Hloubka času ukrytá ve sklenici

V únoru 2020 vyhrála hudební cenu Vinyla v kategorii Deska roku skupina B4. Ve vyjádření poroty hudební publicista Miloš Hroch ocenil „způsob, jakým na vítězném albu Plastová okna nahlížejí vytěženou poetiku Sudet jinak, skrze výřez plastového okna; jakožto symbolu přetržení kontinuity, opravování minulosti a příchodu nenavratitelných novot“. Kapela pochází z Lužických hor – Nového Boru a Kamenického Šenova –, kde je tradice českého sklářství dodnes intenzivně přítomná stejnou měrou, jako je poznamenaná poválečným odsunem českých Němců, kteří byli až do druhé světové války primárními nositeli této staleté tradice.

V obrazu plastových oken se tak koncentruje příběh o současném českém pohraničí a způsob, jak se vztahujeme k paměti, která se k němu váže. Roztříštěné okenní tabule a opuštěné domy, nové obyvatelstvo a přetržená historie, která se jen těžko znovu skládá ze střepů rozesetých po lesních cestách. Zlom v podobě vyhnání německých sklářů, který se v pohraničí odehrál, definoval nové poválečné experimenty lokálního sklářství a pokusy nastupující generace sklářských výtvarníků znovu redefinovat termín „české sklo“. Následné politické, kulturní a ekonomické tlaky pak na přelomu padesátých a šedesátých let vyústily v monumentální realizace a plastiky z taveného či foukaného skla, tolik úspěšné na mezinárodních přehlídkách a v rámci nově budovaných architektonických projektů.

Výstava Words of a Poem Should Be Like Glass v galerii hunt kastner se obrací k tématu českého skla v současném a nedávném umění jinak, než je běžné. Zpomalené, téměř stojaté vody hlavního proudu českého ateliérového skla, které jako by se dodnes nedokázalo vymanit ze zlaté klece slávy pozdně moderních a raně postmoderních forem, kurátorský tým hunt kastner nenápadně obešel bez většího zájmu. Jediným spojníkem s tradiční interpretací poválečného kánonu českého sklářství je tu dílo Stanislava Libenského. Nejedná se však o žádnou z řady tavených plastik realizovaných ve spolupráci s Jaroslavou Brychtovou, ale o jeho kresebný návrh skleněného objektu, což je formát, ve kterém slavný český výtvarník a pedagog primárně tvořil. Další přítomná díla byste však v klasické galerii uměleckého skla stěží našli – spíše než nacházení hranic technologických možností tohoto materiálu nebo předvádění se manýristickými formami je jim společná senzibilita současného umění a touha aktivně pracovat s významy a metaforami, které sklu přikládáme.

Určitým návodem, jak k výstavě přistoupit, může být čtyřicetiminutový film Slow Glass z roku 1991 Johna Smithe, který v něm pracuje s ústřední metaforou skla jako symbolem nepozorované proměny každodenního života a prostředí kolem nás. V tomto experimentálním dokumentu nás provádí sklář, podle kterého sklo není pevnou, ale pouze nepozorovatelně pomalu tekoucí hmotou. Běžným okem neviditelný pohyb se tak stává nejenom obrazem světa, který se nenápadně proměňuje den po dni, aniž bychom si toho všimli, ale také postupnou ztrátou původního řemesla, které se rok od roku stává v „době plastových oken“ příliš nákladným luxusem.

Na dalším doprovodném krátkém videu tohoto anglického autora nazvaném The Kiss (1999) se velmi pomalu – původně neviditelně a postupně čím dál intenzivněji – proměňuje a hýbe květ lilie. Stonek se otáčí, pestíky se hýbou, listy se začínají pomalu deformovat. Postupně zjišťujeme, že květina je pomalu stlačována skleněnou deskou, která se nakonec pro samý tlak roztříští. V ten okamžik už je nicméně pozdě zastavit něco, co jsme ani neměli čas uchopit a pojmenovat. Metafora původně nenápadného, ale postupně se zvyšujícího tlaku, který vede k radikálnímu zlomu a rozbití celého prostředí, připomíná, jak se do našich životů propisují zdánlivě neviditelné společenské síly.

