Alt-right jako nová avantgarda: Postinternet, akceleracionismus a mikrofašismus

Zatímco se totiž v 90. letech pokoušeli umělkyně a umělci subverzivně nabourávat technologizovaný neoliberalismus využíváním jeho vlastních prostředků, alt-right tuto realitu postupně a s jistotou budovala. Nepodílelo se postinternetové umění svou oslavou technologií na normalizaci krajně pravicového diskurzu? 

V textu „Ur-fašismus“ Umberto Eco píše, že italský fašismus neměl jasně ohraničenou kulturní agendu a na rozdíl od německého nacismu nebyl vázaný na jednotný politický či filozofický směr. Ovšem právě tím, že jeho filozofie nebyla konzistentní, dokázal pohltit řadu diverzních proudů, nesourodých pozic i estetických stylů. Eco tvrdí, že jen proto mohl být národním básníkem promiskuitní dandy Gabriele d’Annunzio, kterého by „v Německu nebo Rusku okamžitě poslali před popravčí četu“, a futuristé, již by jinde byli považováni za „zvrácené“, mohli formovat svůj modernistickonacionalistický program. Podobně nesourodou rozmanitost projevu nalezneme i u alt-right, která nesleduje jednotnou filozofii, formu či (est)etiku. Její vizuální (i intelektuální) styl naopak spočívá v až dekadentní kolážovitosti, apropriuje obrazy i myšlenky z populární kultury, filozofie, z anime, komiksů nebo mýtomansky vytváří zcela nové reference a odkazy. Tento pelmel s nástupem umělé inteligence ještě zhoustl a při troše neštěstí můžete v online prostředí potkat živoucí nánosy bizarních výjevů, Wehrmacht vojáky v estetickém stylu Miyazakiho animačního studia Ghibli, anime moe dívky v nacistických uniformách či brainrot aligátory v ICE vestách hlídající migranty.

Anime moe dívka v nacistické uniformě. Vyjmuté z online konverzace na platformě Reddit. Dostupné z: https://www.reddit.com/r/2hujerk/comments/18y5jk5/what_do_they_mean_by_this/.

Síla krajní pravice a s ní spojeného uměleckého projevu spočívá právě v nedefinovanosti, proměnnosti a ambivalenci. Zatímco totiž například nepokrytě ideologický (a na hraně šílenství oscilující) MAGA komiks Bena Garissona nebo „zachycení“ zločinů Antify ve stylu Goyi od umělce Jona McNaughtona, lze vcelku snadno smést ze stolu jako agitační kýč, alt-right se kulturně organizuje i skrze řadu technik, jež jsou mnohem hůře identifikovatelné – a jsou zcela vlastní a „přirozenou“ součástí vizuální komunikace 21. století.

V tomto textu se proto vrátíme do 10. let a zaměříme na překryvy mezi alt-right a tou dobou velmi populárním postinternetovým uměním. Zatímco se totiž tvůrkyně a tvůrci pokoušeli ohledávat či přímo umocňovat technologizovaný neoliberalismus jeho vlastními prostředky, o něco podobného se pokoušela také alt-right ve sféře politiky. Zájmem textu však nebude odsuzovat v mnohém relevantní (a pro mě osobně formativní) umění, ale spíše ukázat, že v jistém ohledu stojí na základech, které dnes vidíme bujet v té nejhorší možné podobě: v destrukci institucí, neoprávněných deportacích a normalizaci šovinismu a rasismu nejen v USA. Otázka, jež nás bude celým textem provázet, tedy zní: nepodílelo se umění svou (možná trochu zbrklou) oslavou technologií na normalizaci krajně pravicového diskurzu.

Jona McNaughton, The Resistance. Screenshot z YouTube videa. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=gjjHyfmxQ0A.

