Zuzana Blochová a Marek Meduna: Diskutabilnost je důležitá hodnota

V celé výstavní sérii pro Galerii Kurzor jste se dotýkali otázek okolo podoby samotného kurátorství: v úvodním textu k vaší kurátorské koncepci máte mimo jiné napsáno, že budete narážet na „neblaze proslulé „autorství“ kurátorů.“ Chtěla bych se doptat, co to pro vás znamená a obnáší? 

MM: Řekl bych, že to asi vychází ze zkušenosti z druhé strany, z pozice umělce. Když je člověk oslovený jako umělec kurátorem, a ten si vybere určité dílo a zasadí ho do jiných, jím zamýšlených, souvislostí, tak je to samozřejmě relevantní. Ale když například kurátor osloví umělce, aby něco udělal na jím dané téma a potom ho v procesu koriguje, tak je to často dost složitá situace pro obě strany. Takže ta formulace ohledně „neblaze proslulého kurátorství“ představuje především určitý typ rétoriky, je otázkou po mezích a limitech autorství, kdy někdo je autorem výstavní koncepce a další autory uměleckých děl, která mají svoji autonomii a integritu, což jsou ostatně dosti proměnlivé hodnoty… Ale kurátorské texty nebývají žádnou zjevenou pravdou. Někdy jsou k vystaveným dílům velmi výstižné a přesvědčivé, jindy je jejich vztah viděnému spíše volný, což je asi i náš případ. Text celé výstavní koncepce vznikal ve značném předstihu.

Oba dva jste umělci, i když ty se Zuzano umělecké praxi již přímo nevěnuješ. Jak vnímáte prostupování rolí umělců/umělkyň a kurátorů/kurátorek, vidíte v takové praxi přínosy?

ZB: Na výstavách pracuji spíš v dialogu s umělci a umělkyněmi, zřejmě i proto, že jsem měla vlastní zkušenost – i když poměrně krátkou – být na straně autora. Zajímají mě hlavně díla samotná, co vzniká, jak se podporují a ovlivňují ve své přítomnosti. Vycházím z představy nebo často i jen z pocitu z konkrétních spojení bez předem promyšlených důvodů, o kterých pak dál mluvím s umělci a umělkyněmi – možná ze snahy se přiblížit umělecké práci, kterou sama už dlouho nedělám. Proces vytváření výstavy je živá věc, kde se často každý z nás musí vzdát nějakých rozhodnutí, která padla před nebo během procesu utváření výstavy a ukázala se jako neprůchozí, což je někdy bolestivé a zároveň úlevné. Pro mě je to ale hodnotné ve smyslu hledání toho, co díla potřebují, aby se mohla společně projevit nebo být viděna přesněji, a zůstat přitom otevřená.  

MM: Bavili jsme se taky o tom, jak se dotýkat limitů kurátorství. Ty jsme ale nakonec nijak zásadně nepřekročili. Jednotlivé parametry kurátorství jistě lze analyticky zkoumat, ale nakonec jsme se vydali jinou cestou. Otázkou i je, jestli by to bylo smysluplné, jestli by to nebylo poněkud samoúčelné – třeba ve smyslu zkoumání hranic malby či jiného média, což je přístup, který mě obecně moc nebaví. K prostupnosti kurátorství a umělecké činnosti: kurátorství je široký soubor aktivit, které jsou často obtížně porovnatelné. Například dělat kurátora samostatné výstavě mladého umělce, což je podle mě celkem zbytečná role, je něco dosti jiného než kurátorovat velkou skupinovou výstavu v instituci, a úplně odlišného od kurátorství retrospektivní výstavy třeba významné umělkyně, kdy je kurátora nanejvýš potřeba, protože má od díla odstup a může dospět k vhodně zvolené redukci. Pro danou umělkyni je tohoto odstupu dosáhnout těžké, protože má logický pocit, že všechno, co udělala, je skvělé či podstatné jako milník na její umělecké cestě.

Budu se dívat s vámi: David Fesl, Ester Kläs, kurátorka: Zuzana Blochová, 15. 5. – 7. 7. 2024, foto: Tomáš Souček.

Jeden z vašich záměrů bylo dotýkat se výstavních konvencí – dotkli jste se jich? Pokud ano, v čem konkrétně? 

