Jan Zálešák: Zájem o vnější dění nás paradoxně obrací dovnitř

V rozhovoru s Hanou Janečkovou se kurátor a pedagog Jan Zálešák, autor letošního výstavního cyklu pro Galerii Kurzor, zamýšlí nad tím, co definuje současnou mladou uměleckou scénu. A k čemu vedou témata zranitelnosti a křehkosti, která aktuálně výrazně rezonují v umění.

V rámci své výstavní série vycházíš z projektu Against Nature Edith Jeřábkové a Chrise Sharpa v Národní galerii, který se uskutečnil na přelomu roku 2016/2017. Výstava tematizovala vztah lidského a nelidského, přírodního a kulturního a s tím spojenou myšlenku přirozenosti. Proč jsi měl potřebu reagovat či navázat právě na tuto výstavu? Jaká témata tebou rezonovala během přípravy výstavního cyklu?

Má to trochu anekdotický rozměr, který souvisí s načasováním výzvy. Asi je dobré si pro začátek říct, že práce pro Kurzor je roční „rezidence“, na kterou je kurátor přímo osloven. Mezi pozvánkou a uzávěrkou na žádost o grant na ministerstvo a Státní fond kultury nebylo moc času, jen asi dva měsíce, kdy jsem měl artikulovat něco, co se bude celý rok dít. Pozvání mě nezastihlo v situaci, kdy bych měl něco rozdělaného. Spíše jsem byl v momentu, kdy jsem chtěl ukončit pauzu, kdy jsem dva roky jen učil. Když jsem přemýšlel o tématu, přišlo mi provokativní vztáhnout se k nedávno realizované výstavě jako ke zvrhlé verzi tzv. exhibition histories, kterým se i u nás začíná věnovat pozornost, například v nedávno vydané tlusté žluté knize Vědecko-výzkumného pracoviště na AVU. I formát remaků výstav byl v posledních letech hodně frekventovaný. Chtěl jsem se vztáhnout k něčemu, co není kanonizovaná minulost, nedělat variaci na When Attitudes Become Form, ale vzít si něco z nedávné minulosti.

Nedokážu si už přesně vybavit, jak se moje pozornost stočila k Against Nature, ale zaujal mě text Adama Budaka v katalogu, který byl o budoucnosti, kterou má výstava otevírat, a byl také o budoucnosti tohoto formátu v Národní galerii. Je to provokativní, protože tato výzva se nikdy v Národní galerii nenaplnila a výstava zůstala jako solitér zamýšleného cyklu. Zajímalo mě, jak by se skrze takové opožděné navázání dalo otevřít téma lokální institucionální historie. Against Nature přitom byla skutečně dobře načasovaná, ve své době vyhmátla něco, co na scéně bylo přítomné a co zároveň ve variacích přetrvává do současnosti. Jiné druhy vztahovosti, hledání druhého v nelidských entitách, to mi přišlo jako stále nosné téma. Poté otázka materiality, s čím se v současném umění pracuje, a důraz na skutečně materiální kvalitu artefaktů. Výstava mluvila poměrně výrazným jazykem, bylo tam hodně textilií, přírodních materiálů, ale zároveň tam byl výrazný moment, o kterém psala Edith, jakýsi craftsmanship – myšlení skrze práci.

Pohled do výstavy Against Nature, vystavující: Alžběta Bačíková, David Fesl, Ondřej Filípek, Kateřina Holá, Martin Lukáč, Tatiana Nikulina, Ondřej Petrlík, Johana Pošová, Anna Ročňová, Lucie Rosenfeldová, Martina Smutná, Rudolf Skopec, Viktorie Valocká, Veletržní palác, 5. 10. 2016 – 15. 1. 2017. Foto: NGP

Připadá mi jako zajímavá otázka, zda se současné umění dá po pěti letech vystavit, odpověď by měla znít, že samozřejmě ano. Je tedy otázka, proč se některé typy umění zdají už nevystavitelné – zdá se, že jsou o specifickém momentu v čase, který není opakovatelný. To je určitě zajímavý rámec současnosti.

