Intimní osvětlení, které je věčné

V galerii OFF/FORMAT probíhá výstava Jana Pfeiffera s emblematickým názvem Oheň začíná stále znovu. Již název má divákovi něco sdělit, autor jím chce předat nějaké poselství. Na obrazech a kresbách, evokujících černobílé fotografie, jsou zachyceny „deníky“, privátní zápisky z cest, zejména z té poslední, v palestinském Ramalláhu. S cestováním přichází poznání, to je ten hlavní důvod, proč člověk cestuje – a nejen aby něco poznal, nějakou pamětihodnost či novou kulturu, ale také aby něco pochopil. Na cestě může člověk zpětně reflektovat zkušenosti svého života, je mu tak umožněno, aby je nahlížel v nových kulisách, z nového úhlu pohledu.

V roce 2008 vytvořil Pfeiffer sérií animací o Sofii. Jednalo se o vizualizované představy, umělec místa zobrazoval, aniž by je kdykoli předtím navštívil nebo viděl alespoň na fotografiích. V Ramalláhu však Pfeiffer opravdu byl, zobrazuje nyní skutečně viděná místa, do kterých začarovává, kóduje zážitky dosud zaškatulkované pouze v duši. Před diváka jsou tedy postaveny poetické reflexe, které měly tu čest dostat se z nitra autora ven a prezentovat se formou uměleckého díla.

Pfeifferovo dílo vyvolává dojem intermediality; nejen že se zobrazované kresby tváří jako fotografie (jako by se médium fotografie prolínalo s kresbou), můžeme u něj nalézt také prvky architektonické. Instalace je velmi dobře až matematicky přesně „vymyšlena“, vypočítána prostoru na míru. Scénografie zde působí nejen jako kulisa pro zobrazovaný „příběh v obrazech“, ale má tu též své autonomní postavení. Ač architektonické prvky působí jako sochy, vůbec prostředí nenarušují, ale naopak výborně doplňují, jako by s ním koexistovaly odjakživa. Divákovi se tak může stát, že třeba přehlédne osmiúhelník tvaru koruny v subtilním bílém provedení, jež instalován na stropě, vypadá jako velký lustr nebo dekorativní, bezúčelný svorník. Podobně nenápadně je do interiéru vsazena také „kabinka“ hvězdicovitého tvaru, jež by mohla připomínat koupališťovou převlékárnu či sanitární místnost pro hygienu, do které byly „schovány“ veškeré obrazy. Instalace tak působí dojmem, že „je tam toho málo“. Geometrické tvary jsou až přehnaně symetrické, působí dokonale vytříbeným dojmem precizně „vyměřeného“ uměleckého artefaktu.

Také obrazy se vyznačují čistou formou, jistou vytříbeností. Dodržují podobu čistého geometrického konceptu a také do nich se promítá architektura. Charakterizuje je chrámová symetrie typická pro palestinské posvátné budovy, jež jsou zcela vybledlé od slunce. Každý obraz můžeme číst, dešifrovat poeticky; jsou jako básně, každý si zobrazené pochopí po svém. Výklad autora může však významu dodat další rozměr a ten „správný“ smysl. Dovolím si zde interpretovat něco z díla, inspirována komentovanou prohlídkou. V jednom obraze se vedle sebe ocitají, vsazeny do prostředí rozsáhlé pouště, do toho „posvátného“ nedotknutelného prostředí, dva mrakodrapy. Ty si do neobvyklého kontextu samozřejmě zasadil sám autor, přičemž jeden uzmul New Yorku a druhý Praze, čímž se mu podařilo propojit různé světy přesně podle logiky jeho světa vnitřního. Na dalším obraze pak vyjevuje vnitřním okem zahlédnutou onu věčnou vykořistěnost emigranta, toužícím po domově. Je na něm nakreslená jeskyně na vrcholcích skal. Její obrysy (také „jeskyně“ má symbolicky hvězdicovitý tvar podobně jako „lustr“ nebo „převlékárna“) přímo opisují vnější texturu, povrch hřebene skály. Uvnitř jsou vykresleny drobné propriety, typické pro soukromý pokoj jednoho člověka (postel, police s knihami); je to (popis) zázemí, které si člověk vytvoří, ať už je kdekoli.

Vše je jako by zachyceno a zaznamenáno v čase tak, jak to autor zrovna našel a jako by pozastavil. Jediné, co není statické, je video, prostřednictvím něhož hned při vstupu uvítá diváka žena, která jako by se mu pohybem pokoušela něco sdělit; video je také jediné v barevném provedení. Představuje první kontakt s výstavou, divák se však k němu neustále vrací, jako by mu to mělo celé rozšifrovat. Podle Rudolfa Steinera, zakladatele tzv. eurytmie, člověk tvoří gesta, jež jsou spojena s jeho nejhlubším prožíváním, jedná se o pohyby, které uvolňují duševní strnulost, mají také bořit dobové předsudky a tradičně naučené citové reakce. Eurytmie má vést k intenzivnější vnímavosti pro řeč, jejím cílem je vrátit do lidských rozhovorů možnost hlubšího vzájemného porozumění. Dívka „cvičící eurytmii“ se pomocí tohoto pohybového umění prostřednictvím nějakých znaků snaží divákovi něco vyložit (snad pravdu historie?), přičemž se nachází před pomníkem tvaru kulatého bazénu, jemuž dominuje socha červeného plamene. V kontextu českého prostředí (jehož představu posiluje kulisa sídliště) a českých dějin by tato socha evokovala zřejmě děsivé komunistické monumenty připomínající slepou zapálenost socialistických nadšenců. Zde ale znamení ohně neznamená „červenou revoluci“, ale v symbolu prvotního plamene (ve videu i na jednom z obrazů), který je znázorněn notoricky jasným tvarem, můžeme nalézt prvotní „svatý“ oheň odkazující ke vzkříšení.