ZB: Na začátku spolupráce jsme s Markem mluvili o tom, že se pokusíme nahlédnout znovu nebo jinak na každou jednotlivou součást, která utváří výstavu, jako například texty a propagace. Asi i z důvodu nedostatku času jsme nakonec pracovali jen se zavedenými výstavními formáty. Výstavy měly motiv, popisky, standardní otevírací časy. Jediné, co bylo trochu jinak, byly medailonky umělců a umělkyň, které psal Marek ke svým výstavám. 

MM: Ano, to je pravda, jinak myslím, že jsme byli velmi konvenční. Nemám příliš rád, když jsou bia umělců a umělkyň napsaná stylem „udělal to a to, vystudovala tam a tam…“ Tento byrokratický aspekt výtvarného provozu je na jednu stranu zajímavý, ale na druhou stranu zavádějící, proto jsem se pokusil nahradit tradiční CV či bio jakýmsi prozaicko-fikčním medailonkem, který se vztahuje k tvorbě daného umělce či umělkyně volněji. K výstavní sérii musí vyjít i vyjde katalog. Původně jsme místo něj chtěli přeložit nějaký zajímavý text o umění, třeba něco od Alva Noëho, nebo The Act of Creation od Arthura Koestlera, od čehož jsme nakonec z nejrůznějších důvodů upustili. Takže jsem nakonec udělal rozhovory s účastníky těch třech výstav, pod kterými jsem jako kurátor podepsán já. A právě ty medailonky mi přišly zajímavé ve vztahu k rozhovorům, kde se často ptám na životní peripetie vystavujících. Zdála se mi zajímavá úvaha nad pravdivostí výpovědí i pravdivostí fikce. Jak už řekla Zuzana, bavili jsme se například o tom, jak bychom mohli výstavy propagovat, ale nevymysleli jsme nic nového, a hlavně jsme nakonec v tomto smyslu nic nedotáhli do konce. Když se podíváme na svět internetu – rapeři jako Yzomandias si s prominutím uprdnou a ihned to vidí desítky tisíc lidí, zatímco v nějaké významné výtvarné instituci proběhne zajímavá debata a její záznam vidí, když to jde dobře, pár tisíc lidí za dva roky, což je číslo, kterého Yzomandias dosáhne v průběhu několika minut. Dumali jsme o tom, jak jsou tyto světy oddělené a zároveň jak leží hrozně blízko sebe, a jak se málo kdy vzájemně obohacují. Často jsme v zajetí našich příslušností, hodnot a stereotypů. Každopádně jsme v tomto směru nikam nepostoupili a zůstali u pouhých diskuzí. 

ZB: Možná jsme tyhle myšlenky dále nerozvíjeli i proto, že jsme se nakonec rozhodli, že výstavy nebudeme kurátorovat spolu, ale odděleně. S Markem jsme spolupracovali na různých věcech několik let a bylo překvapující, že v případě kurátorské spolupráce toho nejsme schopni.  

Ano, každý jste nakonec každý dělal výstavy po své vlastní ose. V čem konkrétně jste se rozcházeli?

ZB: Rozcházeli jsme hlavně v postojích. Marek chtěl přistupovat k výstavám více autorsky. A potom jsme se rozcházeli v na první pohled formálních věcech, jako je například udržení stejných rozpoznávacích znaků pro celou roční sérii, k čemuž se přikláněl Marek, já jsem chtěla řešit každou výstavu jako samostatnou jednotku, která může mít vlastní potřeby. 

MM: Jednoduše jsme se začali rozcházet v maličkostech, až to dospělo do bodu, kdy jsme se rozhodli dělat výstavy de facto samostatně. Takže se nakonec nejedná o jednu výstavní sérii, ale o dvě rozdílné výstavní koncepce.

Mohli byste přiblížit vaše dvě výstavní koncepce? 

