In_profundum o stopách nedávné minulosti

Jan Zálešák: Nejskromnější modernologie

Všímavý čtenář nepřehlédne parafrázi názvu slavného spisu Josefa Čapka Nejskromnější umění (1920). Čapek ve své době identifikoval „Druhého“ (specifický význam tohoto obecného slova bude ozřejměn níže) s postavou naivního tvůrce, jež představovala výzvu klasickému kánonu; otevírala před moderním umělcem nové obzory formálního jazyka, ale také neprobádaná území myšlení vymykajícího se režimu osvícenské racionality, který se tak výrazně promítnul do pojetí vysoké (evropské) kultury. Následující text se bude věnovat několika projektům, v nichž současní čeští umělci pracují s okrajovými příběhy modernity ukotvenými v geografickém prostoru „bývalého Východu“. Zde můžeme hledat současné Druhé, paradoxní subjekty formované diskursem mezinárodního současného umění, a přesto se pohybující na jeho okraji.

Vasil Artamonov a Alexey Klyuykov: Bez názvu / 2010

V této úvaze se budou prolínat dvě témata, jež by si nepochybně zasloužila samostatný rozbor, zároveň však, jak doufám, jejich sepětí otevírá nové možnosti interpretace. Prvním z nich je historiografický obrat (či modernologie, jak ji do našeho prostředí před několika lety uvedl Karel Císař), který jsem nakousl v předchozím textu věnovaném z větší části výstavě Sharon Lockhart a Noa Eshkol. To, co mě bude zajímat i nadále, je dílčí linie v široké škále současných projevů zmíněné tendence, v níž je pozornost zaměřena nikoli na „monumenty“ (všeobecně známé stavby či jiné památky, jež k sobě periodicky strhávají pozornost filosofické, kulturní nebo umělecké kritiky), nýbrž na daleko skromnější stopy nedávné minulosti. Zatímco zabývání se monumenty či jejich ruinami svádí k uvažování ve velkých celcích, jako jsou národní dějiny nebo historie ideologických systémů, zájem o skromné stopy nedávné minulosti tato velká témata transformuje, drolí je do dílčích motivů a především je doplňuje o příměsi regionální, lokální či dokonce osobní identity. Toto poněkud nečekané, neakcentované, a přesto zřejmé prosvítání diskursu politiky identity (kterou si spojujeme především s pronikáním nejrůznějších „Druhých“ do hlavního proudu současného umění v období postmoderny) v rámci formálních postupů historiografického obratu, je druhým tématem, které bych se chtěl zaměřit.

Zájem současného umění o historii, specifiky pak o historii modernity, je nepřehlédnutelný. Minulost přitom v posledních letech není reflektována skrze odkazy k monumentům, respektive k jejich ruinám (nakonec kolikrát si ještě můžeme opravdu užít sofistikovanost návratu k neuskutečněnému Tatlinovu návrhu na památník Třetí internacionály?). Na jejich místě nyní vystupují takové věci, jako jsou dřevěné formy využívané ve strojírenském průmyslu (Artamonov a Klyuykov), kuchařka (Magid) nebo lustry (Brož). Tyto drobné (nebo i velké, ale vždy jaksi okrajové nebo k okraji odsunuté) předměty nyní v hledáčku uměleckého zájmu konkurují tradičně frekventovaným tématům architektury, případně výtvarných realizací ve veřejném prostoru, jako jsou plastiky, design interiérů veřejných institucí apod.

Pohled do instalace Vasila Artamonova a Alexeye Klyuykova realizované v rámci výstavy finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého / DOX / 2010 / foto: Silvie Šeborová

Umělci, o kterých zde bude řeč, se svojí tvorbou neobrací k nějakému „imaginárnímu společenství“ národa (s tímto slovním spojením operuje ve svých textech americký politolog Benedict Anderson), které by tak pomáhali konstruovat. I když je s jejich pracemi ve výstavních prezentacích konfrontováno nejčastěji české publikum, dovolím si tvrdit, že jejich modelovým divákem je příslušník „mezinárodní komunity přátel současného umění“, který dokáže ocenit nejen estetické kvality vystavených artefaktů per se, ale také to, jakým způsobem jsou zapojeny do konstrukce specifického narativu lokální identity. Významové posuny, k nimž takto dochází, nejsou zanedbatelné. Zatímco v prostoru české scény současného umění lze například část tvorby Vasila Artamonova a Alexeye Klyuykova smysluplně číst jako výraz programové práce s modelováním vlastní „ruskosti“ jako příznakového znaku, který přispívá ke zviditelnění v jinak dosti homogenním kulturním prostoru, z mezinárodní perspektivy tytéž práce nepochybně zapadají do podstatně širší kategorie umění (bývalého) Východu.

