Hledání nadčasových kvalit?

Recenzí Martiny Pachmanové se ještě jednou vracíme k nové stálé expozici v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou, jejíž kurátoři Hynek Látal a Martin Vaněk odmítli následovat tradiční chronologické schéma a v těsné blízkosti vystavili středověká i moderní umělecká díla. Zatímco Matěj Kruntorád, autor prvního příspěvku věnovaného této expozici, se specializuje na umění středověku, Martina Pachmanová se zabývá především volným a užitým uměním 20. století, vizuální kulturou či kritickou muzeologií. Ve své recenzi mimo jiné píše: "Z expozice, která není traktovaná ani tematicky, ani jiným způsobem, je rozhodně patrné, že kurátoři nechávají divákovi velký prostor. Neomezují jej, ani jím nemanipulují autoritativními výklady. Je nicméně otázkou, zda tato bezmezná svoboda nevede k tomu, že umění je příliš vytrženo ze svých historických, sociálních a kulturních souvislostí – jako by vznikalo mimo čas a prostor a jako by jeho výhradním smyslem bylo iniciovat divákovu imaginaci a uspokojovat jeho estetické potřeby."

Hledání nadčasových kvalit? Nová stálá expozice (s otevřeným koncem) v jihočeské „Alšovce“

V roce 1996 se nejprve v Moravské galerii v Brně a následně v Národní galerii v Praze odehrála výstava Opakované příběhy: Tradice v novém. Její kurátorka Kaliopi Chamonikola v ní vedle sebe postavila umění starších etap a nejaktuálnější výtvarné projevy. Výstava otevřela pozoruhodný dialog mezi minulostí a současností, který do té doby – alespoň co je mi známo – v českém, respektive československém prostředí v této míře zprostředkován nebyl. Mapovala různé podoby soudobého obratu k umělecké tradici, které v té době logicky souzněly s vrcholící postmoderní zálibou v citacích, parafrázích, eklektických návratech či subverzních pastiších a zároveň dokumentovaly částečnou rehabilitaci malby a sochy.

V brněnském Místodržitelském paláci a při repríze ve Šternberském paláci v Praze (kde jsem výstavu před oněmi dvaceti lety viděla) se díky neotřelé, nicméně riskantní dramaturgii protnuly různé historické etapy – od středověku (nejstarším exponátem byl bohatě iluminovaný Vyšehradský kodex z 11. století) přes renesanci, baroko až po ranou a vrcholnou modernu – s díly, která vesměs vznikala až v první polovině devadesátých let minulého století a zastupovala různé názorové projevy a různé generace (např. Zdeněk Sýkora, Stanislav Kolíbal, Ivan Kafka, Tomáš Ruller, Tomáš Císařovský, Margita Titlová-Ylovsky, Václav Stratil, Jan Merta, Michal Gabriel, Vladimír Kokolia, Petr Nikl, Petr Kvíčala…). Mezi staršími exponáty se přitom objevovaly i ty, které spíše než do kategorie volného umění (v dnešním smyslu slova) patřily k umění užitému či uměleckému řemeslu (např. církevní relikviáře). Jakkoli působily některé dvojice na výstavě poněkud formálně, ba formalisticky (zvláště ty opírající se o kompoziční analogie), kurátorce se podařilo odhalit mnohá překvapivá spojení na rovině ikonografické, psychologické, duchovní či expresivní. Jak navíc sama psala v katalogu, nešlo jen o podobnosti, ale rovněž o odlišnost: „Dramaturgie […] sleduje obousměrné vztahy děl – jak přiblížení, připodobnění se sobě navzájem, tak vzájemné oddálení.“

Výstava byla jak o umění, tak velkým dílem o paměti, tedy právě o tom, co moderní avantgarda ve jménu pokroku zatratila jako výraz konzervativismu a anachronismu. Jestli se do té doby v české uměnovědě uvažovalo o uměleckém díle převážně jako o dokladu konkrétního stylu nebo se ukazovalo jako příklad jisté fáze umělcova vývoje, v případě Opakovaných příběhů šlo v první řadě o význam. To jasně formuloval ve své stati v katalogu k této výstavě i spolupracovník kurátorky Jiří Kroupa: „Tento význam neznamená ovšem pouze obsah. Znamená jistou otevřenost uměleckého díla: pochopení funkce a úlohy uměleckého díla, vznikání uměleckého díla i jeho jistou disonanční harmonii s ostatními uměleckými díly. Význam není vázán na existenci jediné uměleckohistorické metody, ani na existenci předem daného stanoviska. Podobně jako je umělecké dílo otevřené našim otázkám, i my jako interpreti budeme v něm hledat odpovědi, odhalovat na něm nová zjištění a nové souvislosti. Historik umění se v současnosti stává obdobně tvůrčí a experimentující osobností jako samotný umělec.“

