Vyučená švadlena národního podniku Šumavan

Umělkyně a galeristka Sráč Sam působí na české umělecké scéně již mnoho let, teprve až teď je ale možné její tvorbu blíže poznat v Galerii hlavního města Prahy na sólové výstavě, kterou ve svém textu hodnotí Hana Janečková. Ústředním tématem recenze se stal rozpor mezi sociálně-uměleckými aktivitami Sráče Sama a statickou a klasickou prezentací jejích děl v galerijním prostoru. "Uspořádána do několika místností galerie, výstava funguje především jako reflexe tvůrčího procesu a paradoxů institučního vystavování a zároveň zdůrazňuje podstatnou roli kurátorského dialogu s umělcem," píše Janečková.

Péče a práce je jedním z hlavních hesel takzvané Vize pro novou kulturu a jejího místa, již vizuální umělkyně Sráč Sam ustanovila po roce 1989 jako formu životní a umělecké filozofie. Od začátku devadesátých let buduje postupně v České Bříze u Plzně prostor pro udržitelnou, soběstačnou a sociálně angažovanou uměleckou praxi, která je nastavená jako aktivní kritika státních kulturních institucí a nástroj pro tvoření komunit. Tento experiment s možnostmi umělecké autonomie jako prostředek pro společenskou změnu se postupně rozšířil v roce 1996 o galerii sam83, publikační činnost ve formě časopisu Pižmo nebo program Umělec na chatě a mnohé jiné.

Jedním z nejdůležitějších aspektů Vize pro novou kulturu je  vytváření experimentálních participativních prostorů pro uměleckou spolupráci, DIY vzdělávání a dialog se zúčastněnými. V magických devadesátých letech Sam vyměnila darované Hi-Fi zařízení za chatu v západních Čechách, kterou následně použila jako prostor pro organizaci rezidencí a happeningů. Dalšími architektonickými realizacemi v různých lokalitách západních Čech je projekt 4 okna v Klatovech, který sestává z veřejné galerie a živého performativního prostoru v zděděném rodinném bytě nebo pravidelných intervencí v kapli sv. Petra a Pavla v České Bříze. Další aktivitou je také rezidenční pobyt, zvaný HeARTbreaker, jež je založen na Samově konceptu vytvoření ideálního pečujícího prostředí pro pozvané umělce v prostředí svépomocně vybudovaného modelového domu.

Tyto procesuální dlouhodobé projekty navazují na bytové galerie a chalupy českého disentu,  zároveň kriticky a esteticky reflektují určitou kulturní vyprázdněnost postsocialistické transformace českých regionů a pokoušejí se o uchopení této ojedinělé historické zkušenosti prostřednictvím participativního umění. Otevřená platforma Sráče Sama si klade za cíl vytvářet podpůrné sítě nejen pro umělce, ale také pro místní obyvatele, děti z dětského domova v Kašperských Horách, se kterým Sam a její rodina dlouhodobě spolupracují a s několika z nich i žijí, či projekty inspirované zkušenostmi pasáků a prostitutek z nedalekého Rozvadova.

Tato snaha transformovat sociální podmínky uměleckou praxí a vytvářet tak spravedlivější sociální vazby aktivní participací se dá přiřadit k takzvanému sociálnímu obratu v umění, jenž byl ovlivněn svépomocnou organizací feministického umění sedmdesátých let v USA, Fluxusem, Situacionistickým hnutím v Evropě nebo britskou iniciativou sedmdesátých let Artist‘s Placement Group.  

Experiment Sráče Sama s prolínáním umění a života je v českém prostředí ojedinělý, proto si řádnou instituční reflexi zcela zaslouží. Samostatná výstava Sráče Sama Rozdíl v otázce, kterou jako kurátorka připravila Denisa Bytelová, tak ale nabízí urgentní otázku: jak vystavovat sociálně angažované umění v tradičních prostorech státní instituce? Zvláště jedná-li se o umění, jež si zakládá na autonomní pozici své produkce a odmítání jakýkoliv státních grantových příspěvků? Ve složitém prostoru Colloredo-Mansfeldského paláce se Denisa Bytelová rozhodla jít proti vystavování aktuální dokumentace a proti kurátorské technice muzejní rekonstrukce Samových sociálně angažovaných uměleckých projektů. Uspořádání maleb, kreseb, objektů a plastik na tradičních podstavcích v posledku nijak neosvětluje, jakým způsobem tato díla souvisí s participativními projekty umělkyně.

Rozdíl v otázce se úmyslně vyhýbá faktům, anotacím a kontextualizaci, které často provázejí výstavy participativního umění. Tato neobvyklá strategie otevírá Bytelové možnosti tvůrčího přístupu ke kurátorské scénografii. Výstava je koncipována jako narativní prostor promlouvající skrze úryvky z poetického osobního textu Sráče Sama, jež doprovází diváka v klíčových místech výstavy, a tak do určité míry připomíná divadelní stáž. Uspořádána do několika místností galerie, výstava funguje především jako reflexe tvůrčího procesu a paradoxů institučního vystavování a zároveň zdůrazňuje podstatnou roli kurátorského dialogu s umělcem.

