Fluxus, diffluo, defluus

Veletržní palác Národní galerie patří k jedné z mála budov ve střední Evropě, snad kromě archivu Hanse Sohma ve Stuttgartu, v níž je slábnoucí stopa Fluxu, díky artefaktům jeho vůdčích představitelů, hmatatelná. Snad s ohledem na tento závazek se kurátorka Národní galerie Rea Michalová rozhodla pro spolupráci s tvůrčím týmem své berlínské kolegyně Petry Stegmanové, která stojí za kurátorsky ambiciózními projekty Benjamin Patterson – Sneak Review i Fluxus East. Fluxus Networks in Central Eastern Europe (2007–2011, výstava nám byla nejblíže v Krakově či v Budapešti). Projekt převzatý Národní galerií, The Lunatics are on the Loose … European Fluxus Festivals 1962–1977 si s nimi co do ctižádosti v ničem nezadá. Náročná výstava, na níž se podílelo několik historiků umění (Riviére, Roms atd.), jíž předcházely rozsáhlé rešerše, napodobuje pohyby Fluxu: vyslovuje obyčejné a všední, aniž by si nárokovala toto „všední“ pozlatit leskem umění. Výstava pojmenovává Fluxus jeho vlastním jazykem: hrou, jednoduchostí, všedností, překvapením.

Lidé, předměty i umělecká díla získávají hodnotu podle kontextu, v němž existují. Jejich prostředí se neustále proměňuje, není statické. I nepatrná změna v našem okolí je součástí proudu událostí, toku času i skutečnosti. Přelívání, protékání, rozprostírání se. Německé „fliessenden“, tolik oblíbené v Porýní 50. let minulého století, označuje plynulý proud a odpovídá latinskému „fluxus“. Když v této době pobýval na březích Rýna litevský historik umění a designér George Maciunas, bylo přirozené plynutí času, života i umění dlouhodobou součástí jeho myšlenek. V odkazu na učení Daseitza Suzukiho a tvorbu Johna Cage si představoval, jak umění i život do sebe vplývají, vedle sebe plynou a v sobě se rozplývají.

Během prvních kroků decentním vestibulem Veletržního paláce mine návštěvník monumentálně působící mapu Evropy se zanesenými parametry všech evropských festivalů Fluxu. Než si ji stihne prohlédnout, tak ale nejspíše klekne k tajuplné krabici s logem Fluxu, a podle typických instrukcí („Najdi flux-box. Zasuň ruku do otvoru a neboj se. Nahmatej předmět, vyber si jeden a vyndej ho. Podiv se.“) zřejmě propadne bezuzdné hře. Jako většina gest Fluxu, i tato hra je jednoduchá, a ačkoliv se v ní divák stává plným participantem na vlastním zážitku z výstavy, jen o několik kroků dále jej čeká další aktivita: stěna zakrytá vzkazy vyzývá, aby na ní zanechal, co najde v kapse – nebo napsal vzkaz. A tím hry končí.

„Promiňte, ale exponátů se dotýkat nesmíte.“ Zazní robotický tenor kustoda. „Vždyť tady je jasně napsáno, že to mám zapnout. Tak to se toho musím dotknout, ne?“ „Jistě, promiňte,“ odtuší tenor a pokračuje v započaté trajektorii mezi artefakty Fluxu. Autoři vystavených děl nás přímo vyzývají k aktivitě, k participaci. Euroamerická výstavní konvence aktivitě v galerijních prostorách však vymezila určité limity, které často vedou k paradoxním situacím a vlastně vstupují do dialogu samy se sebou. Exkluzivní zboží neodadaismu, které zdánlivě nemá žádnou hodnotu, se za vhodnými zdmi stává nedocenitelnou svátostí. Zdá se vám zvláštní, že i nůžtičky na nehty se mohou stát předmětem umělecké hodnoty?