Při návštěvě nové stálé expozice Alšovy jihočeské galerie v Hluboké nad Vltavou nazvané Meziprůzkumy: Sbírka AJG 1300–2016 jsem se ve vzpomínkách několikrát vrátila o dvacet let zpět. Propojení skvostné sbírky středověkého umění s akvizicemi moderního a současného umění, z nichž převážná většina byla nakoupena v šedesátých letech, a to zvláště díky aktivní roli galerijní kurátorky Věry Linhartové, totiž vychází z podobných předpokladů jako výstava Opakované příběhy. Ačkoli pochopitelně existují zásadní odlišnosti mezi stálou expozicí vybudovanou ze sbírkových předmětů a krátkodobou výstavou sestavenou z precizně a účelově vybraných uměleckých děl různé sbírkové „provenience“ (zatímco v prvním případě kurátor nutně pracuje s tím, co nashromáždili jiní, v druhém případě jde o kurátorovo výsostně autorské „gesto“), odhlédne-li se od konkrétních artefaktů, oba projekty spojují teoretická a metodologická východiska akcentující mentální spíše než racionálně vysvětlitelné a didakticky popisné konstelace. Přesto se v Meziprůzkumech z těchto východisek nepodařilo vytěžit to, co by se dalo, a to i s ohledem na poučení z Opakovaných příběhů, ale také jiných výstav nedávné minulosti, které vsadily na práci s materiálem napříč historickými epochami a uměleckými disciplínami. (Je příznačné, že ty nejzajímavější – včetně například výstavy Melancholie z roku 2001, jejíž autorkou byla příznačně znovu Kaliopi Chamonikola a spolu s ní Petr Ingerle – vznikly právě v brněnském prostředí. Zde totiž kurátoři stálé expozice v jízdárně na Hluboké studovali a zde také byli nepochybně konfrontováni s názory Jiřího Kroupy, jednoho ze svých učitelů a rovněž mj. autora textu o barokní melancholii v katalogu vydaném Moravskou galerií.)

Jestli asociativní řazení exponátů rezignující na lineární vývoj umění ve výstavě Opakované příběhy odráželo nejen postmoderní myšlenky, ale rovněž vzrůstající zájem o ikonologii a zvláště pak o dílo Abyho Warburga (jeho odkazu se ve svém katalogovém textu mj. také věnoval Jiří Kroupa), v Meziprůzkumech jako by se jeho prostřednictvím k řeči znovu dostával odkaz českého imaginativního umění, které Věra Linhartová (spolu s Františkem Šmejkalem) intenzivně zkoumala a propagovala a které rovněž v šedesátých letech stálo ve středu jejích akvizic pro AJG. Linhartová je ostatně pro novou stálou expozici na Hluboké klíčová osobnost – její citáty expozici otevírají a uzavírají. Hlavním mottem expozice i doprovodného tištěného průvodce je pak Linhartové poetická úvaha na téma poznání a pochopení umění: „Co nám dává naději, že lze porozumět i tomu ve výtvarném umění, co se nám zdá cizí a nepřístupné, – je právě to, že na cestě tohoto poznání není nic hotového ani řečeného, že zde odnikud nemůžeme čekat radu nebo nápověď, a že nám tedy nezbývá, než vystačit s vlastní představou a povědomím o světě, abychom dovedli obraz přimět k řeči.“

Znamená to tedy, že se oba kurátoři bezvýhradně ztotožňují s názorem Věry Linhartové, že umění vzniká především jako výsledek osobní zkušenosti a skrze ni se konstituuje i jeho význam? Z expozice, která není traktovaná ani tematicky, ani jiným způsobem, je rozhodně patrné, že kurátoři nechávají divákovi velký prostor. Neomezují jej, ani jím nemanipulují autoritativními výklady. Je nicméně otázkou, zda tato bezmezná svoboda nevede k tomu, že umění je příliš vytrženo ze svých historických, sociálních a kulturních souvislostí – jako by vznikalo mimo čas a prostor a jako by jeho výhradním smyslem bylo iniciovat divákovu imaginaci a uspokojovat jeho estetické potřeby. Vezme-li se v úvahu prostý fakt, že středověké umění mělo v době svého vzniku především liturgickou funkci a že je dnes většinou vnímáme mimo jeho původní prostředí, pak jeho galerijní prezentace jako autonomního artefaktu srovnatelného s autonomií moderního umění tuto dekontextualizaci jen podtrhuje.

