In_profundum nejen o tranzitu a Mánesu umělcům

Jan Zálešák dává do souvislosti protestní akci, která se uskutečnila v polovině minulého měsíce před budovou Mánesa, s oslavou desetiletého výročí existence mezinárodní sítě tranzit. Dochází při tom k závěru, že v dnešní době není možné očekávat, že se v rámci české umělecké komunity odehraje změna, která by byla iniciována odněkud zvenku, a že pokud chceme, aby se něco odehrávalo jinak, je to jen a pouze na nás.

Propagační snímek k performance Chto delat?, která proběhla při příležitosti setkání k desetiletému výročí existence mezinárodní sítě nezávislých organizací tranzit

Jan Zálešák: Změnit obraz

V rozmezí jednoho týdne se Praze a ve Vídni uskutečnily dvě akce, které na první pohled neměly nic společného, přesto mi přijde zajímavé a taky důležité o nich uvažovat ve vzájemném vztahu. Tou první byl „okupační protest“ iniciativy Mánes umělcům, který se na chodníku před budovou Mánesa a v jejím blízkém okolí odehrál ve dnech 18. a 19. dubna 2013. Tou druhou pak bylo ve dnech 25. a 26. dubna vídeňské setkání k výročí deseti let existence mezinárodní sítě nezávislých organizací tranzit spojené s představením a zahájením projektu Changer d’image, pětidílné série performancí a filmových projekcí realizované ve spolupráci s mumok kino. Co obě akce spojovalo, kromě toho, že na nich bylo možné vidět stejné tváře (kromě mé vlastní, která se před budovou Mánesa mihla v pátek odpoledne, mám na mysli ředitele pražské pobočky tranzitu Víta Havránka anebo předsedu rady pražského tranzitu Jiřího Ševčíka)?

Impulzem ke vzniku tranzitu bylo v roce 2002 uvědomění si strukturálního deficitu zdejší kulturní produkce. Země bývalého východního bloku se sice staly součástí nové, sjednocené Evropy (proces integrace byl dovršen během poslední dekády začleněním většiny z nich do EU), nicméně dvanáct let transformačního období pod heslem „přibližování se Západu“ jasně potvrdilo, že historicky podmíněná „asymetrie“ hned tak nezmizí. V Česku a na Slovensku, kde byly založeny první regionální organizace tranzit, bylo po roce 2000 jasné dvojí: 1) stát není ochoten nebo schopen podporovat provoz současného umění tak, jak by si umělci, galeristé a kurátoři představovali; 2) po opadnutí první vlny zájmu o exotické Druhé z bývalého Východu vyvstala akutní potřeba hledání regionálně specifické identity, která by čelila těmto nástrahám: na jedné straně sebe-kolonizaci, na straně druhé pak „orientalizaci“, případně paternalismu.

Tranzit vytvářel prostor pro reakci na oba výše zmíněné problémy. Řekl bych, že většina umělců si byla dlouho vědoma především možností, jež tranzit, který do určité míry zaplnil díru zející v českém provozu současného umění po finančním útlumu nadace Centrum pro současné umění, nabízel v oblasti podpory a produkce tvůrčích aktivit. Dobové svědectví o tom, jaká očekávání byla s tranzitem spojena, podává např. závěr textu Mariany Serranové z února roku 2004 o předávání vývojových cen tranzitu v pražské Galerii Display:

„V současnosti, kdy je hlavním blokem zdravého fungování českého výtvarného provozu asociální kulturní politika státních institucí, stavějících se často do pozice bezmoci, mají iniciativy jako tranzit silný, takřka psychoterapeutický účinek. Jeho smysl pochopitelně netkví v (limitovaném) finančním potenciálu. Je v katalyzování základních principů komunikace a spolupráce v především v základní rovině tvůrčích jedinců, kteří pokud chtějí, tak se domluví, a nejsou přitom na neschopnosti větších struktur nijak závislí.“

Changer d´image, artist / MUMOK / foto: Laurent Ziegler

Pokud jde o hodnocení stavu kulturní politiky státních institucí obsažené v první větě, zdá se, že se za téměř deset let mnoho nezměnilo. Snad jen ubylo naděje (jak bylo během vídeňského setkání několikrát připomenuto), že by se věci mohly do budoucna nějak výrazně zlepšit. Bohužel je těžké s tímto konstatováním určité vyprahlosti a ztráty víry v pozitivní obrat nesouhlasit. Stačí si vzpomenout na současnou „asociální kulturní politiku“ Ministerstva kultury v oblasti živého umění a nepokrytě pragmatický vztah k financování provozu výtvarného umění na úrovni regionů; živoření či v lepším případě stagnaci (snad ani ne tak finanční jako především personální a koncepční) státních galerijních institucí; aktuální vývoj v oblasti dotační politiky Ministerstva školství, které v rámci tlaku na zeštíhlování magisterského studia nenápadně utahuje kohoutky fakultám výtvarných umění (zatímco obě pražské „akademie“ nechává prozatím být)…