ZB: Já jsem neměla konkrétní koncepci, věnovala jsem se věcem, které mě dlouhodobě zajímají. První výstava Davida Fesla a Ester Kläs byla postavena na dvou sochařských přístupech. Zabývala se vnímáním, které je více tělesné nebo více mentální, do jisté míry závislé na měřítku. Oba umělci také pracují s tím, jak je dívání se aktivním procesem, spojené s emocemi, pamětí, kontextem a výstavním prostorem. A jestli nebo jak forma umožňuje dívat se “zacíleněji”, sledovat alespoň na chvíli kompozice, barvy, tvary a objemy bez formování asociací a významů. Zároveň byla výstava pokusem o společnou prezentaci dvou myšlenkově spřízněných umělců, ve které nemusí docházet ke zjevnému dialogu, ale spíše k pocitu samostatnosti nebo dokonce odloučení.   

Mark Barker, Libuše Jarcovjáková,Zuzana Šrámkovás textem Alice Hattrick, kurátorka: Zuzana Blochová, 13. 12. 2024 – 16. 2. 2025, foto: Daniela a Linda Dostálkovy.

Naproti tomu výstava, výstava Marka Bakera, Libuše Jarcovjákové, Zuzany Šrámkové a Alice Hattrick, která ještě stále probíhá, tematizuje tělesnost doslovněji, což vytváří určitý kontrast. 

ZB: Na začátku naší spolupráce, kdy jsme se snažili formulovat výstavní program společně, jsme se chtěli pokusit o méně tematicky zaměřené výstavy. Poslední výstava se tomu vymyká, je tematická a v podstatě vyjmenovává, jak je možné vztahovat se k tělu. Spisovatelka Alice Hattrick, která k výstavě napsala volný text, píše o prožívání těla v chronické nemoci a modelech soužití. Mark Barker zobrazuje tělo jako uzavřený systém vnitřních procesů, který je propustný a zanechává za sebou stopy. U Libuše Jarcovjákové jde o potřebu sebe záznamu v konkrétním čase a místě a blízkosti k vlastnímu tělu. A u Zuzany Šrámkové její zájem o tělesnost a sociální sounáležitost vznikl spontánně skrze její život v komunitě lidí, kteří se ve vzájemné blízkosti ovlivňují a formují jako jedno tělo. 

MM: Ano, shodli jsme se, že se chceme co nejvíce vyhnout tematickým výstavám ve smyslu například „Postkoloniální tendence v českém umění“. Téma často funguje jako pomyslná škatule, do níž se nahází jednotlivé artefakty, které se následně rozvěsí po stěnách. Kategorizace je ostatně značně umrtvující proces. My jsme se chtěli soustředit na samotná díla, na jejich živost. Měli jsme představu, že budeme vystavující spojovat na základě jiných důvodů, než jsou ty tematické. 

Na základě jakých důvodů? Ty se asi lišily, můžete to rozvést?

MM: Úplně na začátku jsme si udělali seznam autorů a autorek, kteří a které nám z nejrůznějších (i pochybných) důvodů přišli zajímaví. Pak jsme je postupně vyřazovali. A přestože jsme si nakonec kurátorství rozdělili, tak jsme stále do jisté míry vycházeli z původní skupiny jmen. U první výstavy Slepý Pew byl pro mne důležitý jakýsi aspekt negativity v dílech většiny mužských vystavujících a potom jejich kontrapunkt v podobě lišky Kitsune od Habimy Fuchs. Takže mě zajímala tato polarita. Bezvýchodnost, rozpad, zmatek, tedy něco, co lze konotovat negativně, v kontrastu s jakýmsi příslibem, s nejasným liščiným poselstvím. V druhé výstavě Adama Víta a Richarda Nikla Detaoslin mám pocit, že by spojnicí mohla být určitá lehkost a elegance, která je vlastní jejich dílům. Adam měl na výstavě obraz Sprezzau, který vychází z italského termínu „sprezzatura“, který se používá ve smyslu nedbalé, ležérní elegance. V poslední výstavě Na úpatí zahrady jsem se snažil spojit umělce a umělkyně, kteří by spolu dost pravděpodobně nikdy nevystavovali. Někteří jsou pozapomenutí, další po smrti, jiní pravidelně vystavují, další jsou na začátku své umělecké kariéry. A z těchto rozdílných kontextů a děl jsem se pokusil namíchat zdánlivě sourodý celek. 

Detaoslin: Richard Nikl, Adam Vít, kurátor: Marek Meduna, 24. 7. – 15. 9. 2024, foto: Filip Beránek.