Původně jsem si myslel, že výstava nastoluje především spoustu filozofických otázek, ale pak mě překvapilo, jak silně zde fungoval institucionální aspekt. Konkrétní typ prostoru i provozu, ve kterém se odehrávala, byl příliš determinující. Nakonec jsem došel k tomu, že nové vystavení nedává smysl. Posun – z Veletržního paláce do Kurzoru –, o kterém jsem si na začátku myslel, že je zajímavý, přestal v jeden moment fungovat. Nedokážu říct proč, ale roli v tom sehrává samotná instituce a co v ní lze smysluplně udělat.

Tam právě směřovala moje další otázka. Jak jsi se vztahoval k Adamu Budakovi, který říkal, že „[tato přehlídka] nabízí úhel pohledu, jímž lze nahlížet a kriticky pojímat mladou uměleckou produkci; zároveň je však příslibem toho, co přijde příště, jakýmsi proroctvím, čím se bude mladá generace zabývat a jak tato generace přispěje k chápání a vnímání světa, jenž nás obklopuje a utváří naši identitu a vědomí“? Je tady jednak příslib budoucnosti a pak ty v popisu kurátorského záměru píšeš, že od roku 2016 se ve větších institucích zatím nikdo nepokusil o zachycení současné mladé umělecké scény. Vnímáš tento výstavní cyklus i jako formu institucionální kritiky takových institucí, jako je Národní galerie či Galerie hlavního města Prahy?

Nešlo mi myslím o nějakou velkou institucionální kritiku v tom smyslu, že bych chtěl říct, že vedení velkých muzeí umění selhává v naplňování poslání těchto institucí. O nějaké formě selhávání se tady určitě dá diskutovat, je jasné, že část toho, co by Národní galerie jako klíčová instituce měla dělat, dělat nedokáže, ale pro mě je to možná spíš otázka chybějící personální kontinuity. Přišlo mi příznačné, že zmíněná věta zaznívá z úst šéfkurátora, který na pozici nevydržel tak dlouho, aby svou vizi dokázal naplnit, protože byl odvolán zastupující ředitelkou. Takže to není ani tak kritika, která by se dala zobecnit, ale je to spíš anekdota. Jinak si naopak myslím, že například s partnerstvím bienále Ve věci umění a GHMP nebo s působením Michala Novotného v Národní galerii tu teď jsou a budou snahy vytvářet více autoritativní narativy o tom, co je současné umění právě teď. Možná tomu jen chybí podobné sebevědomí, které měl Adam Budak.

Třetí výstava v Galerii Kurzor: Prey Spray Scene Mean, vystavující: Anetta Mona Chişa & Aleksandra Vajd a Kryštof Ambrůz, 17. 8. – 25. 9. 2022. Foto: Filip Beránek

Ty jsi o tom už trošku mluvil, ale jak bys popsal svoji kurátorskou strategii pro Kurzor? V popisu projektu jsi mluvil o rozporu akademického bádání a nejasné metodologii. Jakým způsobem jsi se rozhodl dávat vystavující dohromady? V rozhovoru o výstavách zmiňuješ myšlenku setkávání jako kurátorské strategie. Co to znamená, pokud facilituješ tato setkávání? Jak potom vidíš svou roli kurátora? 

Ve svém kurátorském záměru jsem narážel na rozpor mezi akademickým bádáním chápaným ve smyslu jasné zacílenosti a pragmatiky, kde není příliš velký prostor pochybovat o tom, co člověk dělá, a mezi kurátorstvím, které pro mě znamená větší prostor svobody. Zároveň jsem si během tohoto roku uvědomil, jak je to v mnoha ohledech problematická pozice. Kromě mé kratičké kariéry v Galerii mladých před dvanácti lety jsem všechny výstavy připravoval z pozice freelance kurátora, tedy z pozice, kdy člověk nemá „svou“ instituci. Často má vedle kurátorství něco jiného, co ho živí, a výstavy pak dělá jen jako bokovku nebo jako extenzi jiného typu přemýšlení nebo jako zdroj pro jiný typ přemýšlení. Zároveň se ale dostává časem do pozice autority, která si už nejistotu nemůže dovolit. Já jsem se nakonec rozhodl, že část plánovaného výzkumu outsourcuju na Hanu Drštičkovou, čerstvou absolventku FaVU, která zároveň vystudovala kulturní antropologii. Pochopil jsem, že ambice dělat nové výstavy každé dva měsíce, kdy ještě vždycky vznikají nové věci, jež se stále diskutují, byla příliš velká. Je třeba zvládnout dvě tři paralelní komunikace a do toho spoustu produkčních věcí (i když samotnou produkci za Centrum pro současné umění zajišťuje Anna Dorňáková). Z uvažování nad vlastním obsahem se už často stává automatismus.