Pfeiffer chtěl zřejmě „ohněm, který začíná stále znovu“ s ohledem na historii místa připomenout existenci onoho biblického Světla, které poprvé zpozoroval Řek Germidis u Božího hrobu v noci, kdy byl vzkříšen Ježíš. Ač podle legendy do poslední chvíle nevěřil, že by Kristus mohl být vzkříšen, nakonec mu zvědavost nedala a vydal se k jeho hrobu. Událost prý popsal takto: „Náhle se rozjasnilo. Zprvu jsme nechápali, odkud to světlo přichází. Vzápětí jsme uviděli, jak se k Zemi snáší oblak záře. Uviděli jsme v něm člověka. Celý jakoby zářil. Poté byl slyšet úder hromu. Stráž v úleku vyskočila a padla k zemi. Zprava po cestičce přicházela žena. Otevírá se! zakřičela. V té chvíli bylo již opravdu vidět, jak se obrovský kámen, přivalený k jeskyni, sám nadzvedá. Hrob se otevřel. Vyděsili jsme se. Pak světlo zmizelo. Dodali jsme si odvahu a přistoupili ke vchodu do jeskyně. Tehdy jsme uviděli, že tam už tělo pohřbeného neleží...“ Tento zázrak sestoupení Svatého Světla si pak připomínáme každý rok o Velikonocích, kdy se ho o Bílé sobotě snažíme rekonstruovat a znovuprožít. Spousta poutníků a turistů ze všech zemí světa také v tento slavnostní den od rána zaplňují posvátný chrám, aby se tak stali svědky onoho dávného nadsmyslového divu, který člověka pro jeho ezoterický přesah nepřestane nikdy fascinovat. Otázkou zůstává, zdali mohl být tento nevysvětlitelný jev způsoben jen optickým klamem; nešlo o pouhý smyšlený fake podobný těm, jaké jsou inscenovány pro americký televizní seriál Věřte nevěřte?

Dá se vypočítat náhoda, nebo jsou skutečně některé jevy paranormální? Součástí instalace je také socha připomínající podstavce na noty pro čtyřčlenný orchestr. Ale hudebníci zmizeli a přítomnost hudebních nástrojů evokuje pouze pozůstalý osamocený smyčec. Ač nebyla součástí vernisáže, šlo zřejmě původně o performance. Na čtvercové podstavce byl nasypán bílý písek (nebo mouka), použitím smyčce pak byly jednotlivé podstavce rozvibrovány, přičemž hloubka tónu určila tvar vzniklých obrazců. Zvukem vygenerovaná náhoda (tvary obrazců jako výstup akce) pak může evokovat klasické hudební experimenty Johna Cage.

A proč passerovské sousloví „intimní osvětlení“? Kromě jeruzalémského božího divu v podobě sestoupení „svatého světla“ socha koruny, jež svými nenápadnými mimikry splývá se stropem a stěnami, nezůstane-li divákem nepovšimnuta, jak už jsem výše zmiňovala, připomíná lustr. Ovšem lustr, ze kterého se line prachbídně málo světla, respektive žádné. Celá instalace pak působí velmi intimně, minimalisticky, k představě ryzosti vybroušeného křišťálu přispívá také (nad)užívání elementárních barev – černé a bílé. Výjimku tvoří barevné, jako by pozdním sluncem zalité video, jehož „jinakost“ predisponuje pohyb… kontrastující se stabilitou a ukotvenou nehybností ostatních artefaktů, které se svou statikou snoubící s přesností formy vyvolávají v divákovi meditativní klid. Jako by obrazy představovaly symbolická „ideální“ místa, kde se zastavil čas; jsou to taková zjevení, fatamorgány uprostřed pouště… Ale plamen v poušti? Jako fatamorgana se klasicky zjevuje oáza, voda. Autor úvodního slova, Petr Kovář, hovořil v souvislosti s vystavenými artefakty o zřídle jako o (prvotním) zdroji energií. Často se tyto jevy, fatamorgány, jako optický klam poblouzněného, pozorují v místech, kde jsou rozsáhlé rovné homogenní plochy. Tato místa bývají také typická pro zjevování nadpozemských „ufonů“. Podobně jako paranormální obrazce v poli mohou na někoho působit jako nesmyslný blud, jiný uvěří i v to, co neviděl, ale ucítil jako energii. Proto můžeme společně s Pfeifferem shrnout, že „svaté světlo“ jím vyobrazené jako intimní osvětlení, je věčné. Neuhasíná – jako symbol naděje a vzkříšení – pro toho, kdo věří.