Kompozice v duchu kubofuturistického tvarosloví, někdy doplněné o nápisy azbukou; rudý prapor, před kterým se ve vzdušném víru setkávají cihla, zralý klas a včela jako symboly píle a budování lepší společnosti, zatímco na pozadí vykukuje sítí poledníků a rovnoběžek traktovaná severní polokoule, odkazující nejspíš k imperiálním ambicím sovětského komunistického režimu; suprematistické kompozice na náraznících rezivějících odstavených nákladních vagónů. To je jen stručný výčet motivů, které v tvorbě Vasila Artamonova a Alexeye Klyuykova jasně konotují „ruskost“. Jejich práce se v kontextu, který jsem zde nastínil, do určité míry vymyká – zdaleka není prostá odkazů k ikonickým dějinným položkám, ať už jsou to slavní myslitelé (redukovaní na své plnovousy), slavné stavby (redukované na obdélníky a letopočty vzniku) nebo slavní umělci (téměř zhmotněný duch Kazimira Maleviče). Přesto je i v jejich práci zřetelný příklon k méně obligátním, skromnějším reliktům historie. Mohou to být fragmenty dobových tiskovin použitých v kolážích, ale také téměř monumentální dřevěné konstrukce z bývalé Poldovky.

Pohled do instalace výstavy Václava Magida: Souřadnice / Moravská galerie v Brně: Pražákův palác / 2013 / foto: archiv MG

Právě tyto téměř zaniklé monumenty, které tvořily součást jejich instalace pro výstavu finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého v roce 2010 a o rok později se objevily na výstavě 2076 v jihlavské Oblastní galerii Vysočiny, představují skutečné zřídlo kolektivní imaginace. Svou těžkopádnou přítomností dávají připomenout internacionální budovatelské hnutí, jehož výstavní skříní se stal těžký průmysl. Připomínají také jeho konce (lokálně mírně odlišné, ale v zásadě stejné) a následující transformační období. Zčásti vynucená, ale zpočátku především spontánní vlna zapomínání, která se prostorem bývalého socialistického bloku přehnala v devadesátých letech, aby uvolnila prostor pro demokracii západního typu ve slušivém kabátu neoliberálního kapitalismu, je v poslední dekádě následována většími či menšími vlnkami, v nichž se potkává nostalgie s permanentní neschopností jasně uchopit vlastní pozici v současném globalizovaném světě. Ohromné dřevěné formy na nás zírají podobně prázdně jako Socha svobody v některé z nesčetných apokalyptických vizí budoucnosti. Nepatřičně se ocitají ve stejném prostoru a čase jako my, i když už dávno měly ztrouchnivět a zmizet. Nejsme nakonec – jako subjekty, formované v prostoru neuskutečněných vizí, které tyto objekty reprezentují – stejně nepatřiční, stejně ne-místní?

K tomu, aby se paměť dala do pohybu, ovšem není nutně potřeba něco velkého a těžkého. Stačí obrázek. To platí třeba pro Knihovníka, ruského emigranta, jednu z postav zabydlujících prostor výstavy Václava Magida Souřadnice (k vidění do 3. března v Atriu Moravské galerie v Brně), jehož vzpomínky na Petrohrad se dávají do pohybu při prohlížení snímků na internetu: „Vzpomněl si na příhodu, kterou zde zažil jeho otec krátce po válce, ještě než byl demobilizován: parta vojáků se na úkor lidí stojících ve frontě dožadovala chleba na příděl; Knihovníkův otec vytáhl služební pistoli a výtržníky zahnal. ,Místo, kde se to odehrálo, už neexistuje,ʻ pomyslel si Knihovník. Dál si na internetu prohlížel fotografie ze své někdejší čtvrti. Zjistil, že lékárna na rohu je stále v provozu. ,Tedy alespoň lékárna je na svém místě,ʻ řekl si. ,Ale kde jsem já?ʻ“ (Václav Magid, Souřadnice (katalog výstavy), s. 11)

