rozporuplnosť a komplicitu samotných umelcov a umelkýň pri reprodukcii a legitimizácii kapitalizmu. Počas týchto troch rokov Home neprerušil tvorbu, ale pokračoval v nej pod pseudonymami Karen Eliot či Monty Catsin. Akčný výbor štrajku (Art Strike Action Committee) vydával počas štrajkových rokov časopis YAWN. Sám Home (pod pseudonymom Karen Eliot) je voči štrajku v umení skeptický z hľadiska nátlakových prostriedkov či dosiahnutia politických cieľov prostredníctvom prerušenia tvorby. Štrajk však považuje za efektívny nástroj, prostredníctvom ktorého je možné naplno a sebareflexívne precítiť vykonštruovanosť umenia, ako i jeho komoditnú podstatu.

„Štrajk v umení je samozrejme zlý nápad, pretože umenie je produkt, ktorý sa dá v prípade pozastavenia produkcie ľahko nahradiť akoukoľvek inou komoditou, autami, umelými sexuálnymi partnermi a podobne. Tí, ktorí si osvojili ,umenie‘ ako náhradu života, budú nevyhnutne prežívať štrajk v umení ako istú formu smrti. My však chápeme, že ,smrť‘, rovnako ako ,umenie‘ a ,individualita‘, nie sú nič iné ako ideologický konštrukt.“¹³

Štrajk je tu chápaný ako dekonštrukcia umenia, ako forma smrti pre umenie, ktoré je falošnou náhradou života. A sme späť pri acédii a melanchólii.

 

Resisting Left Melancholia

V eseji Resisting Left Melancholy analyzuje americká politilogička Wendy Brow príčiny ľavicovej paralýzy – jej neschopnosti pomenovať podmienky súčasnosti a vztiahnuť sa k nim presvedčivým spôsobom. Ako jednu z hlavných príčin s odkazom na Waltera Benjamina pomenúva neschopnosť ľavice odpútať sa od vlastných predstáv idealizovanej minulosti a jej kategórií. Ľavica ľpie na mnohých pojmoch a kategóriách vychádzajúcich zo spoločenského usporiadania, ktoré už neexistuje. Trúchlenie za stratou tohto usporiadania potom prevažuje nad snahou meniť aktuálne podmienky k lepšiemu.

„Dospeli sme k tomu, že svoje ľavicové vášne a argumenty, svoje ľavicové analýzy a presvedčenia milujeme viac ako existujúci svet, ktorý sa pravdepodobne snažíme týmito pojmami zmeniť, alebo viac ako budúcnosť, ktorá by s nimi súznela.“¹⁴

Rovnako tak spôsob, akým je štrajk ukotvený v našej legislatíve, ale aj v kolektívnej praxi, lipne na definícií pochádzajúcej z industriálnej éry, počíta s prerušením tokov produkcie vo výrobných odvetviach a spôsobením priamych hospodárskych škôd. Štrajkovať v týchto rámcoch v kultúre znamená kolektívne trúchliť nad vlastnou bezmocnosťou. Upäto používať nástroje, ktoré boli vyvinuté niekedy inokedy pre niekoho iného, ale napriek tomu sa ich kŕčovito držať, takmer na spôsob amuletu, a poverčivo dúfať, že zaberú v celkom inom kontexte. Kde zlyháva štrukturálna moc, nastupuje magické myslenie.

Napriek stereotypu povaľačov z kaviarní, ktorým sa nechce pracovať, sa v histórii nepodarilo zrealizovať ani jednu výzvu na kolektívny štrajk, a teda kolektívne ničnerobenie v kultúre. Prečo je pre pracujúcich v kultúre také ťažké prestať pracovať, keď nie sú adekvátne ohodnotení ani po finančnej, ani po symbolickej stránke? Jedným z dôvodov môže byť fakt, že štrajkujúci v kultúre nemajú takmer žiadnu štrukturálnu moc a uvedomujú si to. Je tu však aj ďalšia možnosť. Acedické stiahnutie sa z umeleckej prevádzky síce nefunguje ako nátlakový prostriedok presadzovania vlastných cieľov, ale ako nástroj získania odstupu a pochopenia toxicity rutinných praktík, ktoré vykonávame automaticky a bez reflexie. A to je riskantná a bolestivá operácia. Preto tak horúčkovito pracujeme v troch prácach naraz? Chránime sa tým pred podozrením, že to, na čom sa podieľame, je vyprázdnené úplne rovnako ako oblasti, ktorými ukrivdene pohŕdame? 

Bezčasie acédie, ktoré navodzuje dojem, že deň má 50 hodín a slnko sa nehýbe, je vytrhnutím z kolobehu každodenných rituálov. Môže viesť buď k zaseknutiu, alebo k permanentnému „rochneniu si“ v pocite straty. Ale za čím vlastne smútime? Svet umenia, ktoré by bolo nedotknuté toxicitou každodennosti, nikdy neexistoval. Ale bezčasie štrajku môže tiež byť v istom zmysle luxusným obdobím, keď môžeme skúsiť vedomie vlastnej komplicity na tom, čo sa nám hnusí, pretransformovať na uvažovanie o spravodlivejších spoločenských organizáciách. Veľa sa môžeme naučiť od tých, ktorí a ktoré čelia prekarizovaným podmienkam v ešte intenzívnejšej podobe – agentúrnych pracujúcich, migrantov a migrantiek, sexuálnych pracovníčok a ďalších ľudí v šedej zóne. Namiesto poučovania týchto pracujúcich z mesiášskej pozície umeleckej avantgardy môžeme vychádzať z ich skúseností a hľadať takú cestu z nehybnosti a páľavy permanentného vyhorenia, ktorá by nás nevrátila do predošlých kolobehov ani nezasekla v stave fetišizácie vlastného trúchlenia. 

Vznik textu podporila z verejných zdrojov Nadácia mesta Bratislavy.