Ovšem co se týče „psychoterapeutického“ účinku, jímž v počátcích svého fungování pražská pobočka tranzitu stimulovala především intenzivně se rozvíjející komunitní scénu současného umění, tam je, myslím, potřeba výše citované hodnocení revidovat.

Tranzit nepochybně výrazně přispěl k tomu, že se navzdory nerozvinuté struktuře komerčních galerií a praktické absenci nějaké státní politiky v této oblasti, podařilo některým umělkyním a umělcům prosadit se v „západním“ provozu současného umění. Za dílčí vrcholy „lobbingu“ tranzitu můžeme považovat účast Kateřiny Šedé a Jiřího Kovandy na documenta 12 (2007) nebo prezentaci českých umělců v mezinárodním projektu Monument transformace (2009). Právě rozvíjení a posilování vazeb na mezinárodní provoz současného umění je nepochybně tou oblastí, v níž tranzit odvedl největší množství práce. Vznik Tranzitdisplaye jako hybridu spojujícího aktivity v oblasti produkce umění, kurátorství a výstavní činnosti a rozvíjení kritického diskursu o umění (publikační činnost nebo organizace přednášek) v roce 2007 můžeme označit za určitý zlom. Vývoj v Praze přitom v jistém smyslu předňal směřování tranzitu jako celku, v němž stále výrazněji do popředí vystupují kurátorské aktivity, jejichž dosavadním vyvrcholením je účast kurátorského kolektivu tranzit.org na Manifesta 8 v Murcii. Myšlenkové pozadí projektu pro Manifestu 8 rozkrývá text „Ústava pro dočasnou výstavu“ (dostupný zde). Za povšimnutí stojí, že vedle Víta Havránka, Dóry Hegyi a Georga Schöllhammera, zastupujících jednotlivé regionální pobočky tranzitu, zde figuruje ještě Zbyněk Baladrán, který se z původního kolektivu Displaye nejvýrazněji podílel na zde popisovaném „infikování tranzitu Displayem“.

Zatímco tranzit se postupně posouval do pozice (kolektivního) autorského a kurátorského subjektu pohybujícího se na mezinárodním fóru, komunita současného českého umění se potýkala a potýká s problémy, jejichž charakter se v čase příliš nemění. První projekty nezávislých galerií produkovaných a kurátorsky vedených umělci měly víceméně programový charakter reakce na nedostatečné příležitosti vystavování v existujících institucích spravovaných z veřejných rozpočtů. Galerie jako Jáma, Vitrínka BJ, Eskort, Display, AM 180 a další odstartovaly vývoj, který dospěl do stádia, kdy v České republice máme bohatou a dynamicky se proměňující scénu nezávislých galerijních projektů tvořících společně vrstvu provozu umění, kterou můžeme označit jako komunitní. Má to ale jeden háček. Nezávislé galerie dnes sice celkem úspěšně uspokojují potřebu především studujících a začínajících umělců vystavovat, avšak celý jejich provoz zůstává víceméně v izolaci a stranou zájmu „širší veřejnosti“.

Vít Havránek při vystoupení v rámci protestní akce Mánes umělcům / foto: Mánes umělcům

Přitom již před více než šesti lety Václav Magid jasně formuloval úkol, který by si zástupci českého komunitního provozu měli vzít k srdci: „Česká umělecká komunita teď stojí před dalším stádiem svého vývoje – před stádiem sebeuvědomění. Tvůrčí potenciál, který nastřádala, má možnost přesáhnout její hranice a působit na širší publikum. Proto je potřeba začít myslet na „neznámého“ diváka a jasně si stanovit, v jaké úloze před něj má předstoupit aktuální umění. Jaká je funkce umění v komunitě již víme, nyní si musíme říct, jaká je jeho funkce v současné české společnosti“. (Václav Magid, Fenomén, Umělec, 2007, č. 1, dostupné zde)