Pohled do instalace výstavy Václava Magida: Souřadnice / Moravská galerie v Brně: Pražákův palác / 2013 / foto: archiv MG

Otázka po vlastním místě, po prostorovém zakotvení identity je zásadní. Nelze si nevšimnout toho, jaké postavení má v Magidově výstavě i v textu, který doprovází její katalog, svébytná topografie, spojená s úvahami o charakteru místa, respektive o jeho proměnách. Zachytit podobu místa lze pomocí mapy, kartografického schématu, ale také např. pomocí fotografie, coby objektivní reprezentace, která může posloužit stejně dobře ideologickému aparátu (v barthesovském režimu studia), jakož i individuu. Zde ovšem do hry vstupuje punctum – fotografie vyvolává sentimentální pohnutí, a byť je v dematerializované podobě internetového obrázku, zařezává se do paměti jako list papíru do prstu při neopatrném kontaktu. Magid poukazuje na to, že ani nadosobní paměť národa, jejíž tvorba je „objednávána“ a modelována za permanentního mocenského dohledu, není imunní vůči tomu, aby se stala substrátem pro sentiment či nostalgii zcela neideologické povahy.

Ústředním artefaktem výstavy je Kniha o zdravé a chutné stravě (k níž se mimochodem vrací v eseji publikované v čerstvě vydaném čísle Labyrint revue také spisovatelka a kurátorka Elena Sorokina). Není to přitom ledasjaká kuchařka, byla sestavena na přímý popud Iosifa Vissarionoviče Stalina, který byl pod jejím prvním vydáním v roce 1939 podepsán jako autor. Sorokina v textu „Salát lidového přátelství a další projevy kulinářského bratrství“ analyzuje tuto knihu, která čerpá z mnoha národních kuchyní, jako zřetelný projev pansovětské ideologie, jako důkaz dobové snahy podřídit pokud možno všechny aspekty lidského života přísně vědecké, racionální kontrole, ale také jako doklad flagrantních rozporů mezi (sovětskou) realitou a jejími reprezentacemi. Magid s ní zachází jinak. Nepodrobuje ji intelektuální analýzy, nýbrž ji využívá jako spouštěcí mechanismus práce paměti.

Jan Brož: Nezvany host, Prapor 1 / foto: Jan Zálešák

Kniha, respektive dva její výtisky a odlišné trajektorie jejich putování z bývalého Sovětského svazu do Prahy, slouží jako východisko pro tu část výstavního textu, která je nejsilněji autobiografická (alespoň se tak domnívám). I zde jsou skutečné osoby ukryty za modelovými označeními charakterů (vnuk Učitelky klavíru, Dcera nepřítele lidu…), což ale nijak zvlášť neoslabuje autenticitu výpovědi. Magid ostatně autobiografické motivy ve svém psaní využívá opakovaně, nejvýrazněji asi ve stejnojmenném úvodním textu katalogu Budoucnost je naším jediným cílem (katalog laureátů CJCH Artamonova s Klyuykovem vydala v roce 2011 pražská galerie SVIT). Spíše než o identitě bychom mohli mluvit o postmoderní „subjektivitě“ (ta je obvykle nahlížena jako rozptýlená, destabilizovaná, proměnlivá v čase, což má podle mnohých mimo jiné na svědomí permanentní přísun informací, zvláště těch obrazových, z elektronických médií). Z nějakého důvodu se ale čtení Magidovy výstavy této představě postmoderní fluktuující identity vzpírá. Autorský subjekt výstavy Souřadnice se opakovaně vztahuje k textům, případně k jejich obrazovým periferiím. Všechny jsou sice součástí „populární roviny“ sovětské ideologie, to ale jejich vliv na utváření identity nijak neoslabuje.