Piero Manzoni v roce 1961 dražil vlastní lejno v ceně zlata. Merda d´Artista. Stejně tak mohl vydražit svoje nůžtičky na nehty, které pravidelně používal. Tímto gestem dosáhl kulminačního bodu hladiny Duchampových ready-mades a zrevidoval otázky „kdy je to umění?“ na „pro koho je to umění?“. Manzoni i jeho přítel Ben Vautier, jenž mu s koncepcí díla pomáhal, stáli uprostřed celosvětového dění v oblasti neoavantgardního anti-artového hnutí, jehož tvůrci se střídavě stávali členy či ex-členy Fluxu. Proud plynul a Maciunas se se svými kolegy pokoušel stát se jeho součástí. A jejich odpovědí na výše vzpomenutou otázku bylo: umění je to tehdy, když to někdo za umění označí (to jim pomohl říci Donald Judd) a když mu to věří ta část společnosti, která si v rámci svého statutu může něco takového dovolit.

Kurátoři návštěvníka na prahu druhé místnosti opouštějí, odnímají mu roli aktivního participanta a nechávají jej napospas chaosu Fluxu. Ze stropu visí desítky, snad stovky pečlivě formátovaných a oboustranně potištěných faksimilií, dokumentů a kurátorských textů ve výši divákových očí. Čas se mění. Hodiny a hodiny prohlížení, čtení, spojování souvislostí. S překročením prahu do místnosti třetí se však situace opakuje. Segmenty informací se bez pojítek vznášejí prostorem. Ze dvou obrazovek a jednoho projektoru se ve smyčkách opakují ojedinělé a vzácné záběry z festivalů, pořádaných skupinou. Legendární Wiesbaden v září 1962, Flux-Cembalo-Abend v Berlíně roku 1976 či Festival der Neuen Kunst (Cáchy, 1964). Fluxus dospěl na hranici provokace, respektive vztahu autorské svobody a její institucionalizace. Dospěl na ní již před padesáti lety. Období mezi tímto momentem a současností však naplnil tichem.

Toto ticho se pokusil opsat kurátorský tým Petry Segmanové. Ve třech místnostech výstavních prostor, jejichž uspořádání až příliš připomíná 18 Happenings in Six Parts Allana Kaprowa (možná záměrně, vždyť Allan Kaprow byl jedním z hlavních teoretiků Fluxu), je návštěvník prudce vtažen do hry, jež je mu vzápětí zakázána a jejíž pravidla se mu stále silněji utahují kolem hrudi. Zbylé dvě místnosti „zaplňují ticho jiným způsobem“ (Philip Corner, Zaplň ticho, jiný způsob pro 4:33, 2010) – představují noční můru archiváře či badatele. V záplavě ze stropu visících faksimilií a dokumentů návštěvníkovu pozornost upoutá tu kratičký scénář akcí Fluxu, tu fotografie některého z aktérů koncertů, tam kritická reflexe z pera dopisovatele New York Times. Pozornost se odvazuje od stromu mysli a rozverně si proskakuje místností, z listu na list, ze vzpomínky na upoutávku, z recenze na hříčku.

Ohniska pozornosti jsou sice rozložena relativně rovnoměrně, ale koncepce třetí místnosti na mne působila rušivě. Snad v rámci napodobení poetiky Fluxu bylo očekávání návštěvníka potřeno, a namísto katarze nastala repetice nudy, její stupňování. Divák se topí v informacích, kurátory intenčně ponechán napospas pavučinám jejich záměru. Stegmanové tým se postavil na opačnou stranu spektra možností kurátorských koncepcí, přímo proti konceptu kurátora-průvodce. Záplava netříděných informací, pouze jeden přístupný i-Pad, v němž jsou informace v rámci žánru „open-ended“ výstav nedokončené, navíc psané pouze v angličtině a několik ohnisek projekcí dává sice divákovi volnost, ale zároveň jej silně omezuje. Na oceánu faksimilií je pozoruhodná jedna věc: návštěvník má tendenci přizpůsobovat svůj pohyb mezi nimi jejich rozložení v prostoru, ačkoliv nemusí – vždyť jsou to jenom papíry – ale budova, instituce, značka, to vše mu říká: Je to umění. Chovej se k němu tak.

______________________________________________________________

Fluxus - evropské festivaly 1962-1977 / kurátorka: Petra Stegmann, kurátorka za NG: Rea Michalová, kurátorská spolupráce: Peter van der Meijden, Henar Rivière Ríos, Heike Roms, Caroline Ugelstad / NG: Veletržní palác / Praha / 1. 10. 2014 - 4. 1. 2015

______________________________________________________________

foto: Silvie Šeborová