Zvuky mechanického drnčení šicího stroje, přidušených slov, rytmické bouchání a tleskání z videa Šičky (2006) vytvářejí bezprostřední atmosféru hektické mechanizované práce hned při vstupu do prostoru galerie. Konstrukce z dřevotřísky překrytá zvětšenou šablonou šicího střihu, dva okrasné keře zase umocňují dojem vstupu do jakési pracovní haly výstavy. Video, rozdělené na třech malých obrazovkách, je nainstalované uvnitř této konstrukce ve stříbrném tunelu vytvářejícím intimní prostor, kde je konfrontace s dílem věcí soukromého a blízkého pozorování. Ve videu tmavovlasá žena za šicím strojem opakovaně prošívá kusy látky v trhavém pohybu připomínajícím gif animaci. Obraz je dělen do rytmu, který udává pohyb polonahého dítěte, radostně tančícího nad hlavou švadleny. Tento obraz je střídán spořádaně vystupující vietnamskou holčičkou. V kontrastu se švadlenou a holčičkou, které jsou uvězněné v nekonečné smyčce digitálního obrazu, narušuje postava radostně tančícího romského dítěte s jeho ambivalentní tělesností ustanovené normy genderových vzorců ženské práce a chování. Jako pozitivní zdůraznění tělesné jinakosti tak tvoří nepochybně nejsilnější emotivní zážitek výstavy.  

Šablony, látkové vzorky a kresby na kobercích a jiné drobnosti ženské práce jsou rozprostřeny na pracovním stole a doplněny plastikami, jež zatěžují látku a tak překážejí v pracovních procesu. Kresby  šablon střihů a vzorů na šití volně visí, zatímco velice zručně dokončené gobelíny leží na stole přetíženy objekty a náčrty, přičemž je tak narušena tradiční hierarchie uměleckého gesta. K určité nelogičnosti umělecké tvorby ve vztahu k osobní paměti a normativním rodinným rolím odkazuje také instalace z překližky připomínajíce školní lavice pod nástěnkami na zdech, které jsou plné drobných kreseb a skic. Fotografie Ženich (2011) – černobílý rodinný portrét – byl zkopírován pro divákovo libovolné použití a přidán na každou lavici s kreslícími pomůckami, a tak je zde narušen tradiční status fotografie jako nástroje k pravdivému zachycení paměti a tematizují se zde otázky hodnoty a nahraditelnosti uměleckého objektu. V takto ustanoveném scénáři vypadá instalace hotových keramických a dřevěných objektů na podstavcích a malba na zdi v další místnosti galerie spíše jako znejišťující počin ptající se na smysl konvenčních výstavních technik, než konečný produkt práce umělkyně.

Výstava tak reflektuje paradox modernistické bílé kostky a kurátorství současného umění, a to především ve vztahu k nemožnosti prezentace čistě vizuální obrazotvorné praxe, jež by mohla být separována uměleckou institucí a kurátorským přístupem od svého kontextu. V seminárním textu Truth in Painting (Pravda v malbě, 1987) francouzského postmoderního filozofa Jacquese Derridy se autor ptá na roli pomyslného rámu – parerga – tedy, zda-li se to, jak vnímáme význam obrazu, mění podle  toho, jak jej zarámujeme či pokud jej dáme na stěnu v instituci, a  jakou roli v naší percepci budou hrát ostatní díla okolo poté, co si přečteme kurátorský text... Parergon je tedy tato posunující se hranice významu obrazu, jež ve své nestabilitě rozbíjí tradičně pojímanou dichotomii mezi vnitřkem a vnějškem obrazu a vzniká tak hybridní a tekutý význam uměleckého díla.

A právě proto strategie Denisy Bytelové, tj. snaha o úmyslné odtržení „estetických“ děl od jejich kontextu, umožňuje kurátorce do určité míry větší kontrolu nad dramaturgií výstavy, jež se v jejím pojetí stává jakousi imaginární dílnou materializující autorské myšlení při vytváření významového čtení. Avšak hlas umělkyně není nikdy potlačen, spíše naopak. Promlouvá k nám během výstavy výše zmiňovanými úryvky textu, jež jsou vytrženy z krátké novely umělkyně nazvané Strach mého muže (2017). Ta  je nám nabídnuta k přečtení v plné délce v poslední jaksi vyprázdněné místnosti, kde by se mohlo zdát, že výstava tak trochu ztrácí tempo. Ale tento krátký poetický text  přetváří naši zkušenost výstavy a tak posunuje význam jako Derridův pomyslný rám. V této fiktivní nebo semi-autobiografické interpretaci příběhu Sráče Sama vyprávěného syrovým jazykem v prostoru starobylého paláce, se život opět potkává s uměním.

Sráč Sam / Rozdíl v otázce / kurátorka: Denisa Bytelová / GHMP: Colloredo-Mansfeldský palác / Praha / 27. 10. 2017 – 25. 2. 2018

Foto © Galerie hlavního města Prahy