Nebezpečí v tomto přístupu nicméně poněkud paradoxně číhá rovněž na exponáty s mladší datací. Jestli křesťanskou tematiku většina návštěvníků na první pohled rozpozná a dokáže ji – alespoň základně – interpretovat, totéž rozhodně neplatí pro díla moderního a poválečného umění. Ty se pak po boku děl se snadněji dešifrovatelnou křesťanskou ikonografií začínají jevit nepatřičně religiózně. Spirituální „aura“ je přitom v některých případech v zásadním rozporu s povahou vystavených exponátů vycházejících z racionalismu a spějících k co možná nejvíce odosobněnému výrazu (jako např. geometrický kovový reliéf Huga Demartiniho z poloviny šedesátých let). Nicméně i tam, kde není pochyb o duchovní intenci moderního umělce, může dialog se středověkým protějškem vyvolávat poněkud zavádějící konotace. (Monumentální rudý obraz 21 870 červených centimetrů Mikuláše Medka z roku 1962 je mimořádný svou silnou existenciální výpovědí, avšak jeho efektní, nicméně poněkud prvoplánové umístění vedle krvácejícího těla Krista – Ukřižovaného z Třeboně z období kolem 1380 – evokuje christologické významy, které jsou v případě informelní malby rozhodně nemístné.)

Chybějící texty ve stálých muzejních či galerijních expozicích nemusí být problém, pokud je dokáže nahradit dostupná tiskovina nebo jiný informační „nosič“, třeba i multimediálního charakteru. Nemusí jít o návod nebo manuál, jak expozici „číst“ a vnímat. Jeho smyslem by však mělo být iniciovat v divákovi potřebu objevovat více či méně skryté významy vystavených děl, hledat mezi nimi více či méně evidentní vztahy a chtít lépe porozumět kulturnímu a historickému kontextu jejich produkce. V průvodci Meziprůzkumů, uvedeném stručnou historií AJG, má sice každý exponát krátké heslo, ale jeho encyklopedické a chronologické pojetí zdůrazňující faktografii na úkor interpretace a širších souvislostí o vystavených dílech a jejich významech říká poněkud málo. Mezi exponáty v této tiskovině nejsou naznačeny žádné vazby; jsou prezentovány jako solitéry spíše než jako nositelé sdílených kulturních kódů a díla „stará“ a „nová“ jsou zde navíc – na rozdíl od expozice – paradoxně důsledně oddělena.

Kurátoři Meziprůzkumů se v průvodci – podobně jako Kaliopi Chamonikola před dvaceti lety – deklarativně vymezují proti „předem omezující kategorii slohů a hypotetických vývojových řad“. V prostředí, kde je stále ještě většina stálých expozic postavena právě na tomto petrifikovaném uměleckohistorickém modelu, je to přístup žádoucí a, myslím, i následování hodný. Potíž nicméně je, že alternativou není hledání nových významů, jako tomu bylo třeba v Opakovaných příbězích, nýbrž – jak sami kurátoři uvádějí – „vnímání výtvarného umění jako celku“ a „ocenění jeho nadčasových kvalit“. Chtějí se vymanit z osidel modernistického historismu, ale akcentem na nadčasovost uměleckých hodnot se ocitají v jiné pasti – pasti ahistorického univerzalismu, která v důsledku legitimizuje metafyzickou optiku vnímání umění.

Přesto si myslím, že Meziprůzkumy mají svůj potenciál, ten ale kurátoři zatím využili jen částečně. Pokud by se Hynku Látalovi a Martinu Vaňkovi povedl jejich záměr nechat do expozice dlouhodobě intervenovat současné umělce, jako se to povedlo jejímu architektovi Tomáši Svobodovi a malíři Patriku Háblovi při realizaci „schrány“ pro Krista z Božího hrobu z Českých Budějovic, pak by na trajektorii staré – nové (moderní) – nejnovější (současné) mohlo vzniknout zajímavé a dlouhodobě inspirativní prostředí: jakási laboratoř pro zkoumání různých vrstev umělecké, kulturní a historické paměti, stálá expozice s otevřeným koncem. Aby se tak ale stalo, takové intervence by musely být častější, měly by dle mého názoru aktivizovat větší část expozice než jediný vybraný exponát a neměly by se – při vší úctě k tradici – omezovat jen na „stará“ média. V každém případě by se ale měly oprostit od mýtu univerzálních a nadčasových hodnot.

Meziprůzkumy. Sbírka AJG 1300–2016 / Nová stálá expozice Alšovy jihočeské galerie / autoři expozice: Hynek Látal a Martin Vaněk / Alšova jihočeská galerie / Hluboká nad Vltavou / od 17. 4. 2016

Foto: Jan Mahr