Pro tvoji třetí výstavu Na úpatí zahrady byla také, mimo tato nečekaná propojení vystavujících, úběžníkem symetrie. Jak jsi s ní pracoval? 

MM: Jistě, výstava ve velmi obecném ohledu se symetrií pracovala, ostatně jak také jinak. V japonském dřevorytu hraje symetrie, respektive asymetrie značnou roli, stejně jako plošnost a průhledy do dalších obrazových plánů. To mne zajímalo. Podobně jako odkaz k Adolfu Portmannovi, což je švýcarský biolog, který přišel s teorií zjevu. Podle něj v sobě mnozí živočichové nesou princip reprezentace, části jejich těl, některá jejich zbarvení nejsou vysvětlitelné jen darwinisticky, jen funkcionalisticky. Například, jelen nepotřebuje paroží, proč by ho potřeboval – pro pohyb po lese asi ne? Natož hodně rozvětvené paroží… A Portmannovo vysvětlení je především estetické, je o tom, co přesahuje zřejmou funkci, a to v mnoha možných významech tohoto slova. Měl jsem pocit, že může být plodné, když i třeba zavádějícím způsobem vztáhnu teorii jednoho biologa k umění a ke kurátorství. Portmann také popisuje, že když se koukneme na zevní podobu člověka, tak je v zásadě symetrická, ale když se podíváme do jeho útrob, tak ty jsou seskládány dosti asymetricky. Šlo mi o perspektivu, se kterou se bylo možné dívat na vztah mezi jednotlivými artefakty.

Na úpatí zahrady: Pavla Dundálková, Zdena Fibichová, Jakub Hájek & František Hanousek, Jaroslav Hladký, Stanislav Judl, Stanislava Karbušická, Josef Mladějovský, Mark Ther,Sofie Tobiášová, kurátor: Marek Meduna, 2. 10. – 24. 11. 2024, foto: Filip Beránek.

Přišlo mi, že poslední výstava byla hodně vizuální, a že i přístup ke kurátorství byl vlastně hodně umělecký, estetický...?

MM: No asi byl umělecký, protože určitě nebyl uměnovědný, ani teoretický. Spojovacím prvkem mezi jednotlivými díly nebyla generační příslušnost, slohová nebo stylová příbuznost, byť se až na výjimky jednalo o figurální věci. Zajímala mě spojení skrz motivy děl, či některé jejich detaily. Například Zdena Fibichová měla určitě svoje důvody, proč dělala to, co dělala, asi se vztahovala k tehdejší ženské zkušenosti. U části svých artefaktů z 80. let byla inspirována starým kameninovým nádobím, a tak je posílala dráteníkovi na Slovensko, aby je takzvaně sdrátoval. Na Slovensku ještě v té době pracovali poslední lidé vykonávající staré drátenické povolání. A Jakub Hájek s Františkem Hanouskem měli na výstavě drátěný objekt Smích špatně namazané kladky, který byl inspirován uvažováním o představě pomyslného dráteníka, který putuje z místa na místo, chodí pěšky, jezdí vlakem, navštěvuje hospodyňky a sdrátovává jejich kameninové nádobí. Takže mne zajímal podobný druh spojení. 

Když jsem si zpětně četla texty k jednotlivým výstavám, a to je otázka asi hlavně na tebe Marku, měla jsem pocit, že způsobem, jakým jsou napsány, se záměrně naráží na určité uměnovědné kategorie nebo na nějaký typ frází, které se používají v současné teorii umění (jak už jsi ostatně naznačil). Byl to záměr, trochu provokovat? 

MM: Nějaké věci mě dráždí, ale nevím, jestli se jednalo přímo o záměr. Asi se tu ukazuje moje skepse vůči teorii umění. Zároveň si myslím, že mám svoje limity v psaní úvodních textů, takže možná působí provokativně právě z toho důvodu. A samozřejmě taky záleží, s čím člověk srovnává. Když třeba bude mít někdy Igor Korpaczewski onu dlouho slibovanou retrospektivu v Národní galerii, tak by text podobného typu nebyl na svém místě. Byl by to jednoduše hloupý přístup. V takovém případě už návštěvník či návštěvnice očekává zhodnocení, zamyšlení se nad souvislostmi, jak se daná tvorba vyvíjela během desetiletí, a ne nějaké mudrování o symetrii… A taky mám občas tendenci trochu škodit.