Veselá inkarnace databázových trosek: Mezi postinternetem a alt-right

V reakci na naturalizaci online života se umělci a umělkyně 10. let pokoušeli přenášet všudypřítomné estetické podněty korporátního kapitalismu do galerií, kde často ironicky mimikovali tržní kódy za účelem jejich subsumpce či subverze. Záměrem této tendence, jež bývá často nazývána jako postinternetová, bylo pohltit estetiku kapitalismu (vizualitu reklam, webů, grafického designu, fotobank či softwarových nástrojů) a vytvořit z ní svébytný styl. Místo vnější kritiky společnosti, běžné pro dřívější etapy umění, se tak postinternet rozhodl přijmout všeobjímající operativní logiku systému a zkoumat neoliberalismus jeho vlastními prostředky.

Tato „experimentální“ akceptace kapitalismu však přehlédla skutečnost, že digitální nástroje neoliberalismu začaly být ve stejný okamžik rovněž palnými zbraněmi sílící krajní pravice. V době uprchlické krize 2015 na internetu například virálně kolovalo antimigrační video With Open Gates: The Forced Collective Suicide of European Nations. To se kombinací found footage záběrů hord uprchlíků, islamistických protestů či plačících evropských žen snažilo „varovat“ před hrozbou tzv. velké výměny národů. Jeho účinnost výrazně umocňoval dynamický střih a velmi sugestivní, emotivní hudba, podpořená údernými kolážemi a mashupy, jež svojí afektivní silou útočily na tu nejzákladnější lidskou emoci – strach. Jak píše Philip Kleinfeld pro Vice, video je evidentně lživé, pracuje se zavádějícími titulky a řada záběrů je vytržená z kontextu, odehrávají se v jiném čase a na jiných místech. Než však bylo možné fakta ověřit, video splnilo svůj cíl: vyvolalo rychlou a masovou reakci publika, mimo jiné i díky své formální intenzitě. Historik a teoretik umění Vid Simoniti proto píše, že video ani „nemělo být vnímáno jako dokument, ani jednoduše jako ‚fake news‘: bylo zamýšleno jako forma přehnaného, výbušného a subverzivního umění“.

Záběr z With Open Gates: The forced collective suicide of European nations, screenshot z videa. Dostupné z: https://www.facebook.com/reel/724872417647740.

Podobné zmatení naznačuje i výrok neonacisty Bretta Stevense o galerii LD50 (představené v minulém textu), která dle něj „podporovala novou generaci umělců, spojující trolling, provokaci, surrealismus a kritickou teorii v uměleckém zážitku, jež více otevírají otázky, než přinášejí odpovědi“. Tento univerzální popis bychom mohli přiřadit celé řadě populárních děl 10. let (a vlastně i dneška). Simoniti si všímá, že rychlé tempo, afektivní údernost a kolážovitá skladba videa With Open Gates připomíná „frenetickou energii“ tvorby postinternetového umělce Ryana Trecartina a ironické alt-right memy dle něj zase sdílejí stejná východiska s digitálně „antropologickou“ prací Jona Rafmana či Jennifer Chan, kteří se vyžívají v „absurdních juxtapozicích“ a obskurních obrazech nalezených na internetu. To samozřejmě neznamená, že by byli fašisti; ale ve snaze o sondu do digitálních prostředí daní tvůrci a tvůrkyně až překvapivě často využívají podobný estetický slovník, ve kterém ráda listuje i krajní pravice. Simoniti v tomto kontextu také zmiňuje citaci od postinternetové umělkyně Hito Steyerl, v níž sama konstatuje, že se nejen umělci, ale také neofašističtí trollové stali „veselou inkarnací databázových trosek“. Zatímco jsme se domnívali, že digitální koláže, dynamická postinternetová videa a divný humor vystihují naši online zkušenost 10. let, „poloironické fašistické memy pravděpodobně dělaly to samé pro někoho jiného,“ shrnuje Simoniti. A zatímco v případě jedněch jsme vždy oceňovali schopnost podchytit internetovou zkušenost a přiblížit ji realitě, ti druzí tuto realitu pomalu budovali.

Ben Garrison, Trump Dragon Slayer, 2015. Screenshot z oficiálního webu umělce společně s kalendářem pro rok 2026. Dostupné z: https://grrrgraphics.com/trump-the-dragon-slayer-cartoon/. 

Akceleracionismus aneb neoliberální akceptace zkázy: DIS, ANTI

Zásadní roli v koncepčních rámcích postinternetu i dnešní alt-right sehrála filozofie akceleracionismu: myšlenkového směru, který se formoval v 90. letech ve Velké Británii, především skrze amfetaminovou interpretaci Deleuze a Guattariho filozofem Nickem Landem. Dnešní Land je především známý kvůli svým krajně pravicovým pozicím, počátky jeho myšlení jsou ale mnohem komplexnější. Jeho práce z 90. let nemá jasně definovanou politickou inklinaci a její základy leží rovněž v marxismu a feminismu. Ty s postupem času začal filozof „dochucovat“ Nietzscheánským nihilismem, lovecraftovským antihumanismem, hypersticemi a vědecko-fantastickou fascinací technologickou dystopií. Dle Landa je třeba procesy kapitalismu nezadržovat a nepokoušet se je přemoci: je nutné dát jim volný průběh, intenzifikovat je, a to i s rizikem krvavé destrukce. Jen tak lze prý dosáhnout radikálních společenských proměn, jelikož „kapitál se sám revolucionizuje důkladněji, než by to dokázala jakákoli vnější ‚revoluce‘“.

V 90. letech Land vyučoval na univerzitě Warvick, kde se kolem akceleracionistů organizovala umělecká experimentální uskupení jako 0rphan Drift, Otolith Group či Plastique Fantastique. Ta zkoumala estetické dimenze raného webu či rostoucí syntézu mezi strojem a člověkem. Širokou mezinárodní pozornost ve světě umění si ale akceleracionistické myšlení získalo až s vydáním manifestu Alexem Williamsem a Nickem Srnicekem v roce 2013. Autoři se v něm vzdalují Landově delirické oslavě technologické nadvlády a pokoušejí se z levicových pozic ohledávat inkluzivní potenciál technologické akcelerace: „Věříme, že technologie by měla být akcelerována právě za účelem řešení současných společenských problémů.“

Svět umění a výrazně pak postinternetové tendence si z toho odnesly techno-utopistickou vizi společnosti, která se sama časem „zlepší“ prostřednictvím užívání technologií, vědeckých poznatků a inženýrských výdobytků. Tuto fascinaci v sobě doslova odrážely nerezové povrchy, silikony, chirurgické náčiní a blyštivé rtuťové kapaliny, jež zaplnily řadu institučně vítaných výstav a přehlídek. Shodně s programem postinternetu tak shrnuje Steven Shaviro program akceleracionistického umění, které už „nevzniká jako revolta ‚zvenku‘, ale moduluje intenzity v rámci systému“.

Ryan Trecartin, Re’Search Wait’S, 2009-2010. Screenshot z videa přístupného na YouTube. Dostupné z: https://1url.cz/tJSvk.

Dnes je již zřejmé, že takto optimistický přístup byl přinejmenším naivní. Ostatně myšlence, že samotné technologie mohou nastolit pozitivní společenskou proměnu, se vysmívá již Walter Benjamin. Bez hlubšího strukturálního plánu totiž akcelerace technologií znamená především akceleraci nerovnosti a dohledu. Tyto dopady dnes nejlépe reprezentují krajně pravicoví technooligarchové jako Peter Thiel nebo Elon Musk, kteří propagují antidemokratickou akceleraci nejen technologií, ale i korporátní moci. Není proto vůbec překvapivé, že Theil ve svém myšlení na Landa navazuje, a naopak Land jej zase s radostí cituje ve svých textech. 

Vlajkovou lodí akcelerací ovlivněného umění bylo Berlínské bienále, které kurátoroval kolektiv DIS v roce 2016. Kritik Andrew M. Goldstein bienále popsal jako „akceleracionistickou podívanou, která vykresluje svět jako čím dál neuspořádanější a děsivější místo, přičemž cestu vpřed hledá v amalgámu liberálních západních postojů, nové technologii, globálních perspektivách a v marketingové obratnosti“. Bienále esteticky apropriovalo lifestylové kultury, marketingové a korporátní vizuální projevy s technologiemi či konspiračními teoriemi a „cool nihilismem“, jež asi nejlépe vystihovaly – jakoby z fotobanky vzaté – plakáty Roea Ethridge, Chris Kraus a Babaka Radboye. Ty zobrazovaly mladé ženy se slogany typu „I miss the conspiracy“ (Chybí mi konspirace) nebo o odmítnutí politické zodpovědnosti obzvlášť vypovídající „Stop looking at me like I’m the future“ (Nedívej se na mě, jako bych byla budoucnost). Bienále se skrze korporátní mimikry pokoušelo odrývat pokrytectví neoliberalismu a možná i přiblížit divákům jeho fungování. Se zvolením Trumpa ale přehlídka nedokázala ve své edgy distanci tuto pozici vytěžit a stala se spíše úderným akceleracionistickým gestem přijímajícím tehdy již sílící (techno)oligarchii.

Podle kritika Doriana Batycky se Landovské akceleracionistické myšlenky zrcadlily nejvíce v 6. athénském bienále (2016), příhodně nazvaném ANTI. Přehlídku kurátorovali Stefanie Hessler, Poka-Yio a Kostis Stafylakis a jejich cílem bylo zkoumat společenskou polarizaci, konflikty a antagonismy v postdigitálním světě. Kurátorský text uváděl: „ANTI je předložka, postoj, osoba. ANTI je požitkářské, asketické, libertariánské. ANTI investuje do bitcoinů a nenávidí politickou korektnost. ANTI je protiestablishmentový politik, humanista, tvor naší doby.“ V textu také nalezneme odkazy právě na Landa nebo na memovou postavu Kek, jež je pro alt-right jakousi ironickou božskou entitou chaosu válčící proti politické korektnosti a státním institucím. Bienále se takto stylizovalo do opoziční role „padoucha“ vymezujícího se vůči diverzním pozicím strukturujícím tehdejší politickou krajinu – od humanismu, marxismu, kapitalismu, woke nebo politiky identit. V duchu akceleracionismu si naopak přivlastnilo logiku kulturní války – a rozhodlo se ji umocnit. Kurátorský text se sice snažil unikat jasným škatulkám, být ambivalentní a nenahrávat ani jedné straně, ale jednoznačně dával najevo sympatie s kontroverzními edgelordy – a to jak ve svých provokativních pozicích, tak zmínkou, že „nejvíce fascinujícími postavami dneška“ jsou překračovatelé tabu a manipulátorští provokatéři. Dle Batycky se tak kurátoři zřejmě nechali unést avantgardními a provokativními projevy současné pravice natolik, že mezi nimi nezbyl nakonec žádný rozdíl. Kritika mainstreamových woke pozic totiž nenabídla jiná východiska nežli ironickou protipozici, jejíž východiska už předem definovala alt-right.

Simon Denny s Lindou Kantchev, Blockchain Visionaries, 2016, se svolením autora a Galerie Buchholz, Cologne/Berlin/New York, foto: Timo Ohler.

Athénské bienále ale bylo obestřeno ještě jednou kontroverzí, ve které pozoruhodně znovu figuruje naše známé trio z předchozího textu – Daniel Keller, Deanna Havas a Luke Turner. Online střet, v němž se Turner vymezil vůči alt-right inklinacím Havas, se totiž odehrával paralelně s přípravami bienále, kde měli Keller i Turner vystavovat. Když pak Keller nazval Turnera „horším než alt-right“, obrátil se Turner na kurátory přehlídky a žádal o vyškrtnutí pozvánky Kellera. Kurátoři se ale rozhodli Kellerovo pozvání ponechat, a tak chvíli před začátkem bienále Turner zveřejnil otevřený dopis s výzvou bojkotovat přehlídku, která dle něj poskytovala platformu antisemitským umělcům podporujícím alt-right. Z reakcí na Turnerovu výzvu stojí za zmínku e-mailová diskuse, jež se odehrála mezi teoretičkou Anou Teixeirou Pinto, která na základě dopisu svou účast na přehlídce odřekla, a izraelským umělcem Roeem Rosenem, který na pozvání (možná trochu překvapivě) na základě dopisu kývl.

Pinto zde, ve zkratce, podotýká, že je třeba nacházet souvislosti mezi „mikrofašismem“ – jenž se projevuje například útoky na sociálních sítích či odporem vůči „politické korektnosti“ – a vzestupem doktrín krajní pravice. Rosen se naopak obává, že přílišná moralizující stanoviska potlačují kritické a svobodné myšlení, které je pro umění zásadní, a je pro něj proto důležité provokovat a „riskovat“. Pinto na to odpovídá, že riskantní indiference je stále více nebezpečná, jelikož se zvolením Trumpa se ukazuje, že i ironicky cynické pozice normalizují nenávistný diskurz, z čehož pak může těžit diskriminační politika. Diskusi doporučuji přečíst celou, ukazuje totiž, jak nejasná a složitá může navigace extrémní politickou krajinou dneška být. I přes zásadní nutnost kritických hlasů ve společnosti ovšem vidíme, že to byla především Pinto, kdo se přiblížil mobilizační logice krajní pravice. Nezáleží totiž, s jakou stranou se kurátoři identifikovali, v jejich snaze o „LOL nihilismus“ totiž nevědomky podpořili alt-right agendu a dali jí určitou legitimitu: a to jak apolitickým a nekritickým pojímáním krajně pravicové ikonografie jako estetické avantgardy dneška, tak oslavou trollů jako nekorektních nositelů svobody slova. I přes to, že by možná v jiné době byla podobná sonda do estetiky nepřítele produktivní, ironická identifikace s alt-right prováděná nástroji, jimiž vládne, bohužel nahrává její rostoucí síle.

***

Již mnohokrát zmiňovaný umělec Daniel Keller tvrdil, že pokoušet se proti alt-right protestovat je zbytečné a kontraproduktivní: bojkotování její agendy jí podle něj pouze zvyšuje publicitu, a v rámci boje o pozornost je proto účinnější využít stejné prostředky a obrátit je proti ní. Stejně jako u postinternetových přehlídek i pro Kellera vede cesta ven „skrz“. Dnes ale již víme, že ironické přijetí kulturních válek a cynická rezignace na emancipační politiku nás asi nezachrání. Postinternetová fascinace (post)digitální zkušeností a neoliberálním online diskurzem se totiž ukázala spíš jako konfirmace rostoucí technooligarchie a v důsledku jako předvoj radikalizovaných vyjadřovacích prostředků, které postupně ovládly politický i umělecký diskurz. O tom mimo jiné svědčí nedávné prohlášení Elona Muska, že „se stal memem“. To, co si alt-right vzala od kultury, se tak velmi těžko bere zpět. Možná je tedy na čase hledat nové formy transgrese, které nejen překročí mainstreamové konvence, ale zároveň uniknou imaginaci krajní pravice. Doposud to totiž bylo spíš naopak.

Elon Musk držící motorovou pilu „na byrokracii“ na Conservative Political Action Conference, 2025. Zdroj Wikimedia Commons. 

Úvodní foto: Aligátoři hlídající migranty. Screenshot z YouTube videa. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=UD4_CaTufIU&t=1862s.