V kontextu první výstavy jsi zmiňoval, jak zde tělesnost přesahuje rámec explicitního zobrazení. Určité přemýšlení o tělesnosti či materialitě se prolíná všemi těmito výstavami. Uvažoval jsi o výstavním cyklu jako o určité trajektorii tělesnosti?

Během roku pro mě začalo být stále více důležité, jak tělesnost souvisí se subjektivitou, se situováním sebe sama ve vztahu k něčemu, co nejsem. I když jsem nic takového nezamýšlel předem, jako silné téma se během roku ukázala potřeba řešit sebe sama – ne způsobem introspekce, ale právě skrze práci s materiálem. Není to nutně o psychologických obsazích, i když se tam třeba taky dostávají, ale spíše obecně se zde otevírá téma otázka subjektu, který se dostává skrze materiál do vztahu k dalším subjektům nebo věcem. To zní velmi abstraktně, ale je to skutečně něco, co se celým rokem prolíná. Řešili jsme také přítomnost těla ve smyslu fragmentární reprezentace, nějakého zbytku tělesnosti nebo latentní přítomnosti tělesnosti v díle. To znamená, že to jsou buď místně specifické věci, které tím, jak jsou situované v prostoru, aktivizují tělo diváka nebo divačky, což se na výstavách opakovalo, nebo se tam objevily prvky zbytkové reprezentace tělesnosti, třeba v objektech od Anety Mony Chişy a Saši Vajd. U Nicoláse Lamase to zase byly věci, které byly buď přímo definované měřítkem lidského těla, nebo se vztahovaly k tělu svou funkcí, nebo to byly přímo materiální fragmenty lidského těla (kosti). Já jsem ale ještě mnohem víc četl v těch jednotlivých dílech rovinu toho, co jsem si doteď nedokázal přesně pojmenovat. Asi je to právě ego, které tam někde je, potřeba řešit sebe sama, velmi intenzivní introspekce, která je nepřiznaná nebo nereflektovaná. Ještě pro to sám nemám jazykový aparát a asi ho budu teď snad hledat během krátkého času, kdy bych měl napsat text do knížky.

Druhá výstava Bone Tone Shelf Self, vystavujícíc: Barbora Zentková & Julia Gryboś a Nicolás Lamas, 6. 5. – 26. 6. 2022. Foto: Filip Beránek

Teoretička Vinciane Despret se pokouší odpovědět na otázku, zda se můžeme stát čímkoliv a rozumět všemu, čemu chceme, i když naše tělesná zkušenost tomu neodpovídá. Spolu s Astridou Neimanis právě poukazují na situace, kde, jak ona říká, nám chybí pozvání či neznáme dané protokoly. Tuto otázku zde zmiňuji vzhledem k tématu potratu, které velice otevřeně nastoluješ v jednom kurátorském textu, a mě zajímá, jak o tom uvažuješ v kontextu uběhlých výstav, pokud tady chybí tvoje tělesná zkušenost. Jak se to může odrážet ve tvé kurátorské pozici, která je hierarchická?