Troufám si tvrdit, že iniciativy usilující o změny na různých úrovních provozu umění, které v tomto odstavci připomenu, vznikaly právě s rostoucím uvědoměním si Magidem avizované potřeby hledání funkce současného umění ve společnosti. Iniciativa Pro AVU (2009), byť se moha jevit pouze jako „interní revolta“ proti establishmentu školy a způsobu (ne)vypisování a průběhu konkurzů, byla jedním z prvních impulsů k sebeorganizaci kriticky smýšlejících kulturních producentů. Výrazná část těch, kdo se angažovali v Pro AVU, dnes spolupracují na kurátorsko-tvůrčí platformě P.O.L.E.. V roce 2012 se pak objevuje Výzva proti nulové mzdě. Odtud již vede přímá cesta k iniciativě Mánes umělcům. Pokud bychom si jednotlivé iniciativy nakreslili jako množiny se jmény, zjistili bychom, že - byť se to tak někdy podává - se nejedná o homogenní a uzavřený, nýbrž naopak stále se rozšiřující okruh lidí. „Společným jmenovatelem“ je zde nepochybně ochota se nějakým způsobem angažovat, kterou lidé jako Tereza Stejskalová, Vít Havránek, Pavel Sterec, Jiří Ptáček, Isabela Grosseová, či Tomáš Vaněk (záměrně jmenuji vzorek, který při nejlepší vůli nejde vnímat jako nějakou uzavřenou skupinu) prokázali ve svých dosavadních uměleckých, kurátorských a dalších aktivitách.

Iniciativu Mánes umělcům můžeme nahlížet jako další v řadě kritik tristních poměrů v provozu současného českého umění. S kritikou je tentokrát ovšem spojena také nepřehlédnutelná snaha o vykročení za hranici komunitního okruhu těch, „kteří pokud chtějí, tak se domluví“, abych ještě jednou připomenul závěr výše uvedené citace Mariany Serranové. Příklon k otevřenosti, výzva k zapojení bez ohledu na generační a regionální příslušnost naopak vytváří celkem slušnou pravděpodobnost, že domluvit se na čemkoli bude velmi těžké. Iniciativa Mánes umělcům svědčí o tom, že jedna z původních funkcí, s nimiž tranzit v Praze začínal (tj. stimulování komunity současného umění), pozbyla svoji platnost. Nebo jinak. Mánes umělcům umožňuje jasněji pochopit, čím tranzit skutečně je: (chtě nechtě) elitním think tankem, který je velmi efektivní v oblasti produkce kulturních aktivit a dlouhodobě přispívá ke konstruování posttotalitní identity současného umění v prostoru bývalé východní Evropy, který bude nicméně z principu vždy vystupovat z pozice odstupu.

Z akce Mánes umělcům / foto: Mánes umělcům

Nyní už trochu konkrétnější úvahy (na místě to byly spíše cáry myšlenek) přispěly k tomu, že na mě dva dny ve Vídni zanechaly rozporuplný dojem. Na jednu stranu je nesmírně příjemné a osvěžující vidět veřejnou tvář nadace podporující současné umění. Kromě nezbytných formalit žádná zbytečná strojenost, zájem o věc a především zásadní míra autonomie ponechaná těm, kdo se svěřenými zdroji nakládají, tj. v tomto případě tranzitu. První večer v duchu ohlížení se za deseti lety spolupráce tranzitu a Nadace Erste nicméně otevřel i některá bolestivější témata. Jestliže zní základní linie argumentace tak, že Nadace Erste podporuje aktivity v oblasti současného umění v zemích, na jejichž bankovní trhy vstoupila Erste Bank, proto, aby tak vykompenzovala čistě neoliberální logiku stojící v pozadí expanze mateřské banky na rozvíjející se trhy, pak si člověk začne klást otázky. Například: Nadace Erste získává prostředky na své aktivity z dividendových výnosů a je to právě Česká spořitelna a.s., jejíž stabilní ziskovost pomáhá ustát skupině Erste těžké období následující po krizi finančních trhů v roce 2008. Měli bychom být rádi, že zisk realizovaný v České republice se v Rakousku alespoň dostane do rukou někomu, kdo považuje za společensky žádoucí jej částečně „uložit“ do kulturní produkce? Měli bychom být rádi i tehdy, když se za tyto peníze nakupují umělecká díla, která tak nekončí v „národních“ sbírkotvorných institucích, kde bychom je jistě rádi viděli? Nesvědčí tyto otázky především o esenciálně středoevropském mixu charakteristickém mixu maloměšťáctví, šovinismu a nacionalismu?

V podobných úvahách by se dalo jistě ještě pokračovat. To podstatnější se nicméně odehrálo následující večer, kdy byl v mumok kino zahájen projekt projektu Changer d’image. Jeho leitmotivem je stejnojmenný dokument, který si u Jean-Luc Godarda objednala francouzská televize po vítězství levicového prezidentského kandidáta Fracoise Mitterranda s tím, aby zachytil proces politické změny, k níž v zemi došlo. Godard sice zakázku přijal, nicméně výstup je především sebe-kritickým proudem vědomí, meditací nad nemožností a neochotou úkolu dostát. Tento základní paradox – pozice umělce ve vztahu k zadavateli, ve vztahu k očekávání a nárokům, které jsou na něj kladeny v momentě, kdy je u něj objednáno nové dílo – představuje nepochybně skvělý výchozí bod pro rozvíjení diskuze o vztahové politice na poli současného umění. Rovněž vedlejší záměr – narušit projektem žánrové hranice a směřovat k hybridům na pomezí filmu a performance – se během večera, v němž vystoupili s přednáškou-propozicí vedenou v ruštině Dmitry Vilensky a Natalia Pershina ze skupiny Chto delat? a s komentovanou sérií intertextuálně propojených videí Ruti Sela, podařilo skvěle naplnit.

Z akce Mánes umělcům / foto: Mánes umělcům

Anglické slovo commission, které během večera tolikrát zaznělo, u nás zatím příliš nezdomácnělo, ani v originální, ani v nějaké počeštěné formě. Přitom právě o povaze takovéto zakázky, na které stojí velká část provozu současného umění, se myslím v kontextu Changer d’image má jednat. Příklon k místně specifickým realizacím, projektům šitým na míru nejen prostoru, ale především určitému institucionálnímu rámci, regionálnímu, politickému, sociálnímu a jiném kontextu, to všechno jsou projevy strategií, které na konci 60. let vznikaly jako projev vzdoru proti komodifikaci umění (tj. redukci uměleckého díla na zboží). Již na začátku 90. let bylo nicméně zjevné, že svět umění tyto strategie úspěšně vstřebal a z umělců se tak stále častěji stávají spíše než tvůrci „děl“ ve smyslu nějakých materiálně trvalých objektů, dodavatelé služeb, tvůrci situací, myslitelé, baviči… To vše je dobře a dávno známé a řada umělců, podobně jako Jean-Luc Godard, podrobili tento fakt kritice. V souvislosti s výtvarným uměním bychom mohli připomenout např. texty Andrey Fraser k výstavnímu projektu Services (1993). V případě vídeňské série Changer d’image již není možné zadání (commission) kritizovat přímo, jelikož kritika je již součástí tohoto zadání. Co by vlastně mělo být předmětem kritiky, pokud se do projektu zapojíte? To, co zůstává, je afirmativní postoj, přijetí nabídky. Logicky pak kritika nesměřuje k zadavateli, ale stává se tématem sama o sobě (sama pro sebe).

Pozoruhodné je, že během dvou dní, kdy byl projekt ve Vídni diskutován, nepřišla prakticky vůbec řeč na otázku zadávání uměleckých děl v zemích, kde tranzit působí. Možná jsou to otázky příliš marginální, příliš spjaté s každodenní rutinou a měly by se řešit na nějakém jiném fóru. Přesto jsem si nemohl pomoct a nemyslet na tu podivuhodnou blízkost v prostoru a v čase. V Praze se kladou stále dokola ty stejné otázky: měl by umělec mít právo na honorář za projekt připravený speciálně pro výstavu, měli by umělci mít právo na to, aby Nadace, která má v popisu práce podporu umění, toto dělala…? Ve Vídni se tato ušmudlaná realita Bývalého Východu – to, co nás skutečně všechny, ať už jsme z Česka, Slovenska, Maďarska nebo Rumunska, spojuje – odsunula stranou. To, co zbylo, bylo příjemné setkání s milými, charismatickými lidmi, s nimiž byste se na vernisážích chtěli potkávat častěji.

Proto asi taky ten pocit, že již nelze očekávat, že by změna mohla přijít odněkud „zvenku“ (i když je toto v případě tranzitu toto „venku“ samozřejmě bytostně součástí dění na české scéně současného umění). Možná to bude Mánes umělcům, možná nějaká příští iniciativa, je však nepochybné, že někdo bude muset mít dost trpělivosti na to, aby se od atraktivně kladených otázek směřovaných k mezinárodnímu publiku vrátil ještě na čas k obyčejným, elementárním otázkám kulturní politiky a praxe kulturní produkce v jedné malé postkomunistické zemi ve středu Evropy. Jen tak bude možné změnit obraz.

Changer d´image, artist / MUMOK / foto: Laurent Ziegler