Na téma křehkého a neviditelného času reaguje série maleb Petera Drehera, který po dobu čtyřiceti let maloval jednu stejnou sklenici – a stejně jako Smith hledal v každodennosti skleněného předmětu nejen jeho nadčasovou ideu, ale také pomalý (hluboký) čas, který se v ní skrývá. Tato myšlenková linie vrcholí třemi rozměrnými tisky fotografií od Markéty Othové, které nejenom že připomenou klasické „produktové“ snímky uměleckého skla, ale také její vlastní výstavu 1933 uspořádanou roku 2015 v Karlin Studios. Na ní pracovala s fotografiemi skleněných objektů, které vytvořil v druhé polovině dvacátého století její otec. Soubor se tak znovu obrací k tématům zachycení a usazování rodinné paměti – na jednu stranu přetržené a zastavené, souběžně však neustále nenápadně se proměňující, ať už se jí snažíme jakkoli zafixovat a zpřítomnit.

Formálně i architektonicky minimalistická výstava si drží silnou konceptuální rovinu. Přes zapojení zrcadlového díla Dalibora Chatrného vede druhá z interpretačních cest k Jánu Mančuškovi a jeho souboru šestnácti fotografií Hledaný předmět (2010). Slova na kouscích papíru fotografovaná mezi skleničkami, hrnky, novinami, objektivy a tužkami dohromady skládají větu plnou narážek na odrazy a zrcadlení. Opakující se moment pochyb, kdy mám souběžně pocit, že se něco ve vrstvách odrazů a narážek odkrývá a zároveň vytrácí, vystihuje v doprovodném textu Ondřej Buddeus: „Pocítit médium znamená risk: buď ztráta významu, nebo nález – všechno, nebo nic.“

Vybraná díla Kristiny Láníkové, Dominiky Dobiášové a Jany Svobodové, která vznikla v posledních letech, pracují s výše načrtnutými metaforami odrazů, neviditelných bariér i jejich tříštění. Představené umělkyně se rozhodně nebojí risku „pocítit médium“, ale vyhýbají se ryze konceptuálním analýzám a materiálovému filosofování. Nezkoumají však ani společensko-historické souvislosti skla jako materiálu, nýbrž ve vybraných pracích odráží otázky tělesnosti, estetizovaného odcizení a přirozeného napětí mezi sterilním chladem tohoto materiálu a dotykem, který skleněným objektům vrací lidský rozměr.

V Láníkové práci přítomné na výstavě se tyto témata projevují v podobě křišťálově čistých replik rozložených krabiček od léků. Dílo Skleněné obaly od psychofarmak (2020) pracuje s jejich abstrahovanými formami, jež evokují laboratorní sterilitu farmak nebezpečně odcizených od fyzičnosti těl, které zásadním způsobem mění. Dobiášové kovová konstrukce abstrahované postavy číšníka v díle Weight Is Being Served (2022?) drží tři talíře, na kterých leží ve skle vyvedené fragmenty těla a ovoce, které připomenou neoromantickou reflexi barokních zátiší a náboženských votivních obrazů, v nichž se prolíná organický rozměr těchto výjevů s duchovně abstrahovanými symboly, které podtrhuje křehkost a transparentnost užitého materiálu. Svobodová dílo Kapka (2023) sama ručně brousila a dále opracovávala – jako umělkyně-nesklářka si tak nacházela vlastní přístup, jak pracovat s tuhým nepoddajným sklem mimo tradiční řemeslné způsoby, který ji dovedl k osobnímu, až performativnímu kontaktu s tímto materiálem.

Na výstavě Words of a Poem Should Be Like Glass se zastoupení autoři a autorky vyhýbají zavedeným klišé o uměleckých charakteristikách skla a hledají si k tomuto materiálu ryze osobní přístup, který se vymyká obecně převládajícím formám – a to zejména proto, že k němu přistupují „z druhé strany“: z uměleckého prostředí, bez zátěže, kterou se pro mnohé mladé sklářské výtvarníky může stát jejich vlastní řemeslo a globální představa o tom, jak by umělecké sklo mělo vypadat. Po odchodu z galerie proto stále nevím, zda výstavu vnímat jako zachycení nejnovějšího vývoje „českého skla“ (zajímá to vůbec někoho z vystavujících?) – pokud ano, tak se tomu tentokrát děje bez traumatických dějinných zlomů, ale nenápadnou proměnou, kterou ani nemůžeme přímým pozorováním s jistotou postihnout.

Dominika Dobiášová, Peter Dreher, Dalibor Chatrný, Kristina Láníková, Stanislav Libenský & Jaroslava Brychtová, Ján Mančuška, Markéta Othová, John Smith, Jana Svobodová / kurátor: Ondřej Buddeus / Words of a Poem Should Be Like Glass / hunt kastner / Praha / 14. 2. – 31. 3. 2026

Foto: Ondřej Polák