Kolem doprovodného textu k výstavě Shell Cell Swell Yell nastala určitá katarze-krize. S Katarínou Hruškovou jsme si na téma, jak můžu v textu uchopit to, co ve své práci řeší, dali během instalace sice krátký, ale zacílený rozhovor. Bavili jsme se o tom, jak o tom psát, jakým způsobem o tom jde nebo nejde mluvit. Ona mi řekla, do jaké míry je schopná, ochotná a připravená odkrývat svou vlastní zkušenost. Řešili jsme i úplně konkrétně použitý slovník. Samotné dílo by se přitom obešlo bez vysvětlování. Hodně jsme se o tom bavili a já jsem hledal, napřed trochu naivně a pak více sebereflexivně, způsob, jak zachovat možnost o věci psát z perspektivy někoho, kdo tuto tělesnou zkušenost nemá, a zároveň se za to neomlouvat nebo to neuzávorkovávat. Chápu, že je to určitě z politického hlediska problematické, protože je v tom jistá autorská arogance. Snažil jsem se spoléhat na dramaturgii textu, v jehož expozici Katarínu pozoruji během instalací. Je tam přiznaný moment intimity nebo důvěry, který je mezi mnou jako mluvčím a jí jako autorkou. Myslel jsem si, že jsem našel správnou polohu, ale Katarína s Lucií Rosenfeldovou mě přesvědčily, že to je složitější a že je potřeba skutečně vážit každé slovo. Je to stále otevřená otázka, jak k takové situaci přistupovat. Za mě to text snad nakonec ustál proto, že tato pasáž byla sice velmi explicitní, ale také relativně stručná a faktografická, nepouští se do interpretování nebo vciťování. Tomu jsem se snažil vyhnout.

Důležitou součástí tvého přístupu se zdá být i poetika jazyka, jak samy názvy výstav naznačují. Hříčky či hlavolamy jsou v anglickém jazyce a mohou referovat jak ke konkrétní poezii nebo k neodada strategii, tak také – ve smyslu kritickém – k internetovému rozpadu jazyka. Můžeš nám něco říct o tom, jak přemýšlíš o roli jazyka a doprovodných textů, a to i v rámci publikace, kterou chystáš?

Byla to spontánní věc. Přemýšlel jsem nad názvem první výstavy a pracoval jsem s klíčovými slovy, která dokážou rozvibrovat prostory mezi sebou. S grafiky jsme se rozhodli, že to zachováme jako rámec pro celý rok. Pracovali jsme s formátem čtyři krát čtyři, čtyři výstavy, vždy čtyři slova. V každém textu jsem se snažil pracovat s podobnou strategií vlastní situovanosti v průběhu psaní a zároveň citlivého interpretování věcí, takže texty mají vždy podobnou strukturu. Začínají vždy expozicí, která popisuje, z jakého místa a v jakém čase jej píšu, první text například rámuje zkušenost počínající války. V publikaci chci mít část věnovanou obrazové dokumentaci, kde snad vyniknou horizontální vazby mezi jednotlivými výstavami, ale také mezi jednotlivými texty. Měla by se tam ale objevit i esej od Hany Drštičkové a určitý – uvidíme jak explicitní či implicitní – dialog mezi výstavou Against Nature, vlastním Haniným výzkumem a mým kurátorským záměrem.

Čtvrtá výstava Shell Cell Swell Yell, vystavující: Katarína Hrušková a Lucie Rosenfeldová, 12. 10. – 27. 11. 2022. Foto: Filip Beránek

Kdybych se měla vrátit ještě k výstavám samotným – přišlo mi, že zde byla i silná rovina tematizující přirozenost a odcizení. Je tam něco hodně odcizujícího, obzvláště co se týče zapletení technologií. Například u Anetty Mony Chişy a Aleksandry Vajd tak zploštění a hra s trojrozměrností fotografie ve formě koláže ukazuje určité odcizení tohoto média. Katarína Hrušková a Lucie Rosenfeldová také výrazně pracují s odcizením a blízkostí tělesnosti.