Ráda bych se přeci jen ještě doptala na jednu pasáž z vašeho úvodního textu k celé sérii výstav, ve kterém zmiňujete úryvek z Alexise de Tocqueville, v němž je možnost, že se majetek rozdá rovnoměrně všem svým potomkům spojována s „demokracií, s pocity úpadku, s ředěním a ochabováním společenského potenciálu elit.“ Píšete také: „Umění se v demokratické společnosti vždy nachází v krizové situaci a na periferii zájmu.“ Je umění odsouzeno k „periferii zájmu“? Jak byste vysvětlili celý tento příměr? 

MM: To je zásadní kniha, Demokracie v Americe, doporučuju ji všem. Příměr s uměním je samozřejmě lehce pofidérní. Mám pocit, že uměleckou scénou stále dokola cirkuluje jen velmi omezený okruh referencí. I proto mi přišlo fajn citovat Tocquevillea, jeho jméno v našich kruzích moc frekventováno není. Kniha Demokracie v Americe, která byla sepsána v první polovině devatenáctého století, je skvělá, popisují se v ní limity demokracie, ideje rovnosti a svobody jsou nahlíženy z úplně jiných perspektiv, než bývá zvykem. Také je pro mne zajímavý aspekt diskutabilnosti, spornosti, což vnímám jako důležitou hodnotu. V kurátorských textech a vlastně kdekoliv jinde se jen málokdy jedná o neměnné pravdy. A co se týče výroku o umění na periferii zájmu, tak to je vlastně tak trochu fakt. Na druhou stranu, když se podíváme na minulost, tak ji často vnímáme prostřednictvím uměleckých děl. Konvenčně je na umění kladen docela velký společenský důraz, a to přesto, že to v přítomném okamžiku tak nevypadá.  

Zdá se mi, že se výstavní série průběžně dotýká celkem velkých otázek o podobě umění a jeho úloze ve společnosti, ohledává tyto v podstatě nezodpověditelné otázky. Mohli byste to rozvést?

ZB: Myslím si, že i když se umění zabývá vizuálními otázkami a není explicitně sociálně nebo politicky angažované, je jeho význam a hodnota pro společnost velká. V tom, jak umění mění naše vnímání, rozšiřuje citlivost, a jak jsme ji pak schopni vědomě používat a vnímat. 

MM: Na druhou stranu, když jde člověk do lesa, tak taky kultivuje svůj pohled… Umění je samo o sobě jak nástrojem a druhem jednání, tak společenskou konvencí. Snad v každé společnosti existoval nějaký druh výtvarného projevu, akorát na sebe bral různé úlohy a podoby, vždy však přežil a vlastně se šířil dál. Mně například přijde zajímavé, že konvence jsou často vnímány negativně, ale zároveň je každá konvence v něčem velmi pozitivní hodnotou. Proto je myslím dobré o nich přemýšlet.

ZB: Zároveň se vůči nim nemusíme vymezovat. Přijde mi zajímavé uvědomovat si, proč je používáme, a pokud nenajdeme vhodnější možnost, nemusíme je měnit ani rušit.

MM: Byl by to hrozný svět, v němž by neexistovaly žádné konvence a stereotypy. Jsme plni předporozumění v tom či onom. Mnohé je nevyslovené, ale přesto zcela samozřejmé.

Slepý Pew: Habima Fuchs, Martin Kyrych, Piotr Bury Łakomy,Ivan Pinkava, Pavel Sterec, Jan Šerých, kurátor: Marek Meduna, 6. 3. – 28. 4. 2024, foto: Filip Beránek.

Zaměřování se na tyto obecné otázky je v kontextu současného umění vlastně celkem neobvyklé, takže to na mě zpětně působilo až jako určitý druh statementu. Vnímáte v umění jako důležitou hodnotu nejednoznačnost?

MM: V umění může být nejednoznačnost určitě pozitivní věcí, v politice často negativní. Mám například pocit, že umělci jsou obezřetní svoje dílo apriori pojmenovávat politicky, protože ho to často může zploštit na pouhý prostředek. Myslím si, že do značné míry je politikou umění právě ona nejednoznačnost, ostatně ve světě účelu je být nejednoznačný a komplikovaný jasný postoj – jedná se o typ rozhodnutí. Mark Ther si například bere určitou skupinu obyvatel Československa, zakouzluje ji do svého světa – vezme si konkrétní politický motiv, který byl svého času dost výbušný, ale používá jej úplně jinak, překládá ho do jiného jazyka. Vlastně ho zneužívá pro osobní vyjádření. Stejně také zamyšlení se nad povahou dráteníka nebo nad fenoménem železnice u Františka Hanouska a Jakuba Hájka je určitým druhem postoje…

Je něco, co byste po roce z celé výstavní série vyzdvihli, co je pro vás důležité? 

ZB: Myslím, že Kurzor je jeden z nejzajímavějších výstavních prostorů v Praze co se týče architektury a prostorových dispozic. Prostory pro výtvarné umění jsou většinou vytvářeny se snahou o co největší neutralitu, jsou zbavovány kontextů, vztahů a prvků, které by mohly rušit vnímání nebo ovlivnit vyznění a čtení uměleckých děl. Jsou v něm různě tvarované sloupy, které pomyslně rozdělují velký prostor na několik částí. Oblouky na stropě změkčují charakter prostoru a vedle sloupů vytvářejí další rytmus. Kurzor má tři vchody, což na první pohled nedává smysl, ale nabízí to možnosti v dramaturgii výstavy, jak se v ní pohybovat, jestli výstava bude nebo nebude mít začátek a konec. Podlaha je původní, dlaždice časem získaly svoji patinu, mají různé barvy a tóny, skoro jako by připomínaly půdu. Může se zdát, že tohle všechno je pro umění, a hlavně pro objekty v prostoru složité, nebo spíš nevýhodné. Umělecké dílo ale díky tomu alespoň trochu zůstává ve více reálném a v méně vytrženém kontextu. Zajímavé je, že na fotkách je podlaha dominantnější a zdá se být problematičtější než ve skutečnosti.

MM: Taky se jedná o určité vlny, někdy je obvyklou preferencí bílá kostka, jindy zase „autentičtěji“ vyznívající prostory… Za mě je skvělé, že galerie Kurzor, tedy Centrum pro současné umění, nabízí ke kurátorské misi celý rok, takže se kurátoři do prostoru opakovaně vrací, mají možnost něco rozvíjet na delší ploše, mohou koncipovat už k velmi komplexní celek série výstav. Taky pro mě osobně bylo zajímavé zjištění, jaká je situace různých uměleckých pozůstalostí. Někdy se mi zdálo, že je náročnější získat dílo od zdejšího pozapomenutého umělce než například přivézt současnou sochu z Londýna. A samozřejmě mě bavilo, že jsem mohl vedle sebe vystavit umělce a umělkyně, jejichž spojení ve své době bylo jen obtížně myslitelné, jako třeba v případě Zdeny Fibichové a Jaroslava Hladkého. 

Marek Meduna (*1974) studoval AVU (1999–2005), doktorský studijní program na UMPRUM absolvoval 2016. Působil v umělecké skupině Rafani (2000–2018). Roku 2009 se oženil. Působil jako asistent v ateliéru Malba na UMPRUM (2000–2017). Od roku 2013 je členem Spolku Skutek. Sice pozdě ale přece se v roce 2018 stal otcem. Od roku 2018 vede spolu s Petrem Dubem ateliér Malba 4 na Akademii výtvarných umění v Praze). Je zastupován pražskou galerií SVIT. Od roku 2000 vystavuje u nás i jinde.

Zuzana Blochová (*1979) od roku 2015 společně s Edith Jeřábkovou vede spolek Are, který se v současnosti zabývá dvěma projekty: Les – společenství pro pěstování, teorii a umění a Archiv Ester Krumbachové. V minulosti spolu spoluzaložila galerii SVIT, kde působila do roku 2014. Před tím byla kurátorkou galerie MeetFactory (2008–2010) a galerie NoD (2006–2008).

Výstavní série Zuzany Blochové a Marka Meduny v Galerii Kurzor pro rok 2024 k podrobnějšímu nahlédnutí zde.