Další skromnou stopou nedávné minulosti, která stála u zrodu komplexního uměleckého projektu, je lustr z ohýbaného skla, pod kterým se řadu let probouzel ve svém dětském pokoji Jan Brož. „Ložnicové mísy“ ze skláren v Rapotíně, které byly sice z velké části určeny pro export, ale v nezanedbatelném množství končily také v českých domácnostech, jsou charakteristické výrazným dekorem odvozeným od tvarosloví modernistického abstraktního umění, pro který se vžilo, byť ne zcela správně, označení „bruselský styl“. Stejně jako lze na pozadí Knihy o zdravé a chutné stravě vyprávět příběh o sestupu ideologických konstruktů do prostoru jednotlivých kuchyní, ne vždy zásobených surovinami obsaženými v receptech, tak i rapotínské ložnicové mísy ukrývají potenciál převodu z režimu velkých příběhů (moderního umění, sklářského průmyslu v českých zemích nebo vztahu českého a německého etnika v příhraničních oblastech) do režimu dílčích vyprávění.

Pohled do instalace výstavy Jana Brože: Nezvaný host / Galerie TIC: Galerie Kabinet / 2011 / foto: Michaela Dvořáková

Jeden z nich reprezentuje např. osud karuselového ohýbače ložnicových mís (KOLM), který byl v rapotínské sklárně uveden do provozu v roce 1964. V časech své největší slávy tento stroj produkoval téměř 1500 lustrů denně. Na konci minulé dekády byl ale prodán do sběru po té, co byla nejprve utlumena výroba ohýbaného skla a následně došlo k úplnému uzavření sklárny. Brožova pozornost se v průběhu práce na projektu, který byl zpracován i knižně v publikaci s názvem Nezvaný host (2011) a jehož zatím posledním výstupem byla samostatná výstava v pražské Galerii Futura, přesunula od formálního zájmu o estetiku lustrů (respektive jejich svébytný vztah k jazyku modernistické abstrakce) k historii sklárny jako „sociálního těla“ sdružujícího v sobě po většinu své existence český a německý živel.

V autorském textu ve zmíněné publikaci Brož píše: „Mementem složitého národnostního a politického vývoje dělnického hnutí spojeného s rapotínskou sklárnou je pečlivě vyšitý prapor z roku 1918, který byl utkán pro stvrzení míru po skončení první světové války a založení odborové organizace ve sklárně. Zobrazuje dvě potřásající dlaně, přičemž z jedné strany je nadepsaný slovy SKLÁŘŠTÍ DĚLNÍCI VŠECH ZEMÍ, SPOJTE SE! ZAL. 1918, zatímco z druhé strany standardy byl tentýž nápis vyšit německy. Na konci druhé světové války německý nápis neznámý ,aktivistaʻ vypáral.“ V Brožově projektu je tak obsaženo hned na několika úrovních dnes tolik diskutované a do různých kontextů „překládané“ téma sebe/de/kolonizace. Jestliže první čtení vybízí k úvaze o překladu mezinárodního abstraktního stylu do „specificky českého“, tzv. bruselského stylu, pak hlubší ponor do národnostní a sociální historie rapotínské sklárny odkrývá, do jaké míry je koherentní představa o naší identitě postavena na desetiletích systematického překrucování a zamlčování staletí soužití českého a německého etnika v hranicích národnostního státu.

Zdena Kolečková: Starý recept / 2001

Brož k tomuto motivu nicméně nepřistupuje z pozice apriorního morálního soudu, jaký můžeme identifikovat např. ve starší práci Zdeny Kolečkové Starý recept (2001). Série fotografií, zachycujících postup výroby „českých buchet“, obsahuje punctum v podobě německé říšské orlice na dně porcelánové mísy. Opět jsou tu podobné atributy – intimní prostor kuchyně, vaření, užitné sklo (v tomto případě keramika). Ostentativní zachycení významově nabitého říšského znaku však neponechává interpretům příliš mnoho prostoru. Vystavením v kontextu výstavy politického umění Politik-um bylo prakticky nutné číst jej jako výčitku české neochotě zaujmout jiné než afirmativní stanovisko k tématu odsunu sudetských Němců, respektive k tématu Benešových dekretů. Brožův přístup je komplexnější, nemluví o vině nebo nevině. S nezmenšenou intenzitou ale potvrzuje, že představa nějaké pevné identity v našem kulturním prostředí dnes není problematizována pouze výše zmíněnou postmoderní situací, ale především historicky a místně ukotvenými příběhy vykořenění či ne-místnosti.