To je důležité, že to zmiňuješ, protože já jsem to možná trochu hrubě přebil něčím, co jsem nazval jako „ego moment“, co ale s přirozeností nepochybně souvisí. Ve světě umění jsme teď výrazně zaměřeni na témata křehkosti a citlivosti, což nás ale stahuje k nám samotným, a řešíme sami sebe. Je to zvláštní paradox, že zájem o vnější dění nás zároveň víc a víc obrací dovnitř a to, co tam nacházíme, je složité a často nám to působí bolest. Možná spíše než o odcizení bych mluvil o bolesti, která se tam také často objevovala. Zkušenost celého roku nebyla jednoduchá, věci nešly tak snadno, jak jsem si myslel, nebylo to celé moc radostné. Často to bylo tím, že jsme si museli v rámci hodně otevřeného rámce vyjasňovat své pozice, ale zároveň mám pocit, že to stejné se odehrávalo na úrovni jednotlivých děl. Nevím, jestli se o tom dá mluvit jako o nějakém fenoménu, nechci se teď pokoušet to rámovat nebo definovat, ale myslím, že je zjevné, že je tady něco ve vzduchu, co nás nutí se k sobě obracet způsobem, který je často skutečně těžký nebo zraňující. To, že jsme si připustili terapii jako standard, připustili si naši zranitelnost, tak to otevřelo také otázky privilegovanosti v tom smyslu, že se vůbec můžu těmito věcmi zabývat.

Určitě v tom hraje roli i strukturální nastavení uměleckého provozu, ale i fakt, že jak dojíždí pandemie, tak si uvědomujeme bolestivost některých procesů…

Výstavy vždy tvořily jen dvojice lidí, jeden a jeden nebo jedinec a dvojice. Během přípravných fází jsme se primárně bavili o praktikáliích, ani ne tak o koncepčních a ideových problémech. Můj záměr byl, aby drtivá většina rozpočtu šla na produkci samotných děl, zbytek byl jen minimální a nutný background. Stejně to ale nakonec nebylo udržitelné a rozpočet, který jsme naplánovali na pět výstav, jsme vyčerpali po čtyřech. Měli jsme standardní honorář, který byl pro všechny úplně stejný – 12 500 korun, ale to je v realitě částka skutečně symbolická, která naprosto neodpovídá času strávenému produkcí nového díla. I když jsem se pokoušel nastavit to co nejvíc velkoryse a vystavující měli honorář plus finance na produkci, které se pohybovaly mezi 40 a 80 tisíci, tak se stejně ukázalo, že je to strašně málo, když tou novou produkcí chcete zaplnit galerii, jako je Kurzor. Bylo by samozřejmě skvělé, kdyby to mohlo běžně fungovat tak, že umělkyně dostanou standardně zaplacenou práci třeba na čtvrt roku, který předchází výstavě. A to není o Centru pro současné umění, které mi v záměru nasměrovat maximální množství prostředků přímo k vystavujícím vyšlo vstříc. Je to o nějakých hluboce zakořeněných představách o tom, co umělecká práce je. Ve světle tvrdé ekonomické reality se mění význam slov o nebezpečí, nejistotě a zranitelnosti, která v populárním diskurzu o umění jinak vypadají velmi abstraktně. Často ale mají ryze materiální základ.

Jan Zálešák je kurátor, pedagog (od roku 2011 působí na FaVU VUT v Brně) a kritik umění. Mezi lety 2008 a 2010 pracoval jako kurátor brněnské Galerie mladých. V letech 2009 až 2011 se věnoval výzkumu kolaborativního a participativního umění, jehož výstupem byla publikace Umění spolupráce (2011). V roce 2013 publikoval jako výstup výzkumu spojeného s výstavou Vzpomínky na budoucnost II (Dům umění města Brna) knihu Minulá budoucnost / Past Future (2013). V roce 2016 realizoval mezinárodní výstavní projekt Apocalypse Me v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem, jehož volná pokračování se v roce 2017 uskutečnila v Galerii Trafó v Budapešti a v Galerii MeetFactory v Praze. V roce 2017 publikoval knihu Apocalypse Me, která je textovou extenzí kurátorského projektu. Anglická verze knihy je k dispozici online: apocalypseme.com. V publikační i kurátorské činnosti volnějším tempem pokračuje i po roce 2018, kdy se stal otcem a rozšířil tak